Pentru a specula în ce măsură o piesă de teatru scrisă sub presiunea cenzurii comuniste poate funcționa într-o societate care a avut timp să își exerseze libertatea, ar trebui realizat un plonjeu în cultura spectacologică a consumatorului de teatru de astăzi. Astfel, s-ar putea intui compatibilitatea unei atare opere cu modul acestuia de a privi / înțelege o producție dramatică. Totuși, publicul contemporan nu mai poate fi lesne cuprins într-o definiție unificatoare. Din contră, el a trecut printr-un proces firesc de diviziune, devenind publicuri - pe cât de variate, pe atât de imprevizibile în ceea ce privește modul de a recepta sau valida o creație artistică.
Spectatorul de acum 50 de ani fusese crescut și chiar născut într-o lume clădită pe imposibilitatea adresării fățișe și, în consecință, avea un soi de toleranță la subtilități, dar și antrenamentul de a parcurge hățișul aparentelor abstracții, în expectativa vreunui mesaj relevant pentru existența sa concretă. Din acest punct de vedere, este greu de crezut că trilogia despre filosofi a lui Dumitru Solomon nu ar fi privită, în zilele noastre, cu oarecare lipsă de răbdare în fața densității conceptuale uneori sufocante, pe care o vădește pe alocuri.
Desigur, printre numeroasele publicuri de teatru contemporane, este probabil să existe și acela dornic (și capabil) să intre în jocul intelectual propus de autor. Însă, cum piesele incluse în această colecție nu au fost montate intens nici la vremea publicării lor, suntem îndreptățiți să presupunem (dacă eliminăm explicația ambiguității politice a anumitor pasaje) că acest joc nu este unul accesibil maselor, devenind riscant pentru un regizor care se teme de plictisul publicului.
Fără doar și poate, miza autorului nu a fost aceea de a scrie (doar) pentru oamenii timpului său. Din contră, în toate cele trei piese aspiră la universalitate și atemporalitate, prin atingerea unor teme ce i-ar părea relevante, atât omului care n-a cunoscut decât dictatura, cât și celui născut în libertate. Ceea ce ar trebui să-i unească pe cei doi cititori/spectatori ipotetici ar fi o cultură filosofică de bază, dacă nu chiar riguroasă. Principala regulă / condiție a jocului este, astfel, respectul preexistent față de pilonii filosofiei occidentale și de nimbul de legendă aferent lor.
Întreg demersul lui Dumitru Solomon constă, pe de-o parte, în dramatizarea unor opere fundamentale și a biografiilor care le însoțesc, iar, pe de alta, în umanizarea, uneori mai subtilă, alteori mai brutală, a personalităților titulare. Așadar, pentru trăirea deplină a revelației omenescului unor idoli de asemenea calibru, este necesară cunoașterea lor dincolo de textele rezumative ale manualelor școlare. Altfel, eșafodajul dramaturgic se destramă din cauza nerealizării tensiunii dintre om, cu toate vulnerabilitățile lui, și ideea filosofică ce îi garantează nemurirea, zdrobindu-l totodată. Or, spectatorii contemporani au exercițiul demitizării, sunt mai obișnuiți să-și vadă eroii în ipostaze umane, chiar nedemne. Din perspectiva multora dintre noi, Socrate și Platon sunt măreți și impresionanți la un nivel pur teoretic, pentru că asta spun despre ei cărțile de istorie. În fața unui asemenea public, încercarea de a demonstra că filosoful a fost și el om ca toți oamenii este inutilă, din simplul motiv că această axiomă a fost acceptată și însușită dinainte să înceapă spectacolul, ca o notă de subsol oarecare. Diogene, pe de altă parte, fiind el însuși o personalitate extrem de teatrală, un excentric al oricărei epoci istorice, își poate cuceri mult mai lesne spectatorii.
Prima piesă a trilogiei, Socrate, este, probabil, cea mai greu de reprezentat scenic fără a-i fi compromisă structura și, într-o anumită măsură, slăbită demonstrația dramaturgică. Datorită bogăției surselor (cea mai notabilă fiind "Apărarea lui Socrate", în care Platon transcrie discursul maestrului său din timpul procesului în urma căruia a fost condamnat la moarte), era firesc ca accentul să cadă mai mult pe lupta lăuntrică a personajului decât pe reconstituirea faptică, inevitabil ficționalizată speculativ, care stă la baza celorlalte două texte. De asemenea, tonul piesei este mult mai sobru, iar umorul, totuși existent, se insinuează, nu dă năvală, destabilizator, ca în celelalte cazuri. Drama lui Socrate este dublată de cea a lui Eurites, tânărul care se sinucide fiindcă ar vrea să fie filosof, pe când destinul îl condamnă să devină, asemenea tatălui, tăbăcar. Moartea acestui personaj produce fisuri în imperturbabilitatea lui Socrate, îi reduce elocvența la bâlbâială și nedumerire, iar dictonul "tot ce știu e că nu știu nimic" se transformă în: "...s-a întâmplat ceva despre care nu știu să vă spun nimic... Pur și simplu nu știu..."[1].
Dumitru Solomon construiește ambivalența personajului, ființă superioară și, totodată, om neputincios, punându-l în relație cu două femei: Teodora și Xantipa. Prima, de o frumusețe irezistibilă, confirmă ascendentul moral și sufletesc al lui Socrate asupra altor muritori prin faptul că, în loc să cedeze poftelor trupului și să coboare la nivelul ei, filosoful o provoacă pe tânără la interogații despre natura iubirii. Cea de-a doua femeie, cu reputația ei de ființă cicălitoare și insuportabilă, prilejuiește o incursiune în viața de familie a marelui înțelept, incapabil să gestioneze sărăcia alor lui și să scape de mizeria eșecului său în calitate de tată de familie. Interacțiunile cu Xantipa și cu fiul lor, Lamprocle, au ceva profund uman și lipsit de noblețe. Sunt, de asemenea, principala sursă de comic: "Vrei să mă-nveți tu ce să cred, cum să gîndesc?! Căcăciosule! [...] Credeam că ai să devii și tu un filosof... Dar îți prevăd un viitor de haimana."[2]Adresându-se astfel propriului fiu, Socrate își trădează neputința și, prin asta, ineluctabila umanitate.
Pe tot parcursul piesei, filosoful construiește imaginea unui calm de neatins în fața morții și a necunoscutului. Rezistă eroic tentației de a scăpa cu viață și își înfruntă delatorii cu o demnitate supraomenească. Prin contrast, sfârșitul îl surprinde într-un moment de maximă vulnerabilitate, în care teama îl slăbește, ultimele sale gânduri fiind o negociere zadarnică și tardivă cu viața care îl părăsește. În fața prietenilor și a istoriei, rămâne însă întruchiparea liniștii și a împăcării cu sine.
Armătura pe care se așază textul este, deci, cea a unei drame de idei, în care o conștiință însetată de adevăr absolut este îngenuncheată de realitatea umanității sale. Din perspectiva teatralității și a potențialului scenic, probabil că această piesă nu-i mai pare câtuși de puțin fertilă spectatorului contemporan, însă, strict ca demonstrație dramaturgică, ea este construită ireproșabil, pe un joc al contrastelor ce culminează prin capitularea finală a personajului.
Platon are la bază episodul vizitelor filosofului în Siracuza și este un text mult mai dinamic, în care evenimentele se succed mai rapid, declanșate de idei filosofice care mereu tind să pătrundă pe teritoriul concretului - ceea ce le face mai seducătoare pentru cititorul / spectatorul contemporan decât silogismele eudaimoniste din Socrate. De această dată, drama protagonistului decurge din imposibilitatea de a-și pune ideile într-o formă materială, care să le confirme validitatea: "Nu-ți dai seama ce trist este să gîndești un lucru și să nu-l vezi niciodată? [...] Noi, filosofii, suferim că nu vedem ceea ce am gîndit"[3].
Acțiunea este însă dinamică, circumscrisă ambiției lui Platon de a crea un Rege-filosof autentic. Finalul piesei îl surprinde pe protagonist în ipostaza ratatului, care nu mai poate aspira la bunăvoința posterității, părăsit de discipoli, suferind o decepție amoroasă, ca orice muritor de rând, și, nu în ultimul rând, forțat să accepte eșecul (chiar imposibilitatea) Republicii sale. Procesul declinului este punctat de momente care pot fi citite în cheie ironică, poate chiar umoristică. De pildă, scena în care Pollis și Dionis încearcă să smulgă un denunț de la o Arheanassa îndrăgostită, care le răspunde aeriană cu sentințe filosofice, are un imens potențial comic. La fel și confruntarea de idei dintre Platon și Anniceris, în urma căreia primul trebuie să accepte umilința de a fi fost salvat de un adversar pe care îl disprețuiește.
Pe tot parcursul piesei, temelia ideilor filosofice este zdruncinată de realitate. Convingerile lui Platon se întorc împotriva lui, forțându-l uneori să le răstălmăcească autoironic:
DION: De ce-l izgoniți pe Platon? PLATON: Lasă-l, Dion. Și eu i-am izgonit pe poeți din cetate..."[4].
De altfel, scurtul prizonierat al filosofului, în care acesta trăiește groaza de a deveni el însuși sclav, după ce își manifestase disprețul față de această categorie socială, servește tot la înjosirea umanizantă a eroului. Laitmotivul îndoielii de sine, pe care o trăiește protagonistul, este cuprins în sintagma "filosof de vorbe goale". Când discipolii săi, din motive mai nobile sau mai banale, decid să-l abandoneze, Platon este pus în fața ipotezei foarte probabile că posteritatea nu-i va înregistra decât eșecul și că moștenirea lui se va dizolva în uitare. În acest punct, Dumitru Solomon își ia spectatorii drept complici: ei știu adevărul, au acces la deznodământul glorios, însă Platon însuși rămâne singur și ignorant în raport cu influența sa asupra gândirii occidentale.
Diogene Cîinele este, poate, cea mai reprezentabilă dintre piesele trilogiei. Eroul său este, de asemenea, cel mai carismatic dintre cei trei filosofi. Confruntările lui cu liderii sau cu membrii societății pe care o disprețuiește (dar de care nu poate scăpa nicicum) reprezintă momente pline de haz, în care oponenții se întrec în replici sarcastice și în urma cărora Diogene găsește prilejul să își condimenteze filosofia cu gesturi iconoclaste. Comedia se consumă însă în prima parte a textului, iar finalul, ca și în celelalte cazuri, rămâne grav, străbătut de revelația obsedantă a irosirii energiei pe idei sterile, incompatibile cu viața reală. Dacă demonul lui Socrate s-a deconspirat, la final, drept o extensie a conștiinței filosofului, cel al lui Diogene, chiar mai perfid, ia chipul lui Platon și își torturează victima cu reproșul că și-a ratat existența.
Cu siguranță, umorul este unul dintre punctele forte ale piesei, iar schimbul rapid de replici, balansul permanent al insultelor și ironiilor între un oponent și altul, dinamizează acțiunea chiar și când evenimentele propriu-zise nu se succed într-un ritm foarte alert:
XENIADES: De ce nu l-ai chemat și pe Euripide? Cred că-i un individ simpatic, după cum scrie. PASIPHON: Era cam greu. Euripide a murit de mult. XENIADES: Vai, sărmanul! N-am știut...[5]
Fricii lui Socrate în fața morții și imposibilității lui Platon de a se împăca cu caracterul pur teoretic al filosofiei sale li se adaugă neputința lui Diogene de a obține acea libertate totală, absolută, la care tânjește și pentru care taie orice legătură afectivă din viața sa. Totuși, finalul piesei aduce cu sine o răsturnare și, totodată, multiplicare a acestei tragedii personale. Protagonistul, care și-a dobândit libertatea, atât cât este ea posibilă, ajunge să o experimenteze ca pe un blestem, într-o singurătate totală, care-i devine profund dezagreabilă: "Hei, Crates, Pasiphon, veniți înapoi! Hipparhia! Am nevoie de voi, oameni, nu pricepeți?! Recunosc, ați avut dreptate... Nu se poate trăi așa, ca un cîine..."[6].
Pentru spectatorul contemporan, această dramă a singurătății, a izolării, chiar și voluntare, poate avea rezonanțe mai puternice decât cele mult mai nobile, dar mai abstracte, exploatate în piesele anterioare. Diogene este un personaj mai interesant, deoarece nu cade victimă sicofanților și răuvoitorilor, nici măcar realității ostile filosofiei sale, ci lui însuși. Când, la final, este cuprins de regrete, el deplânge doar consecințele alegerilor care l-au lăsat în acea stare de libertate asupritoare.
Poate că printre spectatorii de teatru formați în democrație, expuși la varii forme de spectacol, lipsiți, în mare parte, de apetența pentru întrebările existențiale serioase și imuabile care au stat la baza celor mai multe capodopere ale dramaturgiei universale, se găsesc, undeva, și cei care ar dori să arunce o privire contemporană asupra trilogiei lui Dumitru Solomon. Cred că acești spectatori, dacă există, ar putea fi cuceriți mai degrabă de umanitatea vulnerabilă a personajelor decât de caracterul lor eroic sau legendar. Dificultatea întâlnirii lor cu cele trei piese stă doar în varietatea năucitoare de astăzi a alternativelor dramaturgice, care pun în discuție și umanitatea, și vulnerabilitatea, și eroismul, în formule mai puțin savante și mai accesibile. Oricum, însă, textele lui Solomon pot constitui, cel puțin, niște experiențe literare valide, dacă acceptăm că destinul lor performativ a fost într-adevăr curmat după 1989 și că, pentru publicurile existente azi, și-au pierdut relevanța teatrală.
