E bine-cunoscut faptul că, în spațiul românesc, nu avem o tradiție a teatrului politic, așa cum îl înțelegem astăzi (acesta limpezindu-se abia după anii 2000), ci, mai degrabă, a unui teatru politizat. Vorbim, deci, de un teatru - și implicit de o dramaturgie - puse sub semnul cenzurii. Textele urmau linia de Partid și, însumând directivele acestuia, serveau interesele de legitimare ale regimului comunist. Rolul dramaturgilor, așa cum afirma Lucia Demetrius, în 1962, era acela de a îmbrățișa și promova principiile socialismului:
"Dramaturgii, asemenea tuturor scriitorilor din RPR, sunt hotărîți ca, luminați de principiile realismului socialist și înarmați cu o amplă și adevarată cunoaștere a vieții, să nu întîrzie în zugrăvirea ei și în scrierea acelor piese care să îmbogățească literatura noastră și să contribuie, cu viața lor vie, cu adevărul, cu dinamismul, cu actualitatea lor, cu forma lor din ce în ce mai artistică la triumful socialismului"[1].
Așadar, multe dintre textele scrise în perioada comunistă de autori oportuniști sunt compromise, fiind puternic amprentate ideologic. Textele scrise pe linie, care glorificau transformările socialiste (crearea omului nou, antiburghezia, colectivizarea, lupta de clasă) au astăzi, poate, doar o valoare resentimentară. Există, totuși, și autori dramatici recuperabili care, prin intermediul a ceea ce Mihaela Michailov numește șopârlocrație[2], au reușit să iasă din hățișul ideologic impus de exigențele cenzurii. E cu atât mai important - și chiar necesar - ca, într-o perioadă în care se discută din ce în ce mai acut despre modul în care esteticul fuzionează cu ideologicul, să (re)vizităm, prin lentila contemporaneității, textele care au reușit să înșele privirile omniprezente ale cenzorilor.
Relația dintre dramaturgie și cenzură este una de co-dependență și persistă pe toată perioada regimului comunist. Ca atare, nu avem de-a face cu o atitudine explicit-subversivă, ci cu o nesupunere moderată față de restrângerile ideologice. Nu regăsim un contradiscurs asumat sau radical de repoziționare față de raportul de forțe, ci o demascare voalată a abuzurilor totalitarismului.
Deși adoptarea celebrelor Teze din Iulie 1971 (structurate în 17 puncte, care vizau educarea leninist-marxistă a populației și cereau afilierea, fără echivoc, la politicile socialiste) nu a reușit resurecția realismului socialist, ea a înăsprit, totuși, mecanismele cenzurii. Așadar, autorii dramatici care doreau să se distanțeze prin scriitură de dramaturgia conformistă denotau aluziv sensurile pentru a vorbi despre carențele realității imediate. Asistăm astfel la o critică disimulată a regimului. Textele abundau de aluzii politice criptate care, deși recognoscibile pentru cititorul antrenat, revelau sensuri multiple, devenind, după cum remarcă și Liviu Malița în Literatura eretică..., greu de cenzurat:
"... comunicarea se făcea la acest nivel ocultat formal. Cenzorii se vedeau în imposibilitatea de a putea indica niște sensuri univoce subervisve, deși impresia era că acestea se găsesc la tot pasul. În pofida polivalenței sensurilor, conținutul subersiv era, pentru cititor, transparent"[3].
Un exemplu reprezentativ în acest sens, care merită o atenție deosebită, este piesa (meta)istorică a lui Marin Sorescu Răceala, în care trecutul imemorial devine pretextul meditației asupra condiției umane într-un stat totalitar. În citirea (în cheie politică) a lui Nicolae Manolescu, turcii devin rușii.[4] Aluziile politice pare că transpar din fiecare replică și indicație. Cușca prizonierilor greci, spațiu care se înscrie în registrul captivității și al supravegherii constante, în care personajele fac abstracție de prizonierat și au gânduri mărețe, devine locul în care se discută realitățiile vremii:
FINANȚELE: Vă situați într-o poziție caraghioasă. Afanisită. Răsturnarea nu se poate face decît punînd umărul la loitră./ ZUNIS: Hai, să nu-i mai zicem căruță. Că ăștia care ascultă cred că facem vreo aluzie./ ÎMPĂRĂTEASA: Dar cum s-o numim?/ ZUNIS: Pe șleau: Imperiul. Să terminăm odată cu genul ăsta esopic! Noi l-am dat pe Esop, noi o rupem primii cu aluzia și vorbim deschis împotriva... căruței.../ FINANȚELE: Turcilor [...] ÎMPĂRĂTEASA: Dar în condițiile din față nu se poate acționa decît din umbră.[5]
Titlul - care se explică în final - parodiază eroismul național. Toma, căpitan în oastea lui Țepeș, moare din cauza unei banale răceli. De asemenea, dimensiunea naționalistă, prezentă în piesele de factură istorică ale vremii (care, după 1971, deformau realitațiile istorice, promovând cultul eroilor neamului) este luată în derâdere prin inscripția din finalul textului: "Iată în iunie 19, cu ajutorul lui Dumnezeu, ne-am izbit ca păgînii la Oiești"[6].
Firește că sensurile subversive erau susținute, în momentul montării textului, de către situații și acțiuni scenice. Astfel, cenzura funcționa în două direcții distincte: atât la nivel textual, cât și la nivelul reprezentației scenice. În acest sens, despre premiera spectacolului (1 martie 1977, regia Dan Micu), Sorescu consemna, în revista Teatrul (1977), următoarele:
"... am renunțat la ideea de a o și vedea jucată. Prea scriau toți piese istorice; una. Și prea cheltuisem multă energie cu elaborarea ei, ca să mai am și pentru discuțiile care bănuiam că se vor ivi. [...] Procesul elaborării scenariului pentru public a fost lung și întortocheat [...]. Aproape fiecare replică își are caietul său. De exemplu: MAHOMED: Dragul meu, în teatrul istoric, ca și în istorie, trebuie să ai întotdeauna ce tăia. S-a tăiat mai întîi cuvîntul istoric apoi ca și în istorie. [...] am convenit să se spună: Dragul meu, în teatru ce se taie nu se fluieră. [...] Problemele mari cărora a trebuit să le facă față autorul [...] au fost trei: să nu se supere turcii; cine sunt bizantinii; și, grijă mare - cum apar românii, observații comunicate o dată și repetate cu ocazia fiecărei vizionări..."[7].
Textele lui Sorescu (în special cele istorice: Răceala și A treia țeapă) și procesul anevoios prin care acestea au văzut lumina scenei demonstrează unul dintre rolurile vitale ale teatrului și dramaturgiei: acela de-a intra în dialog cu problemele societății și de-a participa activ la conflictele politice. O participare nuanțată, desigur, și transformabilă în funcție de contextul în care se întâmplă.
Astăzi, când teatrul a ieșit de sub dictatura limbajului impusă în comunism, montarea textului lui Sorescu reprezintă un pariu. E foarte probabil ca aluziile (mai ales pentru generația de după '89) să-și piardă semnificația, iar textul riscă să cadă în desuet. Însă, caracterul subversiv al textului, privit prin filtrul contemporaneității, poate redeveni relevant. Perspectiva parodică a textului sorescian poate servi drept ilustrare a păcatelor trecutului, dar și ca repoziționare față de o parte a discursului politic actual care, mistificând eroii neamului și valorile tradiționale românești, derapează din ce în ce mai abrupt către naționalism. Mă întreb dacă vreun teatru sau vreun regizor își va asuma acest pariu în viitorul apropiat.
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/"Dramaturgii, asemenea tuturor scriitorilor din RPR, sunt hotărîți ca, luminați de principiile realismului socialist și înarmați cu o amplă și adevarată cunoaștere a vieții, să nu întîrzie în zugrăvirea ei și în scrierea acelor piese care să îmbogățească literatura noastră și să contribuie, cu viața lor vie, cu adevărul, cu dinamismul, cu actualitatea lor, cu forma lor din ce în ce mai artistică la triumful socialismului"[1].
Așadar, multe dintre textele scrise în perioada comunistă de autori oportuniști sunt compromise, fiind puternic amprentate ideologic. Textele scrise pe linie, care glorificau transformările socialiste (crearea omului nou, antiburghezia, colectivizarea, lupta de clasă) au astăzi, poate, doar o valoare resentimentară. Există, totuși, și autori dramatici recuperabili care, prin intermediul a ceea ce Mihaela Michailov numește șopârlocrație[2], au reușit să iasă din hățișul ideologic impus de exigențele cenzurii. E cu atât mai important - și chiar necesar - ca, într-o perioadă în care se discută din ce în ce mai acut despre modul în care esteticul fuzionează cu ideologicul, să (re)vizităm, prin lentila contemporaneității, textele care au reușit să înșele privirile omniprezente ale cenzorilor.
Relația dintre dramaturgie și cenzură este una de co-dependență și persistă pe toată perioada regimului comunist. Ca atare, nu avem de-a face cu o atitudine explicit-subversivă, ci cu o nesupunere moderată față de restrângerile ideologice. Nu regăsim un contradiscurs asumat sau radical de repoziționare față de raportul de forțe, ci o demascare voalată a abuzurilor totalitarismului.
Deși adoptarea celebrelor Teze din Iulie 1971 (structurate în 17 puncte, care vizau educarea leninist-marxistă a populației și cereau afilierea, fără echivoc, la politicile socialiste) nu a reușit resurecția realismului socialist, ea a înăsprit, totuși, mecanismele cenzurii. Așadar, autorii dramatici care doreau să se distanțeze prin scriitură de dramaturgia conformistă denotau aluziv sensurile pentru a vorbi despre carențele realității imediate. Asistăm astfel la o critică disimulată a regimului. Textele abundau de aluzii politice criptate care, deși recognoscibile pentru cititorul antrenat, revelau sensuri multiple, devenind, după cum remarcă și Liviu Malița în Literatura eretică..., greu de cenzurat:
"... comunicarea se făcea la acest nivel ocultat formal. Cenzorii se vedeau în imposibilitatea de a putea indica niște sensuri univoce subervisve, deși impresia era că acestea se găsesc la tot pasul. În pofida polivalenței sensurilor, conținutul subersiv era, pentru cititor, transparent"[3].
Un exemplu reprezentativ în acest sens, care merită o atenție deosebită, este piesa (meta)istorică a lui Marin Sorescu Răceala, în care trecutul imemorial devine pretextul meditației asupra condiției umane într-un stat totalitar. În citirea (în cheie politică) a lui Nicolae Manolescu, turcii devin rușii.[4] Aluziile politice pare că transpar din fiecare replică și indicație. Cușca prizonierilor greci, spațiu care se înscrie în registrul captivității și al supravegherii constante, în care personajele fac abstracție de prizonierat și au gânduri mărețe, devine locul în care se discută realitățiile vremii:
FINANȚELE: Vă situați într-o poziție caraghioasă. Afanisită. Răsturnarea nu se poate face decît punînd umărul la loitră./ ZUNIS: Hai, să nu-i mai zicem căruță. Că ăștia care ascultă cred că facem vreo aluzie./ ÎMPĂRĂTEASA: Dar cum s-o numim?/ ZUNIS: Pe șleau: Imperiul. Să terminăm odată cu genul ăsta esopic! Noi l-am dat pe Esop, noi o rupem primii cu aluzia și vorbim deschis împotriva... căruței.../ FINANȚELE: Turcilor [...] ÎMPĂRĂTEASA: Dar în condițiile din față nu se poate acționa decît din umbră.[5]
Titlul - care se explică în final - parodiază eroismul național. Toma, căpitan în oastea lui Țepeș, moare din cauza unei banale răceli. De asemenea, dimensiunea naționalistă, prezentă în piesele de factură istorică ale vremii (care, după 1971, deformau realitațiile istorice, promovând cultul eroilor neamului) este luată în derâdere prin inscripția din finalul textului: "Iată în iunie 19, cu ajutorul lui Dumnezeu, ne-am izbit ca păgînii la Oiești"[6].
Firește că sensurile subversive erau susținute, în momentul montării textului, de către situații și acțiuni scenice. Astfel, cenzura funcționa în două direcții distincte: atât la nivel textual, cât și la nivelul reprezentației scenice. În acest sens, despre premiera spectacolului (1 martie 1977, regia Dan Micu), Sorescu consemna, în revista Teatrul (1977), următoarele:
"... am renunțat la ideea de a o și vedea jucată. Prea scriau toți piese istorice; una. Și prea cheltuisem multă energie cu elaborarea ei, ca să mai am și pentru discuțiile care bănuiam că se vor ivi. [...] Procesul elaborării scenariului pentru public a fost lung și întortocheat [...]. Aproape fiecare replică își are caietul său. De exemplu: MAHOMED: Dragul meu, în teatrul istoric, ca și în istorie, trebuie să ai întotdeauna ce tăia. S-a tăiat mai întîi cuvîntul istoric apoi ca și în istorie. [...] am convenit să se spună: Dragul meu, în teatru ce se taie nu se fluieră. [...] Problemele mari cărora a trebuit să le facă față autorul [...] au fost trei: să nu se supere turcii; cine sunt bizantinii; și, grijă mare - cum apar românii, observații comunicate o dată și repetate cu ocazia fiecărei vizionări..."[7].
Textele lui Sorescu (în special cele istorice: Răceala și A treia țeapă) și procesul anevoios prin care acestea au văzut lumina scenei demonstrează unul dintre rolurile vitale ale teatrului și dramaturgiei: acela de-a intra în dialog cu problemele societății și de-a participa activ la conflictele politice. O participare nuanțată, desigur, și transformabilă în funcție de contextul în care se întâmplă.
Astăzi, când teatrul a ieșit de sub dictatura limbajului impusă în comunism, montarea textului lui Sorescu reprezintă un pariu. E foarte probabil ca aluziile (mai ales pentru generația de după '89) să-și piardă semnificația, iar textul riscă să cadă în desuet. Însă, caracterul subversiv al textului, privit prin filtrul contemporaneității, poate redeveni relevant. Perspectiva parodică a textului sorescian poate servi drept ilustrare a păcatelor trecutului, dar și ca repoziționare față de o parte a discursului politic actual care, mistificând eroii neamului și valorile tradiționale românești, derapează din ce în ce mai abrupt către naționalism. Mă întreb dacă vreun teatru sau vreun regizor își va asuma acest pariu în viitorul apropiat.
(volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Lucia Demetrius, "Cu aripile larg desfăcute", Teatrul, nr. 3 (martie), 1962 (an. VII), p. 3.
[2] Mihaela Michailov, "Teatrul intervenției în cotidian", Aurora Magazin, 2008. http://www.auroramagazin.
at/medien_kultur/rumtheat_michailov_rum_frm.htm.
at/medien_kultur/rumtheat_michailov_rum_frm.htm.
[3] Liviu Malița, Literatura eretică. Texte cenzurate politic între 1949 și 1977, București, Editura Cartea Românească, 2016, p. 79.
[4] Vezi, în acest sens, Nicolae Manolescu, "Marin Sorescu (19 februarie 1936 - 6 decembrie 1996)", România Literară, nr. 8, 2006.
[5] Marin Sorescu, Teatru, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1980, p. 41.
[6] Ibidem, p. 110.
[7] Marin Sorescu, "Grafic de temperatură (Răceala la Teatrul "Bulandra")", Teatrul, nr. 7, 1977, pp. 21-22.