Andrei Cohn se află la primul lungmetraj regizat, dar tăria discursului cinematografic şi calitatea ideilor rostite îl pot deja legitima ca fiind unul din cineaştii români care îşi fundamentează cel mai mult creaţia pe o consecvenţă a spiritului reflexiv. Modul în care se raportează la film, întrebările constante pe care şi le pune în legătură cu acesta, credinţele estetice neconvenţionale pe care le foloseşte foarte lucid, revenirea permanentă la celelalte arte, explicaţia argumentată pentru care alege să monteze aşa cum o face, vederea de ansamblu asupra cinema-ului, toate acestea şi multe altele vin din căutări îndelungi, demonstrează pricepere şi, poate chiar mai esenţial, pasiune.
Discuţia noastră a avut la bază filmul Acasă la tata, care îşi are premiera imediat, pe şase noiembrie. Am început pe terenul alegerilor estetice, apoi am trecut la dezbaterea unor idei cu care operează filmul scris de Mimi Brănescu şi regizat de Cohn, ca pe final să acoperim şi câteva aspecte ce ţin mai degrabă de tehnica cinematografică.
Ion Indolean: Salutare! În primul rând, ţin să te felicit pentru curajul de a opta spre estetica folosită. Începe să devină o tendinţă fericită la nivel de cinema românesc, aplecarea spre cadrul lung şi larg - deseori şi fix, şi în acelaşi timp foarte îngrijit la nivel de mizanscenă. Pe scurt, o serie de tablouri care, puse cap la cap, formează filme precum Acasă la tata, Autoportretul unei fete cuminţi, Comoara - ca să dau doar trei titluri extrem de recente. Tu, faţă de alte proiecte asemănătoare, alegi să fragmentezi aproape fiecare discuţie, prin schimbări ale poziţiei camerei, care uneori sunt însoţite şi de scurte elipse. Întrebarea care vine cumva logic e de ce şi de unde această manieră eclectică de a monta şi, implicit, de a gândi cinemaul?
Andrei Cohn: Îţi mulţumesc mult pentru aprecieri şi pentru întrebări în general, care sunt foarte apropiate de lucrurile care mă interesează pe mine.
Povestea este de foarte multe ori un obstacol în calea transcensiunii. Nu numai în ansamblul ei, ci şi în cadrul fiecărei secvenţe în parte. Planul secvenţă nu este în sine o garanţie a elansării într-un plan superior. Întâietatea construcţiei narative subordonează nivelul de lectură la unul primar şi face de foarte multe ori cinemaul să pară o artă primitivă. Maniera în care am decupat încearcă să împingă structura narativă într-un plan secundar, pentru a face loc unor lucruri mai interesante decât faptul că un personaj se mişcă din punctul A în punctul B.
Dispreţul faţă de mecanica situaţiilor te poate deturna la rândul lui de la lucrurile importante, dar Acasă la tata este totuşi o poveste simplă, uşor de urmărit, chiar şi în ciuda faptului că nu are prea multe indicii.
Arta în general încearcă sa vorbească despre lumea ulterioară dimensiunii fizice a lucrurilor. De multe ori, se sprijină pe o poveste oarecare, cu relevanţă pentru autor, dar care pentru noi (publicul), în lipsa perspectivei acestuia, ar fi complet inexpresivă. Cubismul, de exemplu, este mai puţin reverenţios cu subiectul decât o oglindă şi totuşi spune mult mai mult despre acesta decât perspectiva sau gravitaţia. Naraţiunea are şi ea regulile ei, la care am considerat că merita să renunţ din când în când. Tăietura ca şi încadratura încearcă să consemneze lucrurile din perspectiva în care m-au emoţionat pe mine.
David Mamet spunea că trebuie să aşezi camera "acolo de unde se vede cel mai bine" şi fiecare trebuie să hotărască ce vrea el să se vadă. Prin directeţea şi statismul cadrelor am încercat să pun într-o relaţie morală corectă filmul cu puritatea poveştii. Îmi este suficient un om care bea, vorbeşte, care trăieşte ceva în faţa camerei şi nu simt nevoia să adaug nimic în plus. Camera fixă acordă fără emfază importanţa acestor evenimente, atitudine pe care o am în general faţă de lucrurile din faţa mea.
Pe parcursul filmului există mai multe planuri medii, cu personajul izolat în centrul cadrului, care probează puterea de expresie a lipsei de manipulare vizuală. O încadratură cu nimic mai pretenţioasă decât cea a unui interviu banal de televiziune, în contextul plastic al filmului decupează personajul şi îl proiectează la nivelul condiţiei lui, în ciuda efemerităţii textului pe care îl livrează. Calofilia creează doar iluzia că evenimentele îşi depăşesc condiţia. Cred că lucrurile nealterate, puse într-o ordine favorabilă, au o şansă cu mult mai bună sa ne facă spectatorii unor momente suspendate în timp.
I.I.: Haide să rămânem puţin la subiectul primei întrebări. Un coleg de breaslă remarca faptul că mizezi pe "neglijarea ostentativă a racordurilor" - ca să fiu mai precis, în câteva momente alegi să sari peste ax, iar în multe altele treci de la planuri largi la planuri medii, schimbând uşor şi locul de unde surprinzi o discuţie sau alta. Poate fi această manieră echivalentă cu un statement?
A.C.: Nu este vorba de un statement. Aşa am crezut eu că este mai bine. Am încercat doar să salvez lucrurile care m-au emoţionat, de la înecul în cursivitatea unui cinema convenţional. Am făcut câteva scurtmetraje într-o manieră mai cursivă şi foarte multe din lucrurile care m-au emoţionat au trecut complet neobservate şi astfel nu şi-au jucat rolul în construcţia generală. Elipsa executată într-o manieră academică devine un angajat al naraţiunii, în egală măsură ca şi continuitatea. Dizarmonia tăieturilor în elipsă, aşa cum le-am folosit, încearcă să suspende şi să izoleze lucrurile pe care le-am considerat superioare rolului de rotiţă în angrenajul general. Nu am neglijat ostentativ racordurile, am vrut doar să dau cadrelor rolul pe care mi l-am dorit. Renunţarea la racord sau la ax poate să joace rolul unui contur brutal, sau al unei stridenţe necesare în acel loc. Alte arte au renunţat de mult să se sinchisească de fineţea trecerilor dintre o suprafaţă şi alta. În film, nu există niciun racord pe mişcare. La fiecare tăietură este o elipsă mai mică sau mai mare. Chiar şi în interiorul aceleiaşi discuţii am simţit nevoia de a decupa. Singurul criteriu după care m-am ghidat a fost efectul pe care îl au cadrele în succesiune, unul asupra celuilalt. Foarte multe dintre filmele la care mă raportez sunt imperfecte dintr-o perspectivă academică. Dexteritatea cinema-ului convenţional îngroapă foarte multă autenticitate. O fotogramă în plus poate să distrugă un racord, dar poate să adauge foarte mult unui moment. Întâmplarea joacă şi ea un rol important. Încerc să păstrez o raportare vitală la film pe tot parcursul montajului şi regulile sunt ultima mea preocupare. Filmul se face pe el însuşi, iar rolul meu este să-l emancipez, nu să-l dăscălesc.
I.I.: Aproape tot filmul e gândit în jurul unor mese, dar senzaţia creată nu e similară cu cea a celebrelor ciorbe mâncate de protagoniştii Noului Cinema Românesc. Ce gândeşti tu aici e mult mai dinamic, e mai antrenant, e în mod evident mai amuzant, are, deci, alte mize estetice. Cum vezi tu posibila legătură între Acasă la tata şi, să zicem, filmele lui Puiu, şi, mai larg, filmele Noului Cinema Românesc? Trebuie subliniată trimiterea către Marfa şi banii, mai exact geanta cărată de personajul lui Alexandru Papadopol.
A.C.: Spiritul observaţional al cinemaului românesc se regăseşte şi în filmul meu. Personajele sunt poate mai zgomotoase, iar scenele capătă astfel şi alte dimensiuni estetice. Limita dintre comedie şi simplă observaţie este foarte fină. De foarte multe ori, intimitatea este atât de amuzantă, încât te poţi îndoi de autenticitatea ei şi o suspectezi de intenţie ironică. Nu am o asemenea atitudine faţă de personaje, dar la nivelul a ceea ce se vede poate sa pară şi aşa. Chiar şi momentele de grotesc au apărut prin punerea corectă în scenă, în conformitate cu contextul din care fac parte.
Filmele lui Puiu au dat încredere cinemaului romanesc, în adevărul din faţa camerei şi astfel Acasă la tata are şi el o mare legătura cu filmele lui. Lucrul cu care pe mine m-a ajutat foarte mult Marfa şi banii este o anumită inconştienţă a filmului faţă de semnificaţiile pe care le poartă. Ovidiu duce o geantă, nu o semnificaţie. Legătura dintre geanta lui Robert şi geanta lui Ovidiu este doar o întâmplare la care am contribuit involuntar. Mimi Brănescu a scris scenariul cu mult înainte ca eu să mă gândesc la Alexandru Papadopol pentru rolul lui Robert. Există o legătura între cei doi, dar nu la nivelul genţii. Au în comun o ambiguitate între ceea ce sunt şi ceea ce vor să fie. Chiar şi corporal au o anumită indecizie în comun.
Mi-e foarte greu să plasez eu filmul într-un context general al Noului Cinema Romanesc. Personal, mă simt foarte legat de filme româneşti, care nu fac neapărat parte din noul val. Croaziera (r. Mircea Daneliuc) este, de pildă, un reper foarte important pentru mine. Este de foarte multe ori la limita comicului, a grotescului, fără să părăsească teritoriul realismului. Realismul nu cred că trebuie să însemne condamnarea la lipsa de expresivitate.
I.I.: De-a lungul discuţiilor între cele două, trei sau patru personaje aflate la un loc, replicile referitoare la sat şi oraş - şi sunt multe - subliniază diferenţa dintre traiul în mediul rural, respectiv urban. Cumva, ei compară cele două opţiuni şi nu dau neapărat verdicte, ci aduc argumente pro şi contra ambelor căi. Unele, directe, rostite, altele indirecte, sugerate. Cum ai ajuns să alegi - împreună cu Mimi Brănescu, din moment ce el a scris scenariul - ca una din temele majore ale filmului să fie aceasta?
A.C.: Mimi Brănescu a hotărât toate astea. Eu, din perspectiva scenariului, doar am adăugat şi eliminat anumite lucruri pe care le consider importante în viziunea mea, atunci când un text face trecerea de la teatru la cinema. Am folosit aceste teme mai degrabă din perspectiva relaţiilor dintre personaje, decât în sensul lor social. Atunci când vorbim despre sat si oraş, m-a interesat mai degrabă povestea chimică a rivalităţii lor, decât relaţia satului cu oraşul.
I.I.: O altă temă importantă e legată de revenirea, conştientă sau nu, la origini. Se transmite ideea că toţi căutăm, într-un moment sau altul al vieţii, să ne întoarcem de unde am plecat. De obicei, e un loc care ne face bine, care ne oferă stabilitate şi confort mental. Întâi, şi în Acasă la tata pare aşa - în ciuda conflictului cu tatăl, trecut repede cu vedere de întâlnirea lui Robert (Alexandru Papadopol) cu Petrică (Andi Vasluianu). Apoi, prin repunerea în discuţie a relaţiei dintre acelaşi Robert şi Paula (Ioana Flora), care în trecut fuseseră iubiţi şi la un pas să rămână împreună. Cei trei par că se bucură sincer de revedere. Apoi, însă, lucrurile devin mai nuanţate. Astfel că, vin şi te întreb: eşti adeptul pistelor false?
A.C.: Nu sunt piste false. În primă instanţă, personajele îşi gestionează relaţiile în forma lor stereotipă. Depărtarea şi trecerea timpului în general fac ca relaţiile să-şi piardă carnalitatea şi să rămână într-o formă idealizată. "Prima iubire" sau "Cel mai bun prieten" sunt încadrări care sună ca nişte titluri de film prost. Apoi, în contact cu realitatea ele devin ceea ce sunt cu adevărat pentru fiecare în parte, în acel moment al vieţii.
I.I.: E multă durere şi tristeţe în acţiunile personajelor. Multe reminiscenţe, multe păreri de rău - par că au istorii care nu le convin. Îşi imaginau că altcumva li se va desfăşura viaţa. Pentru acei spectatori care vin la cinema să se simtă bine, să se relaxeze, în definitiv să râdă - care ştim amândoi că sunt majoritari -, ce argument le-ai oferi pentru a vedea Acasă la tata?
A.C.: Să-l prezint ca pe o comedie, abia asta ar fi o pistă falsă. În ciuda faptului că se râde mult, sunt convins că tristeţea iese la suprafaţă. Lucrurile grave sunt totuşi tratate lejer, de multe ori îmbracă forma umorului şi sunt astfel mai uşor de administrat. Sper că oamenii să nu plece acasă doar relaxaţi.
I.I.: În timpul vizionării, mi s-a părut că unele cadre par introduse doar de dragul lor, fără o raţiune narativă. De pildă, cea când magazinul mai mic, unde Robert nu găseşte ţigări, e filmat de pe stradă, în plan larg. Sigur, se poate argumenta că ele ajută de la trecerea unei întâmplări la următoarea, dar lipsa de utilitate rămâne, în ideea unui cinema rapid, în care fiecare cadru spune ceva concret despre protagonist, cu care apoi filmul va lucra. Or, tu aici ai cadre introduse, cum spuneam, de dragul frumuseţii şi echilibrului vizual al lor. Poate, pentru că ţi-a plăcut cum au ieşit şi nu ai vrut să se piardă. E acesta un statement, că cinemaul nu trebuie neapărat să spună întotdeauna o poveste, că nu trebuie să fie atât de pragmatic, ci trebuie, în primul rând, să însemne o realizare de ordin estetic?
A.C.: Sunt convins că un film trebuie să reprezinte o ecuaţie estetică. Dacă în schimb lucrurile sunt gratuite, devin doar intenţii plastice lipsite de conţinut. Primul cadru de acest fel este chiar la începutul filmului, în lungul străzii, după ce Robert intră în curte. El încearcă sa spună de la bun început că regula este alta decât necesitatea simplă, impusă de naraţiune. Utilitatea dramatică a cadrelor este superioară celei narative. Am considerat, în acest caz de pildă, că grupul de copii spune mai multe despre timp şi întoarcerea personajului, decât un prim plan imperios necesar din perspectiva unui tratament mai convenţional. Cadrul cu magazinul despre care vorbeşti vine după un moment de dialog destul de ironic, răutăcios la adresa oamenilor şi a spaţiului, iar prin cadrul exterior am încercat să contrabalansez. Perspectiva frontală cu magazinul în centrul cadrului (tratament despre care am vorbit mai devreme că l-am folosit şi în cazul personajelor) glorifică acest spaţiu, în ciuda condiţiei lui minore. Încearcă să vorbească despre dragostea pe care o am pentru un loc ca acesta, în ciuda faptului că n-au decât "Pall Mall, Viceroy, Vogue şi Dunhill". O consider pe vânzătoare plină de candoare, atunci când spune că "ăsta este doar butic". Fără cadrul ulterior aş fi condamnat-o simplu la provincialism. Singurele lucruri pe care regret că le-am pierdut în montajul final sunt secvenţe lungi de dialog, care au ieşit foarte bine şi pe care am decis, din raţiuni dramatice şi stilistice, să le decupez.
I.I.: La nivelul dialogului, cât a fost improvizaţie şi cât au fost replici scrise? Cred că ar fi interesantă discuţia asta, pentru că, din câte am înţeles, filmul a pornit de la o piesă de teatru. Deci, probabil că actorii jucaseră şi acolo - asta e doar o presupunere şi nu am verificat-o, deci contrazice-mă, dacă nu este aşa - şi, dacă totuşi aşa este, erau familiarizaţi cu povestea şi substraturile ei?
A.C.: Doar Andi Vasluianu şi, ulterior, Mirela Oprişor, într-o altă punere în scenă, au jucat în spectacolul de teatru. Eu am văzut doar reprezentaţia de la Teatrul de Comedie. Asta se întâmpla după ce am terminat filmul. Sunt mai multe scene de improvizaţie, care umplu anumite momente necesare în film şi care lipseau în piesă, aşa cum era aceasta scrisă. Momentul în care Petrică a devenit brusc Andi Vasluianu şi a urlat către cameră: "Băi, ia du-te de aici! Nu te mai uita aşa la mine. Du-te mai repede!", este o întâmplare. Nişte beţivi care vociferau s-au oprit în spatele camerei şi distrugeau dubla. Mi-a plăcut foarte mult reacţia lui, din perspectiva sentimentului de inoportun, de jenă ca te uiţi la oameni în momente intime, (sentiment) pe care mi-am dorit să-l aibă şi spectatorii.
În final, trebuie să spun că, pe lângă lucrurile la care m-am gândit foarte mult, alături de improvizaţie sunt şi multe altele care au ieşit din întâmplare, noroc sau chiar din greşeală. Am încercat doar să evaluez în permanenţă cu prospeţime ce este folositor şi ce nu filmului.
I.I.: Pentru final, am păstrat două întrebări fulger. Câte zile de filmări au fost?
A.C.: 17
I.I.: Cu ce cameră a fost filmat filmul?
A.C.: Arri Alexa.