Paul Chiribuţă: Cu siguranţă că nici o întâlnire nu este întâmplătoare, numai că nu toate ni se arată în adevărata lor lumină. De multe ori le judecăm greşit, sau nu suntem pregătiţi să înţelegem importanţa unor astfel de ocazii. Privind în urmă... consider că am avut noroc de multe asemenea întâlniri şi de mulţi oameni care m-au ajutat. Sincer vorbind, nu cred că am fost întotdeauna la înălţimea şanselor care mi s-au oferit. E un subiect interesant care trebuie analizat cu atenţie, desigur cu o altă ocazie.
Mă întrebaţi de întâlnirea cu Silviu Purcărete care, fără îndoială, a reprezentat unul dintre momentele cele mai importante ale structurării mele. Dacă este să fiu sincer, nici pentru această întâlnire nu am fost pregătit şi n-am fost capabil să cuprind tot ce mi s-a oferit. Mercutio a însemnat o primă etapă a apropierii noastre. La vremea aceea şi Silviu, dar mai ales eu, ne aflam la începutul căutării identităţii, atât umane cât şi profesionale. Spectacolul, încă tulbure, anunţa apariţia unui regizor şi poate a unui actor. Apoi a urmat apoi o pauză lungă în care fiecare a evoluat în ritmul său şi ne-am întâlnit din nou la Piatra Neamţ, la Piaţeta, lui C. Goldoni. Aici a început cu adevărat dialogul nostru. Despre acest spectacol s-a scris destul şi nu cred că este cazul să adaug şi consideraţiile mele. Vreau doar să spun că acel spectacol a amplificat, asemenea unei lupe, posibilităţile profesionale ale fiecăruia din acea minunată distribuţie. Toţi simţeau asta şi această bucurie a fost secretul succesului său. Pot spune că Silviu mi-a luminat a doua parte a carierei. Întâlnirea cu el a însemnat începutul unei curse pentru a-l ajunge. Am început să alerg fără să-l văd, dar ştiind că se află undeva în faţă, abia acum, după atâţia ani, parcă îi zăresc conturul undeva la orizont.
T.C.: Când regizorul Silviu Purcărete a preluat conducerea Teatrului "L.S. Bulandra" din Bucureşti, l-aţi secondat ca director artistic între anii 1993-1996. Deja formaţi o echipă?
P.C.: Cum spuneam, începând cu Piaţeta complicitatea noastră profesională şi prietenia, au urcat câteva trepte. El s-a întors la Teatrul Mic, iar eu m-am angajat la teatrul de Operetă, dar avantajul era că locuiam acum în acelaşi oraş, iar întâlnirile erau mult mai dese. Cred că discuţiile avute în acei ani ne-au apropiat foarte mult şi au pus în lumină o gândire comună despre teatru şi dorinţa unei schimbări, care ni se părea absolut necesară pentru revigorarea mişcării teatrale româneşti. Tot în acea perioadă am început şi exerciţiul de admiraţie, care continuă şi astăzi, pentru omul şi artistul de excepţie Silviu Purcărete. Această ultimă frază n-o să-i placă, dar era necesar pentru mine s-o spun. Cu Silviu este greu să intri în competiţie, indiferent despre ce domeniu este vorba. Cultura sa solidă acoperă domenii surprinzătoare pentru un om de teatru, iar calitatea detaliului se apropie de precizia unui om de ştiinţă. Când a fost numit director la Bulandra, eu eram angajat de câţiva ani în teatru. A fost poate singura dată când i-am luat-o înainte. Trebuie totuşi să mărturisesc mirarea mea când m-a întrebat dacă nu vreau să-l secondez, ca director artistic. Pentru toţi oamenii de teatru instituţia aceasta reprezenta un adevărat templu al teatrului de artă şi un simbol al forţei teatrului românesc. Faptul că făceam parte din acest colectiv reprezenta, pentru mine, doza zilnică de bucurie. Propunerea m-a speriat de-a dreptul şi doar argumentul prieteniei şi perspectiva schimbării, pe care o evocam în discuţiile noastre, m-au convins. Trecerea noastră pe la direcţia teatrului Bulandra s-a întâmplat într-o perioadă agitată din punct de vedere social şi de reaşezare a obiectivelor şi valorilor pentru lumea teatrală autohtonă. A fost, în acelaşi timp, o perioadă în care teatrul românesc îşi făcea loc în peisajul internaţional, iar teatrul Bulandra, alături de Teatrul Naţional din Craiova şi de cel din Bucureşti, era prezent la marile festivaluri de pe toate continentele. Dacă este să judecăm drept această perioadă de directorat, nu cred că am reuşit să fim fermentul acelei schimbări pe care o simţeam necesară în teatru. Mişcarea stârnită însă de cele câteva spectacole care s-au produs în timpul acela, de prezenţa teatrului în Uniunea Teatrelor din Europa şi de schimbarea perspectivei de abordare a fenomenului, a lăsat urme care s-au concretizat în anii care au urmat plecării noastre.
T.C.: Tot împreună cu Silviu Purcărete aţi realizat şi acel excepţional proiect numit Danaidele (1994-1997), de data aceasta ca regizor secund şi director executiv. Aş vrea să vorbim despre acel spectacol, chiar dacă s-a scris mult despre el la vremea respectivă. Acum, privind în urmă, cum mai poate fi descris?
P.C.: Spectacolul Danaidele a fost o aventură în care entuziasmul şi inconştienţa au ţinut loc de raţiune. Primul proiect privat de după revoluţie de anvergură europeană încredinţat unor români, dintre care singurul cunoscut era Purcărete. Totul trebuia inventat, de la text, la modalitatea de selecţie a candidaţilor, la definirea unei structuri de producţie, la descoperirea unei metode de antrenament intensiv, prin care o sută şi ceva de tineri (socotind şi rezervele), pot învăţa noţiunile de bază ale profesiei şi pot acţiona ca o echipă şi până la găsirea posibilităţilor de cazare, masă şi spaţiu de repetiţie. Fără ajutorul Teatrului Naţional din Craiova, al domnului Emil Boroghină personal şi al Fundaţiei Tofan, cu siguranţă că astăzi n-am fi avut acest subiect de discuţie. Desigur că exista finanţarea celor patru mari festivaluri de teatru: Avignon, Viena, Amsterdam, Reklinghausen, dar cum să foloseşti acei bani încât rezultatul să fie cel dorit. Poate că întâmplările numeroase care au jalonat drumul acestui spectacol ar merita un capitol aparte. Am trăit cu toţii o aventură care ne-a marcat profund şi care a schimbat multora traiectoria existenţei. Pentru mine experienţa aceasta a însemnat în primul rând confirmarea mea ca pedagog de teatru. Pentru că nu aveam timp de teorie, am fost nevoit să inventez exerciţii, care să răspundă nevoilor grupului şi care să ne apropie de obiectivul nostru. Obstacole de tot felul apăreau zilnic şi eram obligat să gestionez nu doar problemele profesionale, dar şi pe cele care se năşteau din convieţuirea a o sută zece temperamente diferite. În timp ce eu mă ocupam cu armonizarea grupului, Silviu lucra la scenariu. După cum se ştie, din piesa lui Eschil n-au rămas decât câteva scurte fragmente. Textul spectacolului a fost o rescriere a întâmplărilor aşa cum erau cunoscute din informaţiile care au ajuns la noi, cu versuri din alte piese ale lui Eschil. Silviu, cu rigoarea pe care i-o cunoaştem, a realizat o performanţă deosebită. Lumea de teatru din Europa şi din Statele Unite ale Americii a avut numai cuvinte de laudă pentru această adevărată operă de artă.
Grupul de actori consacraţi care au strălucit în acel spectacol, îi cuprindea pe Radu Beligan, Victor Rebengiuc, Coca Bloos, Alexandru Repan, Mariana Buruiană, Michaela Caracaş şi Mihai Dinvale. Spaţiul restrâns nu ne permite să-i amintim pe toţi, dar poate vom mai avea prilejul să vorbim despre această aventură artistică remarcabilă, care a consolidat locul de frunte al teatrului românesc în lume şi despre care astăzi se învaţă în şcolile de teatru.
T.C.: Cu siguranţă sunt şi aspecte despre care nu aţi vorbit, în ceea ce priveşte lucrul cu cei 100 de tineri, care reprezentau "personajul colectiv" şi care vibrau ca unul singur. Sau poate momente de care vă amintiţi în mod special...
P. C.: Îmi aduc aminte de momentul selecţiei, de zecile de ore petrecute în pavilionul din incinta Complexului expoziţional din Bucureşti, de înregistrările audiţiilor pe care le revedeam cu Silviu, de primul stagiu de pregătire de la Craiova, care a fost momentul de constituire a grupului cu care urma să derulăm proiectul, de instalarea acelui grup gălăgios de tineri în diverse locaţii în Craiova şi, bineînţeles, de acele trei luni de foc ale primelor repetiţii. Îmi aduc aminte cu spaimă de cei cincisprezece paşi pe care-i făceam de la locul meu din sală şi până pe scenă, timp în care trebuia să inventez un nou exerciţiu. În funcţie de inspiraţia zilei respective, acei cincisprezece paşi se derulau în ritmuri diferite, dar de cele mai multe ori, când ajungeam pe scenă aveam şi propunerea structurată. Fiecare repetiţie debuta cu un set de exerciţii pregătite de cu seară, dar oricâte aveam în portofoliu tot nu erau suficiente şi atunci începea cursa contra cronometru. Presiunea era enormă, iar eu trebuia să fiu atent la coerenţa înşiruirii exerciţiilor, care aveau ca scop transmiterea unor noţiuni de bază ale profesiei şi păstrarea unei discipline de muncă într-un grup atât de numeros şi eterogen. Probabil că acea presiune şi lipsa de experienţă în lucrul cu atâţia oameni, făceau ca uneori severitatea mea să atingă cote ridicate de impopularitate. Silviu primea reclamaţiile şi cu tact concilia situaţia. Munceam şapte - opt ore pe zi şi mă mândresc cu faptul că după trei luni am putut lucra cu un grup omogen, dispus să se angajeze cu curaj într-o experienţă artistică de nivelul celei pe care o propunea Purcărete. Ceea ce a impresionat în propunerea pe care Purcărete a prezentat-o producătorilor a fost fără îndoială curajul asumării unor riscuri de neimaginat în teatrul occidental al acelei epoci şi, după cum s-a dovedit, chiar a deceniilor care au urmat. Mă întreb acum, după atâţia ani, câţi au crezut cu adevărat în reuşita acelui spectacol? Curios, corul scepticilor s-a făcut auzit cu precădere în ţară, de unde aşteptai o oarecare susţinere. Orgoliile stârnite de acest spectacol au mers până acolo încât Teatrul Naţional din Bucureşti, sub conducerea lui Fănuş Neagu, a înscris în repertoriu Tamerlan de Marlowe, piesă a prerenaşterii engleze, care număra peste o sută de personaje, piesă făcută cu bani româneşti şi nu cu subvenţii din străinătate, cum senin s-a exprimat regretatul scriitor din fruntea teatrului.
T.C.: La câte festivaluri aţi participat cu Danaidele? Cum era primit spectacolul de publicul propriu-zis? Faptul că venea din România, care la vremea aceea era o ţară proaspăt ieşită din blocul comunist, mai puţin cunoscută din punct de vedere cultural, în unele locuri, conta?
P.C.: După premiera de la Craiova prima deplasare a fost la Viena în cadrul festivalului internaţional. S-a jucat într-o arenă construită special, iar succesul de acolo a transformat speranţa noastră într-o certitudine. Cronicile elogioase, apărute în mai toate marile gazete din capitalele europene, au generat un val de curiozitate, care ne-a deschis larg poarta tuturor marilor festivaluri. A urmat apoi Amsterdam şi bucuria de a cuceri un public foarte exigent, care nu ştia aproape nimic despre teatrul românesc. Festivalul de la Avignon, cu notorietatea sa mondială, a certificat spectacolul, valoarea sa nemaiputând fi pusă la îndoială. Domnul Tubon, ministrul culturii din epocă, a reînnoit, după vizionarea spectacolului, invitaţia adresată lui Silviu Purcărete de a prelua direcţia unui teatru în Franţa. Nu vreau să exagerez, dar putem considera că acest spectacol a fost un ambasador excepţional al acelor vremuri postcomuniste, pentru descoperirea unei culturi şi a unei ţări până atunci izolate. A urmat Germania, Franţa încă o dată, Anglia şi în anul următor SUA, la Lincoln Center.
T.C.: În anul 1997 părăsiţi România până în 2008, pentru postul de Profesor, Director Pedagogic la Académie Théâtrale de l'Union Limoges din Franţa, Silviu Purcărete având direcţia Centrului Dramatic Naţional Limoges. Din nou aceeaşi echipă!?
P.C.: După cum se vede, pentru mine, după revoluţie, a început o perioadă în care experienţe de tot felul m-au angrenat într-o existenţă interesantă, dar aproape de limitele mele fizice. Lucrurile s-au succedat cu o asemenea viteză încât uneori mă mir că am reţinut atâtea detalii. Este o senzaţie stranie să călăreşti un tigru, dar ceea ce ştii sigur este că nu te poţi da jos. Plecarea noastră la Limoges a fost la fel de precipitată. În proiectul său artistic pentru Centrul Dramatic, Silviu Purcărete integrase şi o şcoală de teatru în care visa ca limbajul autonom al artei actorului să devină din ce în ce mai structurat, depăşind graniţele terestre şi spirituale. Despre lucrul acesta am aflat abia când proiectul său artistic a fost validat de autorităţile franceze. Eu îmi continuam cariera mea pedagogică, de data aceasta într-un cadru organizat, în Academia de Teatru şi Film "I.L. Caragiale" din Bucureşti. Îmi aduc aminte că mi-a făcut propunerea de a-l însoţi la Limoges după un examen la actorie a grupei mele de anul întâi. Ca de obicei, m-am speriat. Eram într-o perioadă în care trebuia să fiu într-un inconfort maxim pentru a mă mobiliza. Astfel a început una dintre etapele surprinzătoare ale vieţii mele. Plecarea la Limoges a însemnat o răsturnare, cu accente dramatice uneori, a vieţilor noastre. Am folosit pluralul pentru că această schimbare a inclus-o şi pe Ana, care a renunţat la contractul ei la Naţional şi la cariera ei în ascensiune, pentru a mă însoţi în Franţa. Dacă ar fi să încerc să caracterizez într-o frază acea perioadă, aş spune că a fost ca în povestea în care cineva cu un ochi plângea şi cu unul râdea. Mă întorc la povestea Academiei de Teatru din Limoges şi la parcursul ei atipic, dar de succes. Academie Théâtrale de l'Union, a fost concepută ca o structură de învăţământ integrată unui centru de creaţie. Propunerea pedagogică şi construcţia administrativă a constituit o noutate în peisajul şcolilor de teatru din Franţa, fiind salutată şi susţinută cu entuziasm de Ministerul Culturii francez şi de autorităţile regionale şi locale. Într-un timp relativ scurt (zece ani!) pentru o scoală de teatru, această structură a reuşit să se impună prin originalitatea parcursului pedagogic propus cât şi prin rezultatele profesionale ale primelor promoţii de absolvenţi. La capătul acestei perioade, Acadèmie Théâtrale de l'Union din Limoges a fost selecţionată, alături de cele mai prestigioase şi de tradiţie şcoli de teatru din Franţa, să facă parte din grupul restrâns al unităţilor de învăţământ abilitate să acorde Diploma Naţională de Actor.
T.C.: Aşadar, aţi construit aici o adevărată şcoală de teatru. Ce aţi folosit din experienţa şcolii româneşti? Ce a trebuit să adaptaţi?
P.C.: Despre experienţa pedagogică de aici merită probabil să vorbim mai mult, dar o vom face cu altă ocazie. Experienţa din A.T.F. m-a învăţat că nu întotdeauna noţiunile predate într-o anumită logică a procesului de învăţământ vocaţional sunt imediat eficiente, ele pot să nu funcţioneze nici pe termen mediu. E nevoie de timp pentru ca "digerarea" lor, combinată cu propria experienţă a tânărului artist, să constituie terenul propice revelaţiilor. Condiţiile actuale, în care timpul de repetiţie s-a redus simţitor, impun un alt parcurs şi un alt fel de a gestiona noţiunile de bază. Pe scurt, am aplicat o variantă pedagogică, pe care am numit-o "pedagogie eveniment", care acordă valori şi durate diferite unor momente anume din parcursul formator, care se revelau ca necesare în funcţie de evoluţia grupului respectiv. În plus aceste momente erau încredinţate unor profesori invitaţi, pentru ca intervenţiile respective să-şi amplifice impactul prin noutatea demersului propus. Rezultatul obţinut cu primele promoţii a fost deosebit de încurajator, iar consecinţa imediată a constituit-o numărul mare de contracte de angajare câştigate de absolvenţii noştri.
T.C.: Pentru proiectele legate de această şcoală de teatru Ministerul Culturii din Franţa v-a onorat cu titlul de Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. Nu aţi fost ispitit să vă stabiliţi în Franţa definitiv?
P.C.: Nici o secundă. Oricât ar părea de ciudat am stat cu bagajele făcute, fizic, un an de zile şi în suflet toată perioada. Artistul s-a adaptat mai repede, omul a avut multe dificultăţi. Schimbarea bruscă de situaţie, chiar dacă oferea perspective interesante, a fost traumatizantă. Un alt mod de a trăi, de a relaţiona, de a aborda profesia, de a argumenta şi chiar de a judeca realitatea înconjurătoare. Obligaţia de a fi performanţi, înainte de a pricepe bine unde ne aflăm, a pus o presiune suplimentară pe acest efort de adaptare. Pentru Silviu a fost mai uşor din cauză că valoarea evidentă a spectacolelor s-a impus imediat, cu toate că ecoul în presă nu a fost pe măsura reuşitei din scenă. Pentru mine lucrurile au fost mai complicate din cauza necunoaşterii sistemului de învăţământ vocaţional şi a chichiţelor administrative. Franceza pe care o vorbeam, chiar dacă destul de corectă, era săracă pentru argumentaţia de care era nevoie în construcţia proiectului şcolii. Denis Triclot, administratorul teatrului, şi Alain Garlan, cel care îl seconda pe Silviu Purcărete, m-au ajutat enorm în eforturile mele şi împreună am reuşit, într-un timp relativ scurt, să găsim o soluţie surprinzătoare şi extrem de atractivă pentru mediul profesional. În Franţa învăţământul continuu este un domeniu căruia i se acordă o atenţie deosebită. Statul oferă, prin diverse organisme, posibilitatea ca orice angajat să evolueze profesional urmând diverse cursuri. Când am ajuns noi în Franţa, aceste cursuri existau aproape pentru fiecare profesie, dar nu pentru actori. Gândul nostru a fost să imaginăm o structură care să-i ajute pe cei care au intrat în profesie fără o şcoală de specialitate şi care simţeau nevoia să-şi acopere lacunele. În Franţa, la epoca respectivă, nu te întreba nimeni de diplomă. Te puteai considera actor dacă cineva te plătea pentru asta şi dacă rezistai în profesie trei ani. Aceşti actori aveau destule dificultăţi şi căutau să se perfecţioneze.
Acadèmie Théâtrale de l'Union din Limoges a stârnit un interes deosebit în breaslă şi a avut, încă de la început, foarte mulţi candidaţi. Primele promoţii au impus formula şi şcoala în peisajul instituţiilor profesionale.
Ca o recunoaştere a valorii şcolii pe care am creat-o, am fost numit responsabil pentru partea franceză în proiectul european intitulat "Ecole des Maîtres", care reunea în fiecare an, sub bagheta unui regizor recunoscut internaţional, un grup de tineri actori proveniţi din cinci ţări ale Uniunii Europene: Franţa, Italia, Spania, Belgia şi Portugalia. Finanţat prin programul "Culture 2000", acest proiect, în care erau implicate ministerele de cultură ale ţărilor respective, prin valoarea regizorilor invitaţi, prin numărul mare de tineri actori implicaţi şi prin volumul finanţării, a fost considerat cel mai important proiect de învăţământ alternativ al deceniului, în Europa. Rezultatele obţinute cu şcoala şi în coordonarea acestui proiect mi-au adus titlul de "Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres" acordat de Ministerul Culturii din Franţa.
T.C.: Vă întoarceţi în România în 2009 şi vă "apropiaţi" de Teatrul de Comedie din Bucureşti şi de cel din Târgu Mureş, unde aţi ocupat funcţia de consultant artistic. Cum aţi regăsit teatrul românesc după 11 ani?
P.C.: Vreau să precizez că m-am întors în primul rând în U.N.A.T.C., cu ajutorul lui Gelu Colceag, cu care colaborasem la un proiect interesant, în care am realizat spectacolul Tartuffe, la două mâini, cu o distribuţie româno-franceză, spectacol care s-a jucat atât în Franţa cât şi într-un turneu în România, la Universităţile din Cluj şi Târgu Mureş. Cât despre Teatrul de Comedie, apropierea, cum o numiţi dumneavoastră, s-a produs firesc în urma unei discuţii cu George Mihăiţă. Aveam capul plin de proiecte şi am reuşit să-l conving de necesitatea unei acţiuni culturale în mediile defavorizate de la periferia Bucureştiului. Aşa s-a născut proiectul de educaţie prin teatru Opera Prima, finanţat de Consiliul General al Capitalei. Timp de un an am fost prezenţi în şcolile de la periferie alături de studenţii şi tinerii absolvenţi ai U.N.A.T.C.. Am jucat spectacole de licenţă şi master cu caracter educativ şi am înţeles că bătălia pentru cultură şi frumos nu este pierdută şi că doar nepăsarea autorităţilor face ca acele zone să devină pete albe pe harta culturală a capitalei şi, de ce nu, chiar a ţării. Mărturia emoţionantă a unui copil, care ne-a spus că în viaţa lui n-a văzut ceva mai frumos decât spectacolul la care a asistat, ne-a obligat să ne luptăm cu lacrimile câteva secunde. La Târgu Mureş am ajuns în urma recomandării lui Tompa Gabor, pentru a prelua conducerea companiei de limbă română "Liviu Rebreanu", din cadrul Teatrului Naţional. Din nefericire am nimerit în cadrul unor lupte, prin tribunale, dintre fosta conducere şi Ministerul Culturii. Starea de provizorat n-a fost propice lansării unor programe ambiţioase pe termen lung şi singurul lucru pe care l-am reuşit a fost o uşoară activare şi mobilizare a secţiei române. Oricum experienţa n-a durat atât de mult încât să pot stabili un dialog real cu cei de acolo. Mă întrebaţi cum am găsit teatrul românesc la întoarcere. Este greu de răspuns în câteva cuvinte. Impresia cea mai puternică a fost o lipsă de motivare a celor din breaslă. Parcă nimic nu mai conta cu adevărat şi parcă nimeni nu se mai implica total în ceea ce se petrecea pe scenă. Nu vreau să fiu înţeles greşit, am văzut spectacole bune, dar "modalitatea de ardere" părea diferită de ceea ce ştiam.
T.C.: La U.N.A.T.C. Bucureşti, pe lângă profesor, aţi avut şi funcţii de conducere - prodecan şi decan. Având şi experienţa şcolii din spaţiul francez, aţi încercat să le îmbinaţi? Ce este, mai mult sau mai puţin, diferit în şcoala românească de teatru? Ce e bine, ce e mai puţin bine?
P.C: Vorbind despre şcolile de teatru pot spune că ele sunt clădite pe două concepţii diferite. În Franţa, odată intrat într-o şcoală de teatru eşti tratat ca un artist, căruia i se împărtăşesc experienţele artistice ale celor care intervin ca profesori, sperând ca tânărul artist să fie capabil să extragă ceva din aceste întâlniri. Noi considerăm studentul un învăţăcel, căruia trebuie mai întâi să-i deschizi ochii, pentru ca el să vadă ceva în aceste experienţe. Nu cred că putem judeca cele două direcţii decât prin prisma psihologiei diferite a celor două naţiuni. Am văzut că rezultate remarcabile se pot obţine în ambele cazuri. Capacitatea de analiză a unei situaţii este remarcabilă la studenţii francezi, dar noi stăm mai bine la nivelul judecăţii intuitive, mult mai adaptată vitezei cu care se desfăşoară evenimentele în scenă. Ce ne deosebeşte, din nefericire, este seriozitatea cu care în Franţa studenţii abordează procesul de învăţământ. Nu există absenţe şi nu există ierarhii ale materiilor predate. Nu se învaţă pentru notă şi timpul este exploatat la maximum pentru a acumula cât mai mult. Ca Decan al Facultăţii de teatru am încercat să readuc în discuţie fundamentarea parcursului curricular, ce s-ar putea desfăşura în această formulă de trei ani. Atunci când am trecut în sistemul Bologna s-a redus un an fără reorganizarea întregului parcurs, cum ar fi fost necesar. Şcoala românească se află în situaţia de a rezolva parcursul celor trei ani, sau de a reveni la cel de patru ani, mai adaptat, cred eu, unui proces de maturizare specific nouă.
T.C.: Sunteţi şi directorul Festivalului Internaţional al Şcolilor de Teatru de la Suceava. Ce aţi reuşit, pentru şcoala românească, cu acest proiect?
P.C.: Suntem la ediţia a cincea şi festivalul s-a mutat în Bucureşti, sediul universităţii noastre. Nu uit însă contribuţia esenţială a autorităţilor sucevene la naşterea acestui festival. Primele trei ediţii au avut loc la Suceava, iar succesul obţinut acolo a contribuit poate la accelerarea procesului de înfiinţare a Teatrului "Matei Vişniec" din localitate. Ştim cu toţii cât de importante sunt întâlnirile colegiale în perioada studenţiei. Faptul că tinerii artişti au posibilitatea să vadă spectacolele colegilor din ţară şi din Europa, să discute, dar mai ales să se situeze într-un context mai larg al mişcării teatrale, nu poate fi decât benefic. Festivalul este un adevărat laborator, care poate structura spiritul unei generaţii, într-o lume fără graniţe fizice. Câştigul cel mai mare pentru studenţii noştri cred că este încrederea, pe care şi-o întăresc an de an, că procesul educativ în care sunt implicaţi este unul care-i face competitivi, cel puţin în plan european.
T.C.: Aţi fost preşedintele juriului la cea de-a XXIX ediţie a Festivalului Internaţional de Comedie de la Galaţi. Cum a arătat peisajul comediei în acel moment, pentru că la Galaţi, de obicei, participă cele mai apreciate spectacole din ţară?
P.C.: Sincer să fiu, mă aşteptam ca în peisajul spectacolelor de comedie să se întâmple mult mai multe lucruri interesante. Cu câteva excepţii notabile, cu greu putem spune că sănătatea comediei româneşti este înfloritoare. Planează un fel de derută în rândul profesioniştilor, care parcă nu mai găsesc drumul umorului de calitate. Influenţa emisiunilor de umor incert ale televiziunilor se simte în abordarea situaţiilor comice şi în jocul actorilor. Teatrul, care a constituit de-a lungul anilor unul dintre reperele solide ale culturii noastre, plăteşte şi el un oarecare tribut băşcăliei înconjurătoare.
T.C.: Există montări la care vreţi să vă referiţi în mod special?
P.C.: În primul rând vreau să vorbesc despre spectacolul Şi negru, şi alb, şi gri, scris şi regizat de Mimi Brănescu, care mi-a redat speranţa că textele de calitate există, că umorul fin nu s-a pierdut şi că actorii, când se află într-un asemenea context, sunt strălucitori. Am văzut şi un spectacol intitulat Ei, şi, o adaptare după Improvizaţie la Alma de Eugène Ionesco, realizat de o tânără regizoare, Andeea Ciocilan, care a descifrat de minune textul şi care a reuşit să-i pună pe tinerii actori în nişte situaţii ofertante pentru imaginaţia lor. Un lucru straniu, care mi-a atras atenţia, a constituit-o apariţia, după nu ştiu câtă vreme, a adaptărilor după texte cunoscute din literatura dramatică universală, poate din nevoia regizorilor de piese cu o problematică complexă. Din ce am văzut, una a fost reuşită, şi anume Avarul, de la Teatrul "Toma Caragiu" din Ploieşti, cealaltă mult mai puţin, Casa de pe graniţă, a Teatrului din Baia Mare. Putem considera apariţia unor astfel de adaptări, specifice începuturilor teatrului românesc, ca un semnal de alarmă care îndeamnă teatrele şi autorităţile culturale să acorde mai multă atenţie literaturii dramatice autohtone. Apariţia Teatrului Dramaturgilor Români sper să fie de bun augur.
T.C.: Trăim un timp... în care ceea ce numim "absurd" a devenit, într-o mare măsură, realitatea de zi cu zi. Câtă nevoie mai avem de comedie, în acest context, cât ne mai putem exprima prin ea? Câtă nevoie are publicul? Câtă nevoie au creatorii?
P.C.: Alienarea în faţa unei realităţi, care ne depăşeşte de multe ori înţelegerea, a devenit una dintre problemele majore ale actualităţii. Copleşiţi în faţa fluxului enorm de informaţii contradictorii, avem puţine posibilităţi de apărare. Râsul rămâne mijlocul cel mai eficient de supravieţuire. Cred că avem o mare nevoie de comedia care să ne redea speranţa că scara valorilor morale şi estetice nu este aceasta pe care o vedem zilnic şi că bunul simţ rămâne un reper esenţial al omului normal. Ceea ce mă miră este că există un asemenea rezervor de comedie în mai toate situaţiile cotidianului nostru, pe care puţini îl exploatează literar. Poate că absurdul autohton stârneşte mai mult plânsul decât râsul, dar sunt convins că această epocă pe care o trăim este o mină de aur pentru dramaturgi.
T.C.: Dumneavoastră unde vă simţiţi mai confortabil - în comedie sau în dramă?
P.C.: Mă întrebaţi ca actor sau ca spectator?
T.C.: Şi ca actor,... şi ca spectator.
P.C.: Ca actor vă pot spune că mă simt mai bine în comedie. Nu vreau să intru în conflict cu nimeni, dar munca actorului în comedie trebuie să fie la fel de precisă ca a farmacistului când prepară un medicament. Orice doză greşită transformă medicamentul în otravă. Spiritul de observaţie, umorul şi autoironia sunt ingredientele de bază. Drama cere aproape aceleaşi calităţi, dar e mai îngăduitoare cu rigoarea. Ca spectator sunt mult mai răbdător la o dramă, pe când la o comedie...
T.C.: Aţi "cochetat" în ultimul timp şi cu regia. Cum e de cealaltă parte a scenei? Vă gândiţi la un proiect pentru viitor, ca regizor? Dar ca actor?
P.C.: Meseria de profesor m-a obligat, în ultima vreme, să privesc din exterior rezultatele muncii actorului, să mă preocup nu numai de interiorul abordării, dar şi de ceea ce ajunge la spectator, de modalităţile de corectare a mesajului care pleacă de pe scenă. Spectacolele pe care le-am realizat cu studenţii m-au făcut să calc frontiera meseriei de regizor. Nu mă consider un regizor, sunt mai degrabă cineva în capul căruia apar uneori imagini despre anumite situaţii din piesele citite. Dacă aceste imagini se înlănţuie, atunci mă gândesc serios la un posibil spectacol. Multe dintre aceste spectacole au rămas în imaginaţie, iar eu nu m-am îmbolnăvit din cauză că nu le-am dat viaţă. De aceea nu mă consider regizor. Dar acum, când probabil voi abandona profesoratul, voi avea mai mult timp pentru ambele ipostaze, de actor şi regizor. Din superstiţie nu voi dezvălui titlurile, dar am două proiecte, ca regizor, pentru această stagiune. Ca actor pot spune că joc mult. Pe vremea debutului meu, teatrele duceau lipsă de tineri. Astăzi teatrele duc lipsă de bătrâni şi astfel profesia îmi oferă şansa să-mi continui parcursul. Joc Serebreakov în Unchiul Vanea, de A.P. Cehov; Maurice în Night Alive, de Conor McPearson; Tatăl în Job interwiews, de Petr Zelenka; Paznicul în Puterea dragostei, de Dan Tarchilă şi Ion Băieşu; Peppino în Angajare de clovn, de Matei Vişniec; Dl. Vreju în Magnolii şi Cianură, de Olga Delia Mateescu; Glagoliev în Miere Sălbatică, de Michael Frayn şi voi juca în O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale şi poate Piatra din casă, de Vasile Alecsandri în stagiunea viitoare.
T.C.: Am cutreierat doar câteva trasee din existenţa dumneavoastră ca actor şi profesor. Desigur că am avea încă multe de parcurs. Sper să facem asta într-o întâlnire viitoare. Şi totuşi, există ceva ce aţi fi dorit să fiţi întrebat la acest moment şi nu am făcut-o?
P.C.: M-aţi întrebat mult mai multe decât am fost obişnuit să fiu întrebat într-un interviu. Este mai mult decât o schiţă de portret, dar mai sunt multe întrebări de răspunsul cărora atârnă finisarea portretului. Îmi dau seama că o parte dintre aceste întrebări le-aţi evitat din delicateţe, despre celelalte, pe care fiecare dintre noi încercă să le uite, ne vom aminti cu o altă ocazie, când vom avea mai mult curaj.