Înainte de 1989, funcția politică a teatrului era ori asumată de regim, ori activată prin încifrări de către artiștii cu atitudini ponderat-contestatare. Realitățile vremii erau, pe de-o parte, prezentate într-o manieră deformată, manipulată propagandistic. Pe de alta, însă, acestea erau redate încifrat printr-o aparentă ignorare a actualității.
Interesul pentru piesele de inspirație istorică este unul recurent în perioada comunismului. Acestea, fie sunt prinse în mecanismele de legitimare a partidului, prin avansarea unei perspective alterate, dogmatice, fie sunt folosite ca pretexte pentru a ilustra prezentul.
Textul lui Alexandru Popescu, de factură dürrenmattiană, Croitorii cei mari din Valahia, subintitulat o istorie apocrifă, se distanțează de piesele istorice conformiste. Accentul se mută aici de pe măreția eroului, pe dimensiunea sa psihologică. Eroul nu mai este unul perfect, grandios, ci perfectibil. Basarab cade, de dragul soției sale, în capcana vanității, poartă haine contrafăcute. Croitorul valah îi coase etichete în limba italiană, falsificând etichetele celui mai mare croitor, care îi confecționează hainele Dogelui Veneției. Cultura autohtonă și cultura occidentală se ciocnesc, fiind circumscrise confesional în relația celor doi: Basarab, întemeietor al Țării Românești, ortodox; Doamna Fleur, catolică din neamul de Anjou. Părintele Capelan alimentează mai adânc conflictul dintre lumea ortodoxă și cea catolică: "Inferioritatea ortodoxă și superioritatea catolică se poate urmări pe numeroase paliere dar, mai ales, prin prezența Părintelui Capelan, duhovnicul Doamnei Fleur, care nu încetează să se mire de această geografie a contrastelor, unde sărăcia hrănește artele și ingeniozitatea"[1].
Așa cum remarcă Florica Ichim, în Munca (21 martie 1969), "autorul are indiscutabil forța de a transfera istoria în elemente de viață contemporană". Transfer care invită, de fapt, la reflecție pe marginea relațiilor de putere și a dinamicii vieții cotidiene într-un sistem opresiv. Întâiul grămătic, de pildă, este întruchiparea clară a imposturii, a oportuniștilor numiți în funcții în baza gradelor de rudenie sau pe linie de partid:
dintîi grămatic.../ PĂRINTELE CAPELAN: A cărui scriere, - am înțeles! - evident, este mai frumoasă decît a dumitale. (Adaugă) Însă, dintr-un motiv oarecare - desigur, foarte întemeiat, nu mi-a fost arătată atunci. / [...] CĂLUGĂRUL:...Păi, limpede! Cel dintîi grămatic nu știe să scrie [...] în schimb, are o altă însușire mai.... [...] PĂRINTELE CAPELAN: Mai cum? Ce însușire poate să aibă un grămatic, o alta decît aceea care îl desemnează ca atare?/ CĂLUGĂRUL: "Ei, e frate cu sfîntul nostru episcop. Asta-i - ca să zic așa - cea mai de căpetenie însușire a lui.[2]
Relația cu contemporaneitatea este asigurată la fiecare pas. Călugărului-poet îi sunt atribuite două poezii scrise de Arghezi (Ora târzie și Ceasul apoi), marginalizat la începutul perioadei comuniste și pervertit apoi de sistem. Personajul sculptorului - care cioplește sensuri abstracte, trimis, în final, în vîrful muntelui, interzicându-i-se să mai sculpteze vreodată - îl determină pe Părintele Capelan să caute, anecdotic, o legătură între praz și infinit. Sculptorul seamănă izbitor cu Brâncuși căruia, în ședința din 7 martie 1951, prezidată de Mihail Sadoveanu, i-au fost respinse lucrările pe care a vrut să le doneze statului român.
În Teatrul românesc contemporan 1944 - 1974, ediție coordonată de Simion Alterescu și Ion Zamfirescu, textului i se oferă o lectură favorabilă directivelor partidului. Versurile călugărului-poet devin "expresia unei spiritualități adînci, durabile, cu rădăcini autohtone, hrănindu-se din sucurile pămîntului natal, dar purtînd pe ea insigne de universalitate"[3], iar umplerea gropilor reprezintă "o promisiune de vrednicie, muncă și lumină"[4]. O atare vrednicie care nu transpare din text, dimpotrivă. În groapă pare că se scufundă întreaga țară. Groapa, care s-a săpat singură, e dintotdeauna acolo, iar dorința lui Basarab de-a o astupa pare că nu se va materializa niciodată.
Legătura cu contemporaneitatea devine explicită, palpabilă, în scena prezentării rochiilor de la Paris. Conform didascaliei, manechinele poartă rochii și costume croite după moda anului în care se joacă spectacolul. Totul culminează într-un haos grotesc, în care personajele smulg hainele de pe manechine, le îmbracă și râd isteric unul de altul, în fața unei actualități pe care nu o înțeleg. Absurdul scenei, extrapolat în logica alternanței trecut-prezent practicată de autor, poate deveni absurdul realității extrem-contemporane.
Cu toate că miza socio-politică a teatrului nu se regăsește asumată ca atare în perioada regimului comunist, aceasta închegându-se abia în contextul schimbărilor de paradigmă de după anii 2000, Croitorii cei mari din Valahia confirmă existența unui discurs care - deși eufemistic - intră în opoziție cu vectorii ideologici, devenind astfel un text politic. Piesa depășește însă realitățile vremurilor în care a fost scrisă. Impostura, lipsa de profesionalism, nu e doar o moștenire de sorginte comunistă, ci o constantă a societății autohtone. Nepotismul e patologic. Poleiala, lipsa de substanță, ambalată frumos, în haine de firmă, o regăsim și azi la toate nivelurile. Gropile sunt deja proverbiale, iar marginalizarea lui Brâncuși rămâne mereu amendabilă. Translat într-un limbaj contemporan, textul își poate găsi și azi locul în repertoriul unui teatru. Nu doar ca proces de recuperare a unui dramaturg (aproape) uitat, ci pentru că simptomatologia societății românești a rămas, în esență, aceeași.
