https://raul/petro/generaţia_negativă

Raul Coldea - regizor, activează în cadrul Reactor de creaţie şi experiment. Printre spectacolele construite de el se numără: Provizoriu, Nu cred că o să îmi treacă vreodată, Refugii şi Via Negativa.
Petro Ionescu - este dramaturg şi a contribuit cu idei, texte, corecturi, documentări, la toate spectacolele menţionate anterior.

Interviul cu Petro Ionescu şi Raul Coldea a fost o "chestie organică". Aşa ar spune ei. N-a avut un început propriu-zis şi n-am găsit finalul potrivit pentru ceea ce eu aş numi un dialog continuu despre artă şi viaţă. La fel ca spectacolele lor, spaţiile de discuţii s-au mutat în permanenţă şi chiar dacă n-am mai apăsat rec, am văzut sforile discuţiei întinzându-se pe mai multe zile.
Acest interviu a fost declanşat de o curiozitate personală....


Silvia Netedu: Există o diferenţă între teatrul social şi teatrul politic? Şi cum le vedeţi voi pe cele două?
Petro Ionescu: Cred că prefer varianta de teatru social. Atunci când zici teatru politic, mulţi înţeleg că e aservit unei direcţii. Asta se întâmplă mai ales la oamenii care nu-s din teatru. Când aud "politic" se gândesc clar la stânga sau dreapta. E adevărat, în teorie, la început, exista şi dimensiunea asta. Piscator când s-a apucat să facă teatru politic aparţinea clar unei direcţii şi unui partid, Brecht, la fel, era declarat, nu era nicio surpriză de nicăieri. Cred totuşi că politicul trebuie înţeles în sens general. Şi de ce îmi place mie mai mult socialul? Pentru că din punctul meu de vedere socialul îşi asumă din start implicarea. Simţi mai tare intervenţia decât la politic, care poate să fie şi foarte declarativ. Pe când socialul nu-ţi permite.
Raul Coldea: (dezaprobă) Depinde foarte tare, poate să fie şi social şi politic, fascist sau anarchist, cum vrei tu. Trebuie să trecem de clişeul că totul e politic, deci tot teatrul e politic, în măsura în care vorbeşte de ceva prezent. Adică dacă facem Shakespeare, clasic, e posibil să nu fie atât de politic.
P.I.: E un altfel de politic.
R.C.: Apoi, dacă are teme sociale, e social cumva, dar nu e neapărat politic. S-a mai vehiculat ideea asta, am avut o discuţie despre asta cu cineva care zicea că politic e atunci când studiezi cauzele unor lucruri.
P.I.: Bine, politic în sensul larg. Şi dacă vorbim aşa despre politic, atunci da, totul devine politic. E corectă afirmaţia.
R.C.: Da, dar ăsta e un clişeu pe care îl înţelege toată lumea la un moment dat.
P.I.: Nu, eu nu cred că e un clişeu. Ţin minte când ne-am apucat de Refugii şi vorbeam despre teatru politic şi exista confuzia că ar fi teatru cu o orientare politică clară. Şi nu despre asta e vorba. E vorba despre politicul, în sens larg, adică tot ce ţine de dinamica între societate şi comunităţi, raporturi.


S.N.: Eşti de acord cu ce zicea Raul, despre studierea cauzelor?
P.I.: Da, dar şi socialul face asta. Din nou, lumea alege să-ţi definească munca în felul ăsta. Cât e de social sau cât e de politic, nu ştiu.
R.C.: Mi se pare că e o discuţie falsă.
P.I.: Ce mi se pare mie foarte interesant e că sunt oameni care refuză să mai pună etichete de genul ăsta...
R.C.: Exact!
P.I.... şi zic "de ce trebuie să îmi etichetez eu munca? E teatru!"
(Raul continuă să aprobe)
P.I.: Valenţele pe care le are, da, sunt multiple. Sunt clar valenţe de ordin estetic şi în teatrul politic, sunt clar valenţe de ordin politic, sau de ordin istoric. Da, montăm şi Shakespeare, facem şi altele.
R.C.: Cred că amândoi suntem mai degrabă în zona asta, în care nu ne mai interesează atât de tare să definim sau să punem într-o categorie ce facem. Mai ales că am făcut spectacole extrem de diferite până acum. Adică pur şi simplu am avut nişte filme în minte, le-am pus în practică şi au ieşit nişte spectacole. Şi atunci cred că ar fi nedrept şi din partea noastră să ne punem într-o categorie.

S.N.: Deci voi nu vă etichetaţi spectacolele într-un fel sau altul?
P.I.: Urmărim anumite aspecte, adică ar fi ipocrit să zicem că nu le etichetăm.

S.N.: Mizele pot fi încadrate într-o categorie?
P.I.: Da. Pentru noi şi Via negativa are miză socială, deşi pare un spectacol vizual şi atât.


S.N.: Aţi vorbit despre estetic. Mai e important esteticul în teatru? Se mai mizează pe asta? Mai e un centru de interes pentru dramaturgi şi regizori?
P.I.: Da, absolut. Mi se pare că oricât de tare ai vrea să te lipseşti de estetic, tot alegi să ai un tip de estetică... din păcate. Adică dacă alegi estetica sărăcăcioasă, fără decor, e posibil să n-o faci doar pentru că nu mai ai bani, o faci pentru că alegi să arate aşa.
R.C.: Sunt foarte mulţi artişti care înţeleg prin teatrul angajat pe care îl fac, şi o debarasare de estetic, că vin la pachet cumva. Inclusiv asta e o estetică. Absolut. Din nou, cum totul e politic, dacă e artă, totul e şi estetic. E şi un discurs despre mijloacele de producţie. În acord cu discursul politic pe care îl ai. Din nou, nu vreau să definesc ce facem noi ca fiind politic sau altfel.
P.I.: Poate angajat e mai corect, în zona asta. E important să se simtă că există un discurs critic, nu e doar o expunere şi atât. Asta vrem noi, din interior. Lumea poate să perceapă lucrurile altfel, pentru că ori nu sunt duse până la capăt, ori că nu se problematizează suficient.
R.C.: De cele mai multe ori aşa e, că nu se înţelege ori din cauza neasumării discursului până la capăt, ori din cauza neechilibrării discursului cu un contrapunct. Ni s-a întâmplat chiar la acelaşi spectacol, la Refugii, să avem cele mai mari diferenţe. Am primit feedback în direcţii opuse: ori că e prea puţin exploatată tema sau prea generalizată, ori că e prea puţin politic spectacolul, ori că e prea militant.
P.I.: Există oameni din toate categoriile, mai angajaţi sau mai puţin angajaţi, care se poziţionează diferit. E şi un risc, pentru că noi nu putem să vorbim doar în numele nostru, pentru că e impropriu. Noi lucrăm în metoda devised şi lăsăm actorii să îşi spună părerile. Noi doar, eventual, le triem, le cizelăm, le şlefuim. Nu există spectacole în care să nu includem abordarea lor faţă de tema pe care o tratăm.
R.C.: Nu ştiu care ar trebui să fie atitudinea în devised, de fapt... Îţi alegi doar oamenii care sunt de acord cu tine şi atunci spectacolul iese într-o anumită zonă sau îţi alegi oameni pe care îi consideri potriviţi ca atitudine, ca personalitate, ca actori, ca artişti. E un proces organic, vine din toate părţile. Şi e fără compromisuri. Nu cred că s-a întâmplat niciodată să avem mesaje cu care nu suntem de acord. Sau dacă au fost mesaje cu care nu suntem de acord, totdeauna au fost contrapunctate de ceva, au fost puse într-un context.

S.N.: Mi-aţi anticipat puţin o întrebare. Vi s-a întâmplat ca mizele voastre, dintr-un spectacol, să fie receptate altfel de către public?
P.I.: Cred că fiecare spectacol a trecut prin faza asta. Dar nu mi se pare că e ceva de care să ne speriem, ne-o asumăm din start.

S.N.: Şi să fie mesajul receptat diferit faţă de cum v-aţi propus voi?
P.I.: Să existe un dezacord, da. Sau să fie interpretat greşit, noi vrând să zicem mult mai multe decât am reuşit să zicem în spectacol. Asta se întâmplă mai des atunci când căutăm mai mult o formă estetică, decât una politică. (râd)
R.C.: Bine, pe de alta parte, s-a întâmplat, cam de fiecare dată, ca "socoteala de acasă..." Cam de fiecare dată, exceptând Provizoriu, am pornit de la teme. Spectacolele au o temă şi au mai multe subiecte, eventual. Sau apare la un moment dat un subiect, dar sunt mai degrabă spectacole fără subiect. Adică am pornit de la o temă mare, o părere, un gând, în care am început să săpăm şi de cele mai multe ori, în final, a ieşit ceva diferit faţă de punctul de pornire. Dar îmi place foarte tare, de fapt, nu mă deranjează deloc.


S.N.: Aţi ales metode de lucru care se potrivesc mai mult sau mai puţin unei teme?
P.I.: Da. Deşi de multe ori folosim aceleaşi metode sau exerciţii, le adaptăm de fiecare dată la temă şi în funcţie de tema abordată încercăm să găsim altele. La un spectacol cum e Refugii e nevoie de cercetare, documentare. Am citit tot felul de articole, inclusiv legea care vorbeşte despre ce se întâmplă cu evacuările, cu persoanele fără adăpost şi cum are grijă România, respectiv Uniunea Europeană, de asta. În cazul respectiv e nevoie de documentare, altfel rişti să vorbeşti pe lângă subiect şi să pari ignorant. La un spectacol cum e Nu cred că o să îmi treacă vreodată ne-am bazat pe alte metode. Poveşti personale, biografie, era altă metodologie, acolo n-a trebuit să citim nicio lege şi altă documentare, pe lângă istoria personală, n-a existat.
R.C.: La Provizoriu am făcut destul de multă cercetare. Am avut interviuri cu diferiţi oameni, cu sociologi, am citit legi, statistici.

S.N.: Aţi transpus, în Provizoriu, vreun interviu, vreun răspuns, exact aşa cum a venit de la sursă?
R.C.: Nu, nu există.
P.I.: Există un fragment de interviu, dar e impropriu spus, pentru că nu a fost niciodată gândit ca interviu, a fost doar o discuţie.
R.C.: Da, nu sunt interviuri, nu e verbatim. Pur şi simplu sunt monologuri, colaje inspirate din răspunsurile a măcar două persoane reale, din jurul nostru.

S.N.: V-am întrebat despre metode pentru că am întâlnit întrebarea asta, în legătură cu devised theatre şi cu o posibilă motivare legată de temă. În principiu, am asociat devised theatre cu spectacolele cu subiect social, pentru că reuşeşte să adune opinii diverse.
P.I.: Nu cred că se potriveşte doar pe subiect social. Poate fi folosită ca metodă pentru orice colectiv care nu vrea să aibă ierarhi, de fapt, dar şi aici e discutabil.
R.C.: Cu siguranţă vor exista ierarhii tot timpul. Suntem noi doi care venim cu o idee, facem castingul sau suntem noi doi cei care invităm nişte actori să participe la un proiect şi pentru că, încă, în România nu prea există cultura devised-ului, oamenii se cam raportează la tine. Scopul nostru e să îmblânzim un pic structurile de putere din teatru.
P.I.: Problema cea mai mare cu devised-ul e că nu se poate întâmpla de la prima întâlnire într-un colectiv...
R.C.: Într-un grup.
P.I.: Între nişte oameni, nişte artişti. Teatrul devised apare după ce lucrezi cu aceeaşi oameni câţiva ani, altfel, din cauză că nu ne cunoaştem, nu ştim cum lucrăm, nu putem să luăm ideea unuia dintre noi şi să ne-o însuşim şi să avem pretenţia că o înţelegem din prima. Obstacolul ierarhiei e real. Adică cei câţiva actori ne-ar vedea ca pe un regizor şi ca pe un dramaturg şi ar avea pretenţia Ideii.
R.C.: Şi a soluţiei.
P.I.: Pe când, dacă lucrezi de cinci ani cu aceeaşi actori şi deja relaţiile depăşesc mediul profesional, poate, sau deja se ştie cine şi ce aşteaptă de la fiecare, atunci poţi să faci un schimb de idei mult mai fluid şi mai relaxat, în care nu mai e nevoie să îţi pregăteşti tot terenul. Noi facem şi asta, adică avem perioada noastră de lucru şi de documentare, de furnizat materiale actorilor. Luaţi citiţi, luaţi vedeţi, hai să ne uităm la un film, hai să citim, hai să discutăm, ca să existe un limbaj comun. Aşa ajungem înspre devised. Procesul începe când toată lumea e în jurul unei idei şi toată lumea ştie despre toată lumea cam ce gândeşte despre asta sau cum se raportează fiecare la ea. Atunci e momentul de brainstorming şi se coagulează cât de cât lucrurile.
R.C.: Din nou, mie în ultimul timp, îmi vine tot mai mult să... Poate să fie o atitudine susceptibilă de a fi superioară, dar e spusă cu un zâmbet în colţul gurii şi cu conştiinţa faptului că deocamdată n-am ajuns să fac mare lucru. Nu îmi mai place atât de tare punerea în categorii - facem devised theatre? Nu ştim. Nu s-a tradus încă în română şi dacă e să îi credem pe oamenii care l-au făcut în vest, ne dăm seama că poate nici măcar nu e un model care funcţionează, în România. Că facem teatru performativ? Nici asta nu s-a definit extrem de bine.
P.I.: Aici e altă dezbatere, despre performativul care e pleonastic...
R.C.: Că e pseudo, că e cvasi, că e o tocăniţă. Noi facem teatru performativo-politico-social devised. (râd) Asta facem noi.

S.N.: Mai sunt şi alte metode, alte tehnici, pe care le folosiţi? Pe lângă devised theatre?
P.I.: Devised presupune munca asta colectivă, dar în cadrul muncii colective există clar loc de exerciţii de improvizaţie, care sunt cam aceleaşi peste tot. Documentare, texte scrise de noi, lucrăm pe texte care se scriu în timpul improvizaţiei şi care se cizelează după, lucrăm pe exerciţii fizice şi pe non-verbal, pe dicteu automat, lucrăm cu document la propriu, cum sunt legile, teatru-imagine.. La Refugii de exemplu, am pornit cu o imagine...
R.C.: Nu teatru imagine ca la Boal.
P.I.: Nu, aveai o situaţie, opresat-opresor şi o imagine, de acolo a devenit altceva. Enactment-reenactment ficţionalizat.
R.C.: Şi tot felul de lucruri, de asta e posibil chiar să fie de nedefinit, pentru că folosim tehnici pe care la rândul nostru le-am învăţat de la oameni, de la ateliere. Folosim şi tehnici de bază din teatrul oprimaţilor, tehnici de antrenament fizic de la teoreticieni mari.
P.I.: Inventăm exerciţii, în funcţie de ce ne-ar interesa pe noi să vedem ca produs final.
R.C.: În fiecare moment al repetiţiei, până există o structură finală, apar tot felul de decizii de a folosi o metodă nouă sau o metodă pe care am mai folosit-o, dar care nu părea de la început să fie utilă pentru spectacolul în lucru.

S.N.: În funcţie de ce anume schimbaţi tehnicile: în funcţie de dinamica dintre voi şi actori sau în funcţie de ceea ce vreţi să obţineţi?
R.C.: În funcţie de necesităţile momentului în care ne aflăm, în repetiţia respectivă. Am avut momente în care procesul de devising, de a crea material care mai apoi să fie ordonat logic, era blocat şi ne-am gândit să apelăm la dicteul automat sau să mai vedem un film sau să mai schimbăm subiectul discuţiilor. În produsul final, deciziile sunt vizibile. E organic. Cel mai bun exemplu e Via negativa.


S.N.: Povestiţi-mi despre Via negativa şi parcursul spectacolului.
R.C.: Am pornit de la un set de întrebări care ţin de felul în care reacţionăm şi ne implicăm în societate. Ideea apăruse în timpul protestelor de la Colectiv, când pe mine m-a şocat că tot marşul de solidarizare pentru persoanele care au murit la Colectiv, s-a transformat în altceva, dintr-odată. Şi mi-am refăcut în memorie istoria tuturor protestelor recente din România, care toate, la un moment dat, au primit alt scop, acolo în piaţă. Şi mi se pare că e foarte simplu să faci asta, dacă înţelegi bine cum funcţionează masele. Pe de altă parte, ne interesa şi de ce nu mai mergem la vot sau dacă ar trebui să mergem la vot? Sau de ce nu ne interesează absolut deloc să mergem la protest. Este statutul de artist angajat un semn că eşti implicat sau nu? Pentru ce ai protestat sau pentru ce ai protesta? Ce te nemulţumeşte şi cum acţionezi ca să schimbi ce te nemulţumeşte? Şi s-a ajuns la cu totul altceva până la urmă, deşi cred că întrebarea asta există încă în spectacol, chiar dacă nu explicit.

S.N.: Cred că aceeaşi întrebare există şi în Refugii.
P.I.: Da, poate e chiar mai puternică în Refugii. Ce e cel mai interesant e că având întrebările astea, ne-am dat seama că noi, încercând să răspundem la ele şi să construim un spectacol despre asta, devenim inactivi la rândul nostru. Am realizat că noi stăm într-o bulă şi ne punem întrebări despre ceva exterior, dar nu mergem niciodată în exterior. Noi devenim pasivi prin faptul că alegem să facem altceva decât acţiunea directă în societate. Arta sau un spectacol de teatru aşa cum l-am construit noi, are efect? E eficient sau nu?

S.N.: Mi se pare o întrebare interesantă. Aţi ajuns la o concluzie?
R.C.: Întrebarea asta s-a transformat de vreo două ori. Prima dată în momentul în care a apărut Pokemon GO. Ăla a fost un turning point în spectacol. Ne interesau foarte tare diferenţele de opinii în legătură cu Pokemon GO. Pe de-o parte erau mulţi care ziceau că ne "zombificăm", că sunt unii care opresc traficul ca să prindă pokemoni, iar pe de altă parte erau cei care ziceau: calmaţi-vă, e un joc, e cum a fost facebook-ul aşa o să fie şi ăsta. Pentru noi răspunsul era undeva la mijloc, încă e. Bine, şi-asta cred că e o discuţie falsă, chiar şi pentru Via negativa. Discuţia e despre felul în care e posibil ca oamenii să fie influenţaţi de nou, tot timpul. Facebook, Instagram, Pokemon GO, mai apare altceva şi întotdeauna ţi se atrage atenţia.

S.N.: Şi care credeţi că e punctul comun? Doar noutatea?
R.C.: Cred că ţine şi de câţiva oameni inteligenţi care înţeleg nevoile altor oameni în raport cu internetul.

S.N.: Din punctul meu de vedere, se tot formează mici comunităţi în jurul fiecărei noutăţi.
R.C.: Asta-i foarte frumos. Să apară noi comunităţi în jurul unor aplicaţii web, e viitorul omenirii. Întrebarea este cât de implicaţi îi face pe oameni angajamentul faţă de aplicaţie? Sau sunt pasivi în raport cu ce se întâmplă în jurul lor.
P.I.: Era o discuţie la un moment dat, despre cum ar fi să faci un pokemon foarte căutat sau puternic, să-l pui într-un loc strategic, să aduni oamenii acolo şi din asta să faci un protest. Să instrumentalizezi felul ăsta de întâlniri.
R.C.: S-a încercat asta, de asta era un pokemon dincolo de zidul Casei Albe. Problema e că a fost doar unul care a sărit zidul şi a fost prins imediat.
P.I.: Aici, apropo de ce zicea Raul legat de proteste, cumva discuţia la spectacol a pornit şi de la faptul că există protestele pe facebook. Dai join şi ce înseamnă asta? Chiar o să te duci sau e doar o faţadă?
R.C.: Pe de altă parte, cam toate mişcările de stradă din ultima vreme au început de pe facebook.
P.I.: Nu-i negăm aportul.
R.C.: Din păcate, unii oameni vin la spectacol şi înţeleg că li se spune nu mai folosi telefonul, nu mai sta pe facebook. Nu dorim să fie o critică de genul ăsta. Al doilea turning point, a fost unul mai degrabă personal. Noi lucram cu cinci concepte, unul dintre ele era izolarea. Să te izolezi, să nu mai ai timp de altceva, să fie normal să te izolezi...
P.I.: Izolarea în spatele unui ecran.
R.C.: În spatele unui avatar, de fapt.
P.I.: Şi a mai fost un turning point în care am ajuns la lipsa speranţei.

S.N.: Cum s-a ajuns acolo?
P.I.: Noi avem cumva tristeţea asta ontologică în noi. (râd) Nu există happy-end-uri. Şi cumva încercăm să o transmitem, lucrând cu actorii. Să fie pur şi simplu un statement, fără să cadă în deprimant.
R.C.: "Omul e un animal prost." "Capra de munte crede în hazard." (citate din Refugii şi Provizoriu)
P.I.: În perioada repetiţiilor am participat la o conferinţă, a unui tip, care vorbea exact despre asta. Despre lipsa speranţei. Zicea că speranţa este cel mai bine vândut produs al capitalismului, pentru că îţi vinde orice altceva pe lângă, iar pe el îl interesa să pornească de la lipsa speranţei. Un fel de "hai să vedem cum intervine arta atunci când nu mai există speranţă" şi că rolul artei e să nu se mai bazeze pe aceleaşi concepte, structuri şi metodologii ale societăţii, ci să le deconstruiască şi să vină împotriva lor. Numai atunci va exista altă imagine, o răsturnare. Pentru că toată lumea se aşteaptă ca arta să arate într-un fel, indiferent de ce categorie sau etichetă poartă. E într-un fel, are nişte reguli. El zice nu, fără reguli. Undo art!
R.C.: De aici s-a născut de fapt conceptul spectacolului ăsta, al negării. De când a ieşit Via negativa, eu zic că e un spectacol teologic, chiar dacă nu pare. În sensul în care via negativa e o formă de teologie, care zice că nu putem spune că Dumnezeu există, putem zice doar ce nu este Dumnezeu. Şi cumva ăsta a fost şi demersul legat de societate: nu putem spune că implicarea socială nu există, dar putem spune ce nu e implicarea socială.
P.I.: Sau nu putem zice că asta e soluţia ca lucrurile să meargă mai bine, putem spune doar ce nu funcţionează.

S.N.: Practic aţi pus un NU în faţa fiecărei definiţii şi aţi tot desfăcut bucăţi.
R.C.: Am spus nu la tot, am refuzat orice tip de logică şi de angajament, dar scopul era de a lucra invers.
P.I.: Mi se pare că trebuie înţeles că am pus NU pe mai multe direcţii, nu numai pe concept, e legat şi de felul în care e jucat sau nu e jucat de fapt. E under-played, e pe minus.
R.C.: E amuzant, apropo de ideea asta de a pune în categorii, cum oamenii, majoritatea oameni de teatru sau oameni inteligenţi, văd un spectacol şi tot feedback-ul lor este un fel de părerea lui despre teatru care s-a confruntat cu părerea altcuiva despre teatru.

S.N.: Despre teatru în general?
R.C.: Da, părerea ta despre Teatru. În acelaşi timp înţeleg că şi noi folosim, dar cu foarte mult amuzament, tipuri diferite de teatru, lucruri care par necizelate. Uneori chiar sunt, alteori doar par aşa.

S.N.: Vă jucaţi des cu lucruri care sunt improvizate şi lucruri regizate?
R.C.: În anumite spectacole, da. Nu tot timpul.

S.N.: Şi lăsaţi lucrurile să pară ce nu sunt?
R.C.: Da, pe mine mă distrează.
P.I.: În ceva ce e atât de subiectiv cum e arta, fiecare vine cu norma lui.

S.N.: Voi aveţi norme când vedeţi spectacolele altora?
R.C.: Da, adică nu se poate nega asta. E pur şi simplu amuzant că nu poţi comunica la un alt nivel decât "mi-a plăcut pentru că teatru se face aşa / nu mi-a plăcut pentru că teatru se face altfel."
P.I.: Mie mi se pare că atunci când eşti un spectator avizat de teatru, începi să înţelegi că există un public pentru fiecare produs, până la urmă. Dincolo de îmi place sau nu îmi place mie, să poţi, de fapt, să te distanţezi şi să înţelegi cum gândeşte publicul care gustă ce tu nu guşti. Am făcut exerciţiul ăsta în Polonia, unde am ieşit din sală la un spectacol.

S.N.: Urmăriţi anumite criterii când catalogaţi un spectacol ca fiind bun?
P.I.: Eu am, recunosc. Am lucruri care o să mă impresioneze de fiecare dată ca şi cum aş fi văzut prima dată un spectacol şi cad în capcana asta foarte uşor. Dacă îmi cântă cineva bine, mă bucur de muzică. Mă bucur de fiecare dată când văd oameni care se mişcă foarte bine. Am văzut şi spectacole în care se cântă bine şi se mişcă bine şi nu mi-au plăcut, dar am apreciat momentele alea. În rest cred că e importantă şi senzaţia că artiştii respectivi ştiu despre ce vorbesc sau că sunt un pic angajaţi. Nu mă mai interesează montările după texte clasice. Decât foarte rar. M-aş duce la un Cehov!
R.C.: Pe mine mă interesează şi poezia, efectele poetice prin care faci poezie din cotidian. Cum scoţi poezie din mijloace puţine. Structurile fragmentare, temele şi subiectele multiple, devierile de la subiecte. Mai postmodernist aşa. (râde) La un moment dat mă interesa şi intertextualitatea, metatextualitatea, recontextualizarea, acum nu cred că mă mai interesează aşa de tare.
P.I.: Cu toate că le practicăm în continuare.

S.N.: Ce altceva din domeniul artei vă influenţează când lucraţi la un spectacol? Literatură, filme, muzică?
P.I.: De acolo ne luăm resursele.
R.C.: Mai ales din muzică.

S.N.: Aş fi zis că din filme.
P.I.: Tot mai puţin. Din filme.
R.C.: Eu din muzică mă inspir, cumva. De multe ori am impresia că o scenă trebuie să aibă energia unei anumite piese sau a unei anumite trupe.

S.N.: Şi transmiţi asta, neapărat, prin introducerea acelei melodii în spectacol?
R.C.: Nu neapărat, dar de multe ori se întâmplă. Nu văd nicio problemă în asta. La Via negativa chiar am lucrat cu Emil şi ne-am dorit foarte tare ca spectacolul să aibă energia lui Fluidian, care e o energie specifică. A însemnat foarte mult pentru felul în care arată spectacolul, momentul în care Emil a venit cu muzica şi am început să lucrăm, scene pe care le construiserăm deja, cu muzică.


S.N.: Alt turning point...Cât de mult mizaţi pe vizual în spectacole? E important pentru voi? Sau e doar util?
P.I.: Fiecare spectacol e diferit din punctul ăsta de vedere. Cred că depinde de faza în care suntem. De exemplu, pentru Via negativa am insistat ca lucrurile să arate într-un fel.
R.C.: Cred că pentru fiecare spectacol am încercat ceva. Şi cred că la Via negativa, exceptând primul spectacol de la Iaşi, am încercat cel mai mult să experimentăm vizual. În rest ne-am propus cu totul altceva. Poate unul dintre următoarele spectacole o să adune toate lucrurile pe care le-am experimentat până acum.
P.I.: Şi eu cred că experimentăm. Adică suntem într-o fază în care doar testăm, nu putem să spunem că o să fie mereu la fel. Urmărim amestecul ăsta, puţină poezie, puţină trimitere către actualitate, dar în rest, la nivel vizual, nu ştim niciodată. Mie mi se pare prematur să vorbim despre metode, lucrăm de trei ani.
R.C.: Şi am făcut cinci spectacole care zici că sunt cinci copii făcuţi de părinţi diferiţi.


S.N.: Din punctul meu de vedere, sunteţi mereu legaţi de ceva din actualitate. Prin teme sau reprezentare. Adică nu faceţi spectacole strict estetice şi suspendate afară din timp.
R.C.: Deşi ne-am dori foarte tare să facem asta.

S.N.: Un Cehov? Mi-ar plăcea să văd un Cehov montat de voi.
R.C.: Da, peste vreo 15 ani, dacă o să mai facem asta, o să facem Cehov. Cred că mai avem de experimentat mult. Eu îmi doresc să lucrez cu amatori, în momentul de faţă. Să lucrez cu oameni reali care nu au studiat actorie, sau regie, sau teatrologie...
P.I.: Şi pe mine mă interesează să văd cu ce input vin oamenii care nu au pregătire în domeniu. E interesant să vezi ce feedback dau sau ce părere au ei despre lucruri şi cred că asta o să fie uşor de observat acum când facem atelierul.

S.N.: Care-i scopul atelierului?
P.I.: Toolkit! Am mai făcut ateliere de teatru comunitar şi cumva încercăm să generăm discuţii despre ce înseamnă comunitate, cum o reprezentăm, dacă o reprezentăm, dacă ne putem numi noi reprezentanţi, cum ar trebui să arate. Raul are teoria asta despre cum sunt reprezentate nişte subiecte în mass-media şi cum ar trebui să fie reprezentarea lor reală.
R.C.: Nu-i o teorie, e o întrebare. Asta ne propunem. Prin diverse metode. Nu l-aş numi chiar atelier de teatru comunitar, mai ales că vin oamenii din comunităţi diferite şi atunci, cum zicea şi Petro, e un toolkit, e o trusă de scule care îţi poate fi folositoare la un moment dat. Diverse exerciţii, de la exerciţii din teatrul oprimaţilor, până la exerciţii şi metode pe care le-am aplicat şi noi la un moment dat, care nu ţin neapărat de teatrul oprimaţilor.

S.N.: Exerciţii din experienţele voastre legate de lucrul la un spectacol?
R.C.: Da, exact. Din nou, e amuzant să stai deoparte şi să vezi oamenii cum îţi explică părerea lor despre Teatru şi în acelaşi timp îţi asumi lucrurile alea.
P.I.: Bine, avem nevoie de lucrurile astea, altfel am rămâne noi între noi şi am zice "ce tari suntem." Atunci când te confrunţi cu alţi oameni, pur şi simplu începi să îţi regândeşti tot sistemul.
R.C.: Ca să ne facem înţeleşi, noi vorbim acum despre părerile prietenilor noştri. Pentru că în Cluj nu se prea scrie despre teatru.
P.I.: Despre noi.
R.C.: Nici despre noi, nici despre altcineva. În măsura în care mai vine cineva la un festival, se scrie. În rest, nu prea. Bine, nu-i ca şi cum critica ar fi neapărat o instanţă care să te valideze, cred că de multe ori prietenii sau necunoscuţii, în general feedback-ul de după spectacol pe care ţi-l dau ei, te validează mai mult sau mai puţin, decât cineva care scrie o cronică.

S.N.: Şi totuşi ai spus că nu se prea scrie despre teatru, adică ai vrea să vezi părerea cuiva despre spectacolele care există în Cluj? Nu neapărat despre spectacolele voastre.
R.C.: Nu o zic ca pe o frustrare, deşi poate că aşa sună şi poate că aşa şi e, că nu se scrie despre spectacolele noastre. Pur si simplu, nu se scrie despre nimic.
P.I.: Şi când se mai scrie e un caz din ăsta excepţional...
R.C.: Dincolo de ideea că x şi y a scris despre un spectacol cu un anumit motiv, eu vorbesc despre critică. Despre oameni care asta fac, iau pulsul mişcării teatrale din Cluj.
P.I.: Nu simt neapărat nevoia de recenzie, cronică, critică, mai degrabă e nevoia asta de a exista discuţii după spectacol. Mai ales de la oamenii la care te aştepţi să discute cu tine. Să existe schimbul ăsta, dialogul, fără să se simtă nimeni prost că nu i-a plăcut spectacolul.
R.C.: Şi din nou, obsesiv, e părerea mea despre teatru, care nu coincide cu părerea ta despre teatru.

S.N.: Deci păreri, impresii, dialog după spectacol. Vreţi să aflaţi ceva anume?
P.I.: Orice, dialog.

S.N.: Vorbind dinspre public, spre voi, vă spun că există o reţinere în a deschide dialogul, în a lua iniţiativa.
P.I.: Este o barieră observabilă. Totuşi, mi se pare că Reactorul nu impune bariera asta, spre deosebire de Teatrul Naţional, de exemplu. Mai ales că pe Oana (Mardare) o vezi într-o seară la bilete şi apoi în spectacol.
R.C.: În orice critică de genul ăsta există şi reversul. Cu siguranţă şi eu am făcut asta, fără să fiu rău intenţionat. Cumva senzaţia generală asta e. Ar trebui să se discute mai critic despre spaţiile de teatru din România, despre practicile teatrale, despre oameni, despre produse, despre condiţiile de lucru.

S.N.: Ca să ajute la dezvoltarea lor?
R.C.: Progresarea. A crea punţi de legătură între spectatorul obişnuit şi artist, asta e o practică diferită. Cumva nici în interiorul comunităţilor de artişti nu există dialog, asta încercăm noi să zicem. Mai mult dialog între artişti şi mai multă solidaritate, iar mai departe, mai mult dialog între public şi spaţiile de teatru.
P.I.: Eu aş milita cât mai mult pentru discuţiile după spectacol. Pentru că mi se pare că dacă nu îi zici omului ori pe event, ori imediat după spectacol, dacă nu inviţi la discuţii, e mai puţin probabil ca publicul să vină spre tine. Mi se pare foarte important să lansăm chestia asta, oricând, după orice spectacol, veniţi şi abordaţi-ne. Cred că trebuie lansat cât mai des apelul ăsta, ca lumea să se obişnuiască. Şi ştiu că sunt oameni care au nevoie de asta.

S.N.: Cu acest apel, cu această promisiune, se încheie discuţia oficială.
R.C.: Yes!
P.I.: Cât e ceasu'?

Momentan, finalul e deschis şi are o trimitere către un alt interviu, sugerat de Petro aici.

Linkuri utile: www.reactor-cluj.com  // www.facebook.com/ReactorCluj