Sub lupă: IOSIF NAGHIU - Întunericul (1969)

Într-o epocă precum cea pe care o traversăm, în care figura intelectualului stârnește mulțimii un sentiment de ostilitate, fiind contestată, hulită sau disprețuită, și alunecând parcă, pe zi ce trece, în irelevanță, parabola din piesa Întunericul a lui Iosif Naghiu (1932 - 2003) redevine actuală. Genul părea compromis până nu de mult, fiindu-i preferate - de pe la sfârșitul anilor '90 - fotogramele (micro-)realității "nude". Dar pandemia cauzată de virusul SARS-CoV-2, care a precipitat o serie de procese disolutive din interiorul societății occidentale (inclusiv procesul disoluției autorității intelectualilor), cred că e pe cale să reabiliteze parabolele condiției umane, distopia, farsa tragică, literatura și dramaturgia absurdului (de la care se revendică scrisul lui Naghiu).

Întunericul a fost inclusă de către autorul său în volumul de teatru Autostop, publicat la Editura pentru literatură, în 1969. Piesa a cunoscut o celebră montare la Teatrul Bulandra din București, sub directoratul lui Liviu Ciulei, datorată regizorului Valeriu Moisescu (premiera: 17 noiembrie 1970). În distribuție figurau Cornel Coman în rolul lui Max, profesorul de filologie, Toma Caragiu și Virgil Ogășanu în rolurile vagabonzilor spărgători Sem și Len, și Marius Pepino în cel al polițistului cu "gluga pe ochi" (titlul sub care s-a jucat piesa, impus de autorități)^[1]. Această montare a devenit și mai celebră odată cu interzicerea sa, în vara anului 1971, sigilată printr-un articol incriminator semnat de Nicolae Dragoș în ziarul Scînteia (22 iunie 1971), "oficiosul" Partidului Comunist Român.

La vremea sa, piesa lui Iosif Naghiu a fost percepută ca o parabolă subversivă, contestatară, a existenței intelectualului în comunism. Nicolae Dragoș decripta pentru cititorii Scînteii (în calitate de șef al secției de cultură a ziarului) "metafora străvezie" e piesei în felul următor: "autorul prezintă intelectualul ca avînd o condiție socială precară, supusă în permanență imixtiunilor, presiunii unor forțe brutale, desconsiderării"^[2]. Diagnosticul - corect, în fond - constituia un serios cap de acuzare împotriva dramaturgului, din punctul de vedere al vajnicului îndrumător ideologic care a fost Nicolae Dragoș, căci, potrivit acestuia din urmă, piesa "mistifica" realitatea: "«Întunericul» în care se desfășoară întîmplările din piesă este de fapt cel în care orbecăie însuși autorul, situație de care nu e vinovată cu absolut nimic societatea"^[3]. Regimul comunist trebuia exonerat de orice responsabilitate în "speța" dată, ceea ce Nicolae Dragoș s-a grăbit să facă.

Întunericul rezistă, în opinia mea, și astăzi prin două mari calități: absența tezismului și teatralitatea. Din fericire, dramaturgul s-a ferit să creioneze în piesa sa o lume în alb și negru, alcătuită din răi și buni, victime și călăi. Profesorul Max e un antierou, care își arde rândurile curajoase pe măsură ce le scrie (deși, de la Bulgakov încoace, se știe că "manuscrisele nu ard"). Bântuit de vanitate, el e gata să sacrifice orice - bunăoară, demnitatea - pentru a fi publicat de către editura... "Galima". (E vorba de o trimitere mai mult decât transparentă la editura franțuzească Galimard, autorul ironizând obsesia scriitorilor români din comunism de a fi publicați de aceasta. În zilele noastre, denumirea editurii ar putea fi înlocuită de un regizor șugubăț cu "Oxfor"...) De asemenea, profesorul pare complet dezarmat în fața agresorilor săi. Atunci când doi spărgători de seifuri îi pătrund în casă, comportându-se multă vreme ca și cum nimeni altcineva nu ar fi de față, Max trece rapid, de la stupefacția inițială, printr-o furtună de stări (teamă, revoltă, indignare patetică), care se stinge până la urmă în resemnare. Polițistul care patrulează în jurul casei nu sesizează pericolul ce îl amenință pe Max din cauza croiului glugii folosite pe timp de ploaie, ce-i cade peste ochi, iar atunci când dă finalmente peste jefuitori nu întreprinde nimic, fiindcă victima nu mai are putere să îi ceară ajutorul (ba chiar neagă că s-ar afla în pericol). Însăși fiica profesorului pare să ignore primejdia ce îi amenință tatăl și profită de situația vulnerabilă a acestuia (și de puterea de seducție pe care și-o exercită interesat asupra agresorilor) pentru a-și introduce iubitul în cameră și a se închide cu el acolo. Scena cea mai puternică și mai dramatică a piesei, din actul al II-lea, se petrece fără cuvinte și rezumă, într-un fel, întreaga parabolă. E vorba de secvența - pe care aș numi-o a "marii capitulări" (cu o sintagmă preluată de la Bertolt Brecht) - în care Max, îmbrâncit de către cei doi spărgători, își pierde ochelarii și ajunge să orbecăie după ei în genunchi, la picioarele lui Sem și Len, în timp ce aceștia și-i pasează de la unul la altul ca pe o minge de fotbal. "Jocul" se prelungește până când profesorul ajunge să se târâie, mecanic, de la un agresor la altul, sfârșind prin a le oferi ochelarii când unuia, când altuia, precum un cățel care face "aport". Cedarea lui Max pare totală și ireversibilă. Dar agresorii săi nu sunt nici ei niște brute absolute, ci etalează sau ascund candori surprinzătoare. Tânărul Len scrie, de pildă, în secret, poezii, pe care le pierde la un moment dat și care ajung în mâna profesorului. Piesa se termină cu această descoperire - o adevărată lovitură de teatru -, care răstoarnă raportul de forțe preexistent: odată "slăbiciunea" sa devoalată, vagabondul devine, la rândul său, vulnerabil, iar profesorul pare să își redobândească stăpânirea de sine, ba chiar și voluptatea puterii. Victima e pe cale să devină agresor. Inclusiv polițistul, reprezentantul adevăratei puteri, cea a statului, care prin cecitatea sa devine complicele spărgătorilor, pare sensibil la artă (în cazul său aceasta având darul să-i anihileze complet simțul realității și al datoriei).

Speculând multiplele interpretări la care se pretează piesa lui Iosif Naghiu, Ovid. S. Crohmălniceanu a imaginat, într-un text ludic și incisiv, cu accente caragialiene, scris pentru caietul-program al spectacolului de la Bulandra, o polemică cu tâlc pe marginea acesteia. Intitulat Schimb de opinii la o bere, textul îi are drept protagoniști pe criticii - botezați de Crohmălniceanu cu nume hilare - Viorel Plictisitu și Ilie Blându. Probabil că, amplificând prin intermediul lui ambiguitatea piesei, Crohmălniceanu a încercat să prevină obiecțiile de ordin ideologic la adresa spectacolului, care nu s-au lăsat de altfel multă vreme așteptate (deși acesta trecuse deja prin ciurul vizionărilor obligatorii și al unei garnituri de cenzori). De reținut mi se par afirmațiile personajului Plictisitu, care, dintru început, proclamă ritos, în legătură cu piesa lui Naghiu: "Asta e o pastișă curată după Incendiatorii lui Max Frisch; personajele, situațiile, sunt toate luate de acolo, ideea e identică - dezarmarea spiritului acomodant, «civilizat», în fața forțelor agresive pe care le generează societatea". (Iată, așadar, sursa din care s-au alimentat zvonurile despre presupusul furt intelectual comis de Naghiu, lansate de către adversarii săi!) Și tot Plictisitu continuă cu comparația dintre dramaturgul român și cel elvețian, lansând o întrebare aparent nevinovată, lăsată în suspensie: "la Frisch, [...] toate acestea câștigau o semnificație interesantă, fiindcă denunțau complicitatea micului burghez, așezat, cu terorismul fascist, dar aici, ce vrea să spună autorul?". Ajunge să înlocuim cuvântul "fascist" cu "comunist" pentru a obține răspunsul dorit de Crohmălniceanu, dar care nu putea fi rostit la ora aceea decât în gând. O foarte ingenioasă introducere în problematica piesei, în limbajul esopic specific epocii!

Revin, însă, la impresia mea de lectură, și anume că Întunericul lui Iosif Naghiu (la fel ca Biedermann și Incendiatorii a lui Max Frisch) stă în picioare și scoasă din contextul perioadei în care a fost scrisă, având în vedere că "lipsa unei determinări a cadrului social și a timpului în care se petrece acțiunea duce la ideea că cercul vicios al neputinței, lașității și lipsei de demnitate ar face parte dintr-un mecanism social universal - deci și al nostru -, în care individul este implicat, în care condiția intelectualului este inexorabil supusă violenței"^[4]. Am citat din Referatul Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă prezentat la Consfătuirea pe țară a oamenilor de teatru din 23 iulie 1971, document care dovedește că cenzura comunistă avea totuși, uneori, pe lângă ochiul cel rău, și un bun ochi critic, capabil să se orienteze în întuneric.

Dacă e să compar piesa lui Iosif Naghiu cu una scrisă tot de un român, aș așeza Întunericul alături de Există nervi a lui Marin Sorescu, compusă în 1968, deci cu un an înaintea apariției în volum a celei dintâi. Și în piesa lui Sorescu e vorba de un soi de asediu, de intruziunea unui străin în casa unui profesor (numit Locatarul), străin ce se recomandă drept tot profesor (de neurologie). Neurologul aproape că reușește să îl convingă pe Locatar că locuința lui, pentru care plătește chirie, e, de fapt, un tren, și că nu "există nervi", dar încă omenirea nu e conștientă de asta (așa cum Locatarul nu e conștient că se află într-un tren). Parabola lui Sorescu trimite la ideea de reeducare a omului - a intelectualului, în special - experimentată în comunism, proces în urma căruia insul ar fi trebuit să renunțe să afirme evidența și să accepte ca adevărat doar punctul de vedere impus de partid. Locatarul lui Sorescu e victima torturii psihice, în timp ce Profesorul lui Naghiu ajunge să fie agresat inclusiv fizic - vezi scena cu ochelarii. (E prezentă, totuși, și în piesa lui Sorescu, sugestia torturii fizice, petrecute însă în spatele ușilor închise, în afara cadrului scenic, de unde răzbat sunete neliniștitoare.) Întunericul lui Naghiu mi se pare scrisă însă, în mod paradoxal, cu mai mult nerv decât Există nervi a lui Sorescu, cu mai mult simț dramatic al cadrului fizic, concret, al scenei. Cazuistica subtilă a Profesorului torționar din piesa lui Sorescu și apărările aluvionare ale victimei sale trădează literatul, care privilegiază cuvântul, spre deosebire de omul de teatru, care știe când să paseze sarcina comunicării celorlalte limbaje specifice scenei.

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.