Doug Wright: În America, teatrul a devenit un fel de muzeu

Iulia Popovici: Cum arăta, în prima variantă, materialul documentar pornind de la care aţi scris piesa?
Doug Wright: Aveam un reportofon Sony matusalemic, mai mare ca o palmă de om. Cred că am înregistrat, în total, 22 de casete, unele din ele de două ore.

I.P.: Cum aţi ajuns la această excentrică Charlotta von Mahlsdorf?
D.W.: A fost o experienţă fascinantă. Un prieten al meu lucra ca jurnalist în Berlin cînd a căzut zidul, iar presa germană era ahtiată după poveşti de vieţi neobişnuite trăite sub comunism. Charlotta era exemplul ideal, şi mai multe articole despre ea au apărut în ziarele locale. La vremea aceea, tocmai îşi publicase autobiografia şi se scrisese mult despre ea.
Prietenul meu mi-a atras atenţia, spunîndu-mi că e o persoană foarte interesantă la Berlin pe care ar trebui s-o cunosc, pentru că ar putea deveni subiectul unei piese. Aşa că m-am dus în Germania, la amicul meu John, şi cu ocazia asta am întîlnit-o şi pe Charlotta.

I.P.: Cît de deschisă era Charlotta la propunerea să devină un personaj de teatru?
D.W.: Surprinzător, chiar dorea asta. I-am spus că vreau să scriu o piesă despre ea, la vremea aceea Charlotta era un fel de celebritate, şi a fost încîntată. M-a chemat la ea ca să-mi spună poveşti şi m-a lăsat pe mine să fac ce vreau cu acele poveşti.
Poveştile erau însă foarte selective şi adeseori incomplete, motiv pentru care a trebuit să-mi fac propria documentare ca să aflu tot adevărul.

I.P.: Nu vi s-a părut niciodată că parte din ceea ce povestea Charlotta von Mahlsdorf nu era adevărat?
D.W.: Ba da. Nu cred că Charlotta m-a minţit vreodată, dar şi-a reinventat fragmente din trecut, iar după ce-a tot spus aceleaşi poveşti, atît de convingător, atît de mult timp, ele s-au transformat în amintiri adevărate. Credea cu pasiune în absolut tot ce mi-a spus, dar nu totul era, în mod necesar, factologie pură.

I.P.: Nici prezenţa dvs. ca erou în piesă nu e tocmai factologie. A cui a fost "soluţia" de a vă introduce în text ca personaj?
D.W.: I-am spus la un moment dat unui extraordinar dramaturg, prieten al meu, Robert Blackard, care lucra şi el la Sundance Institute în acea vreme, că nu pot scrie acea poveste, pentru că e mult prea complexă, e legată de evenimente din istoria Europei (nazismul, comunismul) despre care nu am decît idei vagi, nu am autoritatea să scriu despre aşa ceva. Mi-a răspuns: "Ai dreptate. Nu eşti cercetător, nu eşti biograf, nu eşti istoric. N-ai dreptul să te apropii de nici unul din subiectele astea. Dar eşti expert în altceva". "În ce?", am întrebat. "O poveste de dragoste de un deceniu cu o fiinţă remarcabilă. Scrie istoria acestei relaţii." Şi mi-am dat seama că avea dreptate.

I.P.: Şi vi se pare că v-a ieşit personajul Doug în piesă?
D.W.: E o întrebare îngrozitoare! Cred că da. Cred că eram tînăr, mult mai tînăr decît acum, cînd îi luam interviul Charlottei, eram naiv, optimist şi... prost educat. Dar "m-am scos" în piesă: personajul Doug Wright e idealist şi doar puţin naiv.

I.P.: Cît e factologie pură şi cît imaginaţie dramaturgică în Sunt propria mea soţie?
D.W.: Piesa în sine se bazează pe fapte reale, dar textul nu e scris "verbatim" (transcriere cuvînt cu cuvînt, tehnică utilizată frecvent în docu-drama americană, n.red.). Nu e o reproducere literală a conversaţiei noastre. Parte din piesă provine direct din înregistrările noastre, dar alteori am recreat scene, din memorie, sau am refăcut dramatic momente despre care ea doar a pomenit. Uneori îmi iau libertăţi scriitoriceşti.

I.P.: Destul de departe de metoda Annei Deavere Smith, de pildă.
D.W.: Exact. Anna e foarte scrupuloasă în a folosi, întotdeauna, doar citate, pe cînd piesa mea conţine lucruri inventate.

I.P.: Totuşi, la Sundance Theatre Lab, unde a fost dezvoltată piesa, aţi lucrat cu un adept convins al scrierii verbatim, Moises Kaufmann, de la Tectonic Theatre.
D.W.: Aşa e, el şi Anna aparţin aceleiaşi tradiţii. Pentru Moises, această piesă a fost o îndepărtare de tehnicile cu care lucrează de obicei. I-am spus de la început că vreau să păstrez o parte din transcriere, dar îmi doresc să dau piesei o formă tematică, deci va trebui să mă bazez pe memoria mea. Erau atît de multe personaje în viaţa Charlottei, încît la un moment dat am preluat mai multe figuri şi le-am transformat într-una singură. Eu nu sînt biograf, sînt dramaturg, şi vreau să satisfac cerinţele unui text dramatic bun, rămînînd în acelaşi timp fidel spiritului Charlottei.
Asta, pentru că viaţa omenească nu are neapărat o continuitate tematică sau narativă, dar dramaturgia de bună calitate o are întotdeauna. Cred că arta ne oferă fericita ficţiune a unei ordini a universului.

I.P.: Atunci cînd aţi început să lucraţi la ea, aveaţi vreo idee despre cum va arăta piesa în final?
D.W.: Cumva, da. Ştiam oarecum că vreau ca piesa să fie o cronică a relaţiei mele cu Charlotta şi ştiam că, dacă voi fi onest în privinţa acestei relaţii, povestea întregii ei vieţi se va naşte de la sine. Aveam, apadar, un subiect, în mare. Dar aventura lucrului pe text, la Sundance Theatre Lab, a scos la iveală dimensiuni şi momente la care nu mă gîndisem.

I.P.: Şi care a fost, pînă la urmă, cel mai neaşteptat lucru pe care l-aţi descoperit?
D.W.: Cred că am fost puternic şocat să mă descopăr pe mine însumi inclus în piesă, ca personaj. Am fost mereu convins c-o să spun povestea într-o manieră neutră, impersonală, dar la Sundance ea a devenit, dintr-o dată, foarte personală şi subiectivă, pentru că relatam propria mea legătură de zece ani cu acest personaj extrem de excentric. Eram în acelaşi timp încîntat de candoarea din piesă şi îngrozit de ea.

I.P.: În România, arta teatrului-poveste, a "storytelling"-ului, e foarte puţin sau deloc practicată, în favoarea acţiunii scenice decodabilă metaforic. Cît de importantă vi se pare dvs. povestea pentru scenă?
D.W.: Eu sînt, probabil, cam tradiţionalist în ce priveşte storytelling-ul. Cred că povestea este primul mod în care ajungem să înţelegem lumea. Părinţii ne spun basme sau poveşti menite să explice misterele universului. Chiar cînd sîntem foarte mici, ajungem să ne raportăm la lumea înconjurătoare prin naraţiune. Cred cu tărie că povestea ne ajută să dăm sens amalgamului nostru existenţial, poate ordona fapte şi personaje astfel încît dau claritate unor adevăruri fundamentale care ne fac să navigăm mai uşor prin viaţă. O poveste bine spusă poate fi foarte instructivă şi plină de inspiraţie, fiindcă ne ajută să vedem adevăruri de substanţă dincolo de natura aleatorie a faptelor.

I.P.: Tocmai pentru că teatrul românesc nu are o tradiţie în "storytelling" cred că a şi preferat Beatrice Rancea să "deconstruiască" textul în partituri cu mai mulţi actori.
D.W.: Sînt un clasic în ce priveşte propriile mele texte şi prefer, de obicei, ca ele să fie jucate aşa cum au fost scrise. O cunosc însă pe Beatrice, care-a făcut înainte şi Marchizul de Sade şi a făcut şi o lectură cu Sunt propria mea soţie, vara trecută, şi am încredere în ea. Aşadar, nu cred că i-aş permite vreunui alt regizor să-mi restructureze textul, dar cred că ea are o minte atît de precisă şi vizionară, încît mi-am asumat riscul şi sper să aflu încă şi mai multe despre piesă din spectacolul lui Beatrice. Am văzut destule montări cu Sunt propria mea soţie, în Statele Unite şi în străinătate şi aproape întotdeauna s-a jucat cu un singur actor, deci de-abia aştept s-o văd la Teatrul Odeon pusă în scenă cu atîta populaţie.
E nostim, pentru că în spectacolul de aici apar eu însumi pe scenă, iar cînd am scris rolul, nu mi-am imaginat că va trebui să-l şi joc, aşa că Beatrice nu regizează doar textul, ci şi pe mine.

I.P.: Care a fost reacţia la spectacol, în Europa?
D.W.: A fost minunat. Am fost la Cracovia pentru spectacol, iar publicul, pentru că trăise sub comunism, era teribil de conştient de implicaţiile istorice ale piesei. Reacţiile au fost, de aceea, extrem de profunde, însoţite de tăceri adînci. Spectacolul s-a jucat la Berlin, în vechiul muzeu al Charlottei, şi toate piesele de mobilier pe care le descrie erau cu noi, în aceeaşi încăpere.
Singurul loc în care n-a fost un succes a fost la Londra, unde comentatorii mi-au reproşat că nu sînt destul de critic la adresa Charlottei, spunînd că ea e un personaj care merită să fie pedepsit. M-am gîndit că, poate, 50 de ani sînt prea puţini pentru ca cetăţenii Londrei să-i ierte pe nemţi.

I.P.: De ce ar fi trebuit Charlotta pedepsită?
D.W.: Cred că e un punct de vedere foarte bizar, ar trebui să-i întrebaţi pe cronicarii londonezi. Rolul meu, ca dramaturg, nu e să judec, asta e treaba criticilor şi a oamenilor legii, treaba mea e să încerc să explic sufletul omenesc. Iar să judeci nu e îndeobşte o cale de urmat cînd vrei să arăţi complexitatea unui personaj.

I.P.: Ciudat, m-aş fi aşteptat ca spectatorii din Estul Europei să fie mult mai radicali faţă de o piesă care pune în discuţie identitatea sexuală.
D.W.: Tocmai publicul est-european a fost deosebit de receptiv la povestea Charlottei. Piesa a fost un succes la Budapesta şi se va juca, mi se pare, în Bulgaria.

I.P.: Pentru că nu cred să mai am curînd cui pune această întrebare, pot să vă-ntreb ce înseamnă, pentru un laureat al lui, un Premiu Pulitzer?
D.W.: Înseamnă un telefon foarte plăcut pe care să-l poţi da părinţilor, ca să le spui: "Atîţia ani am hămesit ca să scriu, şi voi aţi crezut că mi-am ales greşit cariera. V-aţi făcut atîtea griji pentru mine. Ei bine, a meritat!!!". E sentimentul unei confirmări pe care ţi-o dă premiul, senzaţia că pot să mor liniştit, pentru că a fost un moment cînd întreg universul a fost de acord că ştiu să scriu. S-ar putea să nu se mai întîmple niciodată, s-ar putea ca piesele mele să fie desfiinţate de critici, dar important e că o dată mi s-a spus că sînt bun în ce fac. Şi e minunat să ştii asta.

I.P.: Aşadar, toţi părinţii ştiu ce reprezintă Pulitzer-ul.
D.W.: Mi-e ruşine s-o spun, dar e un premiu faimos. Cînd a auzit, mama mea a început să plîngă, iar tata să rîdă.

I.P.: Acest premiu faimos a fost ceea ce v-a deschis drumul spre Broadway?
D.W.: Cred că da. Sunt propria mea soţie s-a jucat cu mare succes pe Broadway, iar acum mi se joacă şi un musical, iar la anul o să mai am un spectacol. Probabil datorită Pulitzer-ului au început şi producătorii să mă ia mai în serios.

I.P.: E Broadway-ul visul oricărui dramaturg din Statele Unite sau doar un mod de a face bani din ceea ce-ţi place?
D.W.: America e o ţară mare, iar Broadway e doar un bulevard. Pentru un dramaturg, sînt multe alte drumuri posibile. La Los Angeles sînt teatre magnifice, la fel la Chicago, la Minneapolis, la Atlanta. Broadway e o lume specifică, şi ca să reuşeşti acolo îţi trebuie o combinaţie foarte precisă de talent şi simţ comercial, aşa că nu cred că Broadway-ul e singura confirmare pentru un scriitor. Sînt flatat, mă simt bine că mi se joacă piese acolo, dar ştiu că sînt o grămadă de dramaturgi americani excelenţi care n-au avut niciodată un spectacol pe Broadway.

I.P.: Dar care e, atunci, traiectoria profesională posibilă pentru un autor de teatru american?
D.W.: Adevărul e că, din punctul meu de vedere, de ceva vreme teatrul nu mai are nici un fel de importanţă socială în America. A devenit un fel de muzeu, toată lumea preferă televiziunea ori filmul, iar teatrul e ţinut în viaţă de un grup mic de fanatici. La noi, e şi prohibitiv de scump, un bilet pe Broadway costă 100 de dolari, deci nu mai o formă de distracţie populară. Să fii dramaturg în America e o meserie demodată, e ca şi cum ai fi suflător în sticlă sau ai sculpta marmură pentru catedrale. E o profesie total nepractică. De aceea lucrez şi în film, cu ce cîştig din asta îmi pot susţine munca în teatru. Dacă eşti un tînăr dramaturg, ceea ce trebuie să faci e să te implici în toate mediile, televiziune, film, teatru, şi să-ţi împarţi timpul între acestea trei.

I.P.: Să-nţeleg, atunci, că e mai bine să fii dramaturg european decît american?
D.W.: Uite o întrebare bună. Probabil că în Europa teatrul are încă o relevanţă socială, o piesă poate contribui, încă, la dialogul social, pe cînd în Statele Unite să mergi la teatru e aproape excentric. Aici teatrul e mult mai popular. Dacă vrei ca ceea ce scrii tu să facă parte dintr-un curent mai larg de idei şi să provoace dialog social, atunci în Europa poţi să-ţi găseşti mai bine locul.

I.P.: În schimb, în Romånia şi Europa de Est, în general, se montează enorm dramaturgia americană, tocmai pentru relevanţa ei socială.
D.W.: E interesant că trebuie să vin în Romånia ca să văd unele din cele mai provocatoare montări ale pieselor mele.

I.P.: Şi dacă a scrie teatru nu mai are nici o importanţă socială, mă întreb, de ce există o atît de mare susţinere, inclusiv financiară, pentru dramaturgie în America?
D.W.: M-am gîndit de multe ori că motivul pentru care foarte mulţi dramaturgi continuă să scrie pentru teatru, deşi lucrează în televiziune şi film, e că în televiziune, ceea ce faci devine proprietatea postului producător, iar în film, drepturile sînt ale studioului. Pot să facă ce schimbări vor, să-ţi ia scenariul sau să te dea afară dacă nu le place cum lucrezi. În teatru însă, în America, autorul e în continuare arbitrul. În teatru, textul e considerat sfînt, dramaturgul e autoritatea ultimă. În teatru, eşti mult mai respectat ca autor; chiar dacă răsplata materială e considerabil mai mică, prestigiul e considerabil mai mare, de aceea cred că dramaturgii americani continuă să scrie pentru scenă, cu toate că ne temem că teatrul în sine a devenit un gigantic muzeu.

I.P.: Ceea ce nu se petrece în România, unde dramaturgul nu e deloc o autoritate în ce priveşte propriul text.
D.W.: De aceea, cînd vin în România, o las pe Beatrice să-şi ia ce libertăţi doreşte, pentru că ar fi o prostie să impun aici tradiţiile mele, cînd ar trebui să le învăţ pe ale dvs. Dacă aici regizorul e autorul şi principala forţă creatoare, atunci vreau să cunosc şi experienţa asta. De pildă, în Marchizul de Sade, Beatrice a luat părţi din scenariul de film şi fragmente din piesa de teatru, care a precedat filmul cu aproape un deceniu, şi le-a combinat. Spectacolul a fost, deci, o surpriză pentru mine, fiindcă aducea laolaltă ceea ce era mai bun în piesă cu ceea ce era mai bun în scenariu, fără să fie nici una, nici alta.

I.P.: Poate că teatrul, spre deosebire de televiziune şi film, e încă un spaţiu al libertăţii de creaţie.
D.W.: E adevărat, nu ţi se cere să scrii ceea ce se vinde, ci să-ţi urmezi propria viziune creatoare. Teatrul e încă un loc ideal să-ţi exorcizezi demonii, să experimentezi, pe cînd televiziunea şi filmul sînt urmărite de coşmarul succesului comercial. În teatru poţi avea cîte idiosincrazii vrei, cred că dramaturgilor le place asta.

I.P.: Vi se întîmplă vreodată să vă simţiţi celebru?
D.W.: Într-un locşor mic-mic dintr-un colţ de lume, numit comunitatea teatrală din America, da. E haios să fiu recunoscut, pe o stradă din cartierul teatral al New York-ului şi să mi se ceară un autograf. Alteori, sînt un anonim perfect.

I.P.: Şi, dac-ar fi să fie, v-aţi lăsa cu totul de teatru ca să deveniţi încă şi mai celebru în filme?
D.W.: Nu cred că scriitorii sînt celebri, în realitate, în film, pentru că cinematograful e o artă a regizorului şi actorului. Odată ce ai început să scrii scenarii, ai dispărut ca autor. Ca să-mi pot în continuare afirma identitatea de scriitor, va trebui să scriu tot pentru teatru. Scriitorii sînt încă apreciaţi în lumea scenei.

I.P.: Dar mai poate teatrul să producă experienţe limită, marcante?
D.W.: Sper să se întîmple asta, ştiu că aşa se întîmplă. Eu am avut experienţe profunde, care m-au schimbat. Cînd eram la facultate, am văzut un spectacol al lui Athol Fugard, Master Harold and the Boys, o explorare atît de pătrunzătoare, emoţionantă, puternică, subtilă despre emergenţa rasismului în sufletul unui om, încît îmi amintesc că am plecat din sală în lacrimi. Lumea îmi părea altfel, m-am simţit mai matur şi mai înţelept după doar cîteva ore petrecute în întuneric. Trebuie să cred în această capacitate de schimbare în oamenii care se aşază tăcuţi să urmărească un spectacol, altfel nu cred că mi-aş fi putut dedica viaţa pentru asta.

I.P.: Aşadar, nu e tocmai un muzeu...
D.W.: Tocmai, şi e un gînd care mă consolează. Dacă poate produce o schimbare activă, încă merită să ne pierdem timpul cu asta.

Observator Cultural, februarie 2007 / Ziua, februarie 2007.