Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Mircea Veroiu - poezia unei lumi tragice


Marian Rădulescu

11.07.2018
Editura Noi Media Print
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Marian Sorin Rădulescu
Mircea Veroiu - poezia unei lumi tragice

Editura Noi Media Print, 2018


Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Fragment
Anii '70. Începutul unui program estetic

Apa ca un bivol negru (1971)

Inspirat din tragedia provocată în 1970 de inundaţiile din Ardeal, documentarul artistic Apa ca un bivol negru avea să marcheze lansarea unei noi generaţii de cineaşti. Multe din filmele acestei generaţii aveau să definească profilul cinematografiei româneşti în următorii douăzeci de ani. Principalii autori: Dan Piţa şi Mircea Veroiu, alături de operatorii (deveniţi, în a doua jumătate a anilor '70, regizori) Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu şi Dinu Tănase. Filmul, care a stat un an în cutii (pentru a nu înrăutăţi starea de spirit afectată de catastrofa inundaţiei), este "matur în gândire şi expresie", "artistic patetic, fără a deveni vreodată melodramatic, sforăitor, formal sau cerşetor de milă". Verdictul criticului este la superlativ: Apa ca un bivol negru "conţine mai multă gândire cinematografică, mai multă tehnică de sugestie şi mai multă dorinţă de exprimare originală decât tot restul filmelor noastre de actualitate la un loc (cu excepţia Reconstituirii)".


Prin "descentrare" şi lipsa de fabulaţie, printr-un contact direct, documentar, cu materialul de viaţă, prin "ostracizarea personajului conceput tradiţional" şi prin "continue schimbări spaţio-temporale", Apa ca un bivol negru propune, viabil, o "alternativă la cinematograful tradiţional" (Florian Potra), o experienţă singulară în contextul cinematografului românesc de până atunci. Unul dintre realizatori spunea, nu mult după ce se întorsese din regiunile sinistrate: "Italienii au trecut prin război ca să poată crea neorealismul. Perioada aceasta a fost războiul nostru".


Valerian Sava: "Câtă formă sensibilă, articulată - atâta artă, atâta prezenţă reală în societate. Restul este impostură. Iată crezul pe care-l bănuim în acest mediu-metraj realizat, evident, din proprie iniţiativă de către echipa de absolvenţi ai IATC. Ei ne reamintesc că cinematograful este adevăr de 24 ori pe secundă, dacă amendăm formula lui Godard în sensul că artistul, cu aderenţele lui intime la destinul unei umanităţi, cu opţiunile lui, cu puterea lui de a recrea realul, este parte integrantă din adevăr. Filmul uimeşte prin certitudinea talentului, prin evidenţa adevărului, prin claritatea concepţiei, prin promptitudinea gestului civic însoţit de discreţie şi acoperit în întregime de interesul estetic. El uimeşte, în context, prin normal."


George Littera: "Filmat pe viu, în tensiunea ascuţită a momentului, sub impulsul senzaţiilor, impresiilor imediate, încă nedecantate", acest documentar de debut colectiv e "dictat de realitate", "scris cu un condei grav şi calm, care asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea".


Iosif Demian, director de imagine: "Trebuie să compun riguros până la detaliu fiecare imagine, să elimin tot ce e de prisos (de aceea consider fotografia şi pictura singurele puncte de plecare din profesia noastră). Eu înţeleg să "compun" şi lipsa de compoziţie. La Apa ca un bivol negru mi-am propus unghiuri de filmare aparent incomode, am compus cadre într-un permanent dezechilibru, am căutat elementul şocant în fiecare imagine statică, încercând să reţin un detaliu sau o privire din mulţimea de imagini ce ne copleşeau. Am refuzat filmarea din mână, foarte posibilă într-o asemenea împrejurare şi cred că imaginea a câştigat posibilitatea unei analize mai profunde. Iar acolo unde "întâmplarea" ne domina, a trebuit s-o acceptăm numai în măsura importanţei ei pentru noi. Ar fi rezultat, altfel, efecte parazite independente de înţelegerea noastră a evenimentelor..."


Echipa de realizatori a izbutit o experienţă rodnică prin încercarea de a transcrie cinematografic drama unei realităţi şi de "a restitui aparatului de filmat o demnitate fundamentală - cea a mărturiei" (George Littera). Principalul merit al acestui film "pornit din inimă, izvorât din conştiinţa nevoii de a fi prezenţi" este că înregistrează angajarea morală a celei mai tinere generaţii de cineaşti din România, o generaţie - adaugă George Littera - "dornică să respingă evazionismul şi vechile superstiţii locale, hotărâtă să vorbească despre viaţa celor în mijlocul cărora trăieşte, acum, aici".

Nunta de piatră (1973)

Deşi filmările au avut loc în vara anului 1970 şi pe generic figurează anul 1971 (când este definitivată copia standard), premiera este aprobată abia în ianuarie 1973. Dublul debut în lung-metrajul de ficţiune al regizorilor Mircea Veroiu (segmentul Fefeleaga) şi Dan Piţa (segmentul La o nuntă), avea să propună "un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută" (Eva Sîrbu).


Ecaterina Oproiu remarcă apariţia unui "cuplu siamez", la Nunta de piatră: Piţa şi Veroiu. Colaborarea lor avea să impună "o reînnoire manifestă a limbajului cinematografic", "un timbru nou". Noutatea "a scandalizat pe unii şi entuziasmat pe alţii", având "un efect de şoc", mai ales după succesul înregistrat la Cannes.


Mircea Veroiu: "Filmul nostru, care necesită destulă răbdare pentru a fi vizionat, se înscrie poate în direcţia filmului "eseu", şi, deşi e cam riscant termenul, chiar de "experiment". Dan Piţa: "Filmele lui Iulian Mihu, Manole Marcus, Lucian Pintilie, Mircea Săucan, Liviu Ciulei şi Radu Gabrea - iată pentru mine reperele acestui peisaj. Mă gândesc la modul în care ei utilizează mijloacele tehnice în transmiterea ideilor artistice şi la grija pentru caracterul plastic în filmele lor. Eu cred, fără modestie, că de fapt nu facem altceva decât să continuăm un drum început de ei."


Eva Sîrbu vede în Fefeleaga şi Vâlva băilor "marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale". Nunta de piatră şi, doi ani mai târziu, Duhul aurului, ne-au plasat pe drumul "unei stilistici moderne şi totodată naţionale", ale cărei repere sunt "concizia şi eleganţa, metafora cosmică şi desfăşurarea epică, sublimarea narativă şi reducerea la esenţial".


Naraţiunea din Nunta de piatră, cu puţine personaje, surprinde lumea locuitorilor din zona auriferă a Ţării Moţilor de la începutul secolului XX. Identitatea culturală românească, adesea definită cu exagerată emfază, ni se dezvăluie acum pentru întâia oară printr-un demers aproape ritualic, lipsit de reconstituiri artizanale, sub forma poeziei unei lumi tragice. Alice Mănoiu remarcă "rafinamentul cristalizării plastice a suferinţei" şi vede în Nunta de piatră şi Duhul aurului - filme ce "izvorăsc din simplitatea generică a poporului care a dat lumii Ciocârlia şi Coloana infinitului" - o "dovadă de evoluată înţelegere a spiritului românesc în fond şi în formă". Fefeleaga, precum "împietrirea zbuciumului vulcanic", surprinde "un moment apocaliptic al suferinţei". Aici, Ţara de piatră nu mai e doar "peisaj şi ambianţă dramatică", ci însăşi "dimensiunea interioară a eroilor, exprimată în stâncă".


Mădălina Stănescu salută "complicitatea artistică deplină" cu operatorul Iosif Demian, remarcând unghiurile curajoase de filmare, dar şi semnificaţia unor obiecte din cadru: "leagănul trist al fetei, pendulare între cer şi pământ" (compoziţie preluată dintr-un cadru asemănător din Apa ca un bivol negru), "păpuşa ţeapănă târâtă de copilă, într-o joacă stranie". Nuvela lui Agârbiceanu nu este "povestită". Regizorul, căutând forma ideală de expresie cinematografică, "filmează sufletul dispărut în durere al unui om, al unei mame". Astfel, "printr-un efect de lupă", Fefeleaga "transformă vizual spaţiul psihologic al nuvelei".


Romulus Rusan, Filmar: "Nici că se putea concepe ceva mai cinematografic decât sisificul drum al femeii cu calul între casă şi mină, între prispă şi cimitir, între chinul vieţii şi sfâşierea morţii. Nici că se putea imagina ceva mai plastic şi mai tentant imagistic decât priveliştile Munţilor Apuseni, cârciuma şi străzile bolovănoase ale Roşiei Montane."


În prima parte, balada este "vizualizată în compoziţii concentrate, fără adâncime, trimiţând la tehnica icoanei, cu secvenţe montate eseistic." Mircea Veroiu: "Fefeleaga este un mic exerciţiu de limbaj, de descriere a unor stări, nu numai a unor întâmplări, care, de altfel, se descriu prin ele însele. Îmi amintesc foarte clar ce mi-a sugerat atunci întâia lectură, ca cineast, a Fefeleagăi: impresia de substanţă, în afara subiectului, de o tragică încremenire, de un impresionant şi dramatic statism. Ca o icoană, aşa am conceput şi filmul: ca pe o succesiune de icoane."


Prin "epurarea cadrelor şi secvenţelor de orice suflu epic", prin "ambiţia de a spune totul într-un număr mic de cadre statice", Mircea Veroiu avea să propună "o ruptură mult mai spectaculoasă faţă de dominanta epico-ilustrativă a filmului românesc, decât naraţiunea aproape tradiţională din La o nuntă" (Valerian Sava).


Nunta de piatră este în primul rând un film de imagine. Sobră până la austeritate, gândită în alb-negru, gri - toate tonurile de alb, negru şi gri - imaginea lui Iosif Demian (asistat de Călin Ghibu şi Florin Mihăilescu) este o pledoarie pentru un "cinematograf al ochiului" (Sergiu Selian). Limbajul hieratic al discursului filmic (din Fefeleaga) şi frenezia profundă şi gravă (din La o nuntă) conferă unitate stilistică acestei opera prima şi totodată anunţă două sensibilităţi creatoare complementare. Prin "concizie, eleganţă, metafora cosmică, desfăşurare epică într-o natură profund rezonantă cu suferinţa umană, sublimare narativă, reducerea la esenţial", Nunta de piatră prefigurează "direcţiile ulterioare de atac stilistic, programul estetic al întregii opere" (Alice Mănoiu). Peste ani, amândoi cineaştii se vor întoarce la universul baladesc, Veroiu prin Semnul şarpelui şi Piţa prin Dreptate în lanţuri.

Dorin Liviu Zaharia, Iosif Demian, Dan Piţa

De o rară putere de sugestie sunt, pe lângă imagini, decorurile (Radu Boruzescu şi Helmuth Stürmer) şi costumele (Marilena Şerbănescu) - elemente esenţiale în construcţia filmului, ce demonstrează un gust ales şi un rafinament cu totul aparte, străin de orice artificiu artizanal. Interpreţii (în frunte cu Leopoldina Bălănuţă, ale cărei prim-planuri - remarca George Littera - "condensează o nesfârşită, tragică oboseală născută din suferinţă") dovedesc o forţă de interiorizare ieşită din comun, iar compoziţiile lui Dorin Liviu Zaharia (voce şi fluier) orchestrate de Dan Andrei Aldea şi formaţia "Sfinx" au dat naştere unei muzici simple, cu un mare impact audio-vizual:

de din vale, dinspre hău
ard patru lumini de său
şi de-a ploua şi de-o ninge
nime'-nime' nu le poate stinge
doar inima mea când plânge

tot aştept doar a-nturna
soţul meu de undeva
tot mă uit doar a veni
fiii mei de unde-ar fi

maică, viaţa mea,
aprinde lumânarea

rămâi sănătoasă, maică,
draga noastră,
că fetiţa ta se va-ndepărta
tu vei rămânea,
iară ea va mea
peste văi şi munţi
peste ape, punţi

Catalogat drept "film de artă", adresat unui public "elitist", dipticul lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu a trebuit să fie vizionat de nenumărate ori până să i se dea aprobarea de difuzare. După îndelungi tergiversări a primit undă verde, însă la premieră a avut parte doar de o umilitoare distribuţie, limitată la câteva cinematografe periferice. În ţară, factorii de decizie i-au dat un calificativ de calitate mediocru, iar principalii realizatori au fost sancţionaţi "pentru atitudini estetizante".
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer