Fănuș Neagu s-a născut în 1932 la Grădiștea, în județul Brăila. A devenit "nemuritor titular" în 2001 și a murit zece ani mai târziu, în 2011, la București. Cândva, între imortalizare și moarte, a "expirat" în paginile României Literare, victimă a ghilotinei inevitabile care separă noul încă nedezirabil de vechiul deloc dezirabil.
Ca "millenial" preocupat cu dedesubt de măsură de politicile și coteriile criticimii literare românești sau ale desuetei instituții a Academiei, Fănuș Neagu nu a trecut niciodată de filtrele superficiale ale igienei mele de lectură. Am citit - și am uitat imediat - textele pe care a trebuit, într-un moment sau altul, să le citesc. Ba chiar, o vreme, în copilărie, l-am confundat inexplicabil cu Zaharia Stancu. Din snobism, nu m-au interesat niciodată nici fotbalul, nici Câmpia Română, nici marii scriitori pe care trebuie, din oficiu, să-i iubim sincer. Știam că există, apoi am uitat că a existat.
Am luat, așadar, ca pe o provocare invitația de a vizita, la jumătate de secol distanță, Echipa de zgomote. Mi-am propus să mă apropii de text cu ingenuitate, lăsând la o parte (în măsura în care așa ceva e măcar vag posibil) orice prejudecată legată de autor, de vremuri, de ideologii.
Scrisă în 1970, în miezul a ceea ce Miruna Runcan numește "amăgitoarea primăvară", piesa a fost pusă în scenă o singură dată, un deceniu mai târziu, la Teatrul Odeon, spectacolul beneficiind de o receptare critică destul de amplă, dar oarecum discretă în abordare, care a ales să trateze mai degrabă caracterul poematic al textului, energia spectacolului, jocul actorilor, imaginarul și stilistica aparte ale scriitorului aflat la momentul debutului dramaturgic. Privind în context, discreția e, însă, pe deplin justificată. Citită acum, piesa se relevă pe sine drept un remarcabil, trist și acut poem despre libertate, simultan disident și anti-disident; antitotalitar, anti-sistem și, mai presus de orice, anti-dialectic.
Plasată într-o paradoxală istorie alternativă a unei Românii comuniste fără comunism sau comuniști, unde se fumează Snagov, dar miliția e poliție și tovarășii sunt domni, piesa e construită arhitectural, ca un amplu edificiu de metafore imbricate, care se dezvoltă și se amplifică fractal. Din supra-tematica opoziție "libertate" / "domesticitate" curg șuvoaie de alte atare perechi, unele probabile (tată / fiu; soție / amantă; bizon / cal; real / ficțional; viu / mort; imagine / sunet; legitim / nelegitim), altele mai puțin probabile: toacă / noroi; călău / brută; respect / ură; copită / ciocan; istorie anulată / istorie falsificată; fugă / lașitate; zăpăcire / resemnare, toate convergând înspre prefigurarea aceleiași dialectici strâmbe, șchioape, impotente, capabile să genereze doar corcire, nicidecum sinteze.
Într-o sală de înregistrări a unui studio cinematografic din apropierea Bucureștiului, titulara echipă de zgomote lucrează la coloana sonoră a unui film. Parabolă îndepărtată a familiei sfinte, familia Rîmniceanu, se compune din imanentul și omniprezentul (deși mort și absent) tată, "bizonul adevărat", din fiul dublu, Mușat / Nil (articulat pe opoziția "rămas"/"plecat") și la fel de dubla sa soție Maria / Monica Sofia (viu / mort), precum și din nepotul Alexandru (fiu legitim / bastard). Acestora li se adaugă Ioana, logodnica lui Alexandru și vânzătoarea de evantaie, personaje în oglindă, totodată martori și puncte de legătură, în spațiu și timp, între realitatea Rîmnicenilor și o posibilă realitate exterioară acestora. Sub coordonarea opresivă a unui nevăzut inginer de sunet (metaforă, desigur, a sistemului totalitar), personajele produc furtuni, amestecând cu bețe într-un lighean cu noroi sau izbind masa cu copite legate de mâini, galop sălbatic de cai. Între timp, în pauze, încearcă să-și reconcilieze istoriile personale și să-și găsească o formă de identitate stabilă.
Personajul-cheie e bizonul bătrân. Niciodată numit, mort demult, el marchează obsesiv discursurile și destinele celorlalte personaje. Chintesență, inițial, a realului, a masculinității, a independenței, libertății și sălbăticiei, mitul tatălui se destructurează pe parcurs, dezvăluindu-ni-se un bătrân grobian și dezarticulat, detestat, temut și admirat în egală măsură de descendenții săi.
Cei doi frați, Mușat și Nil, constituie, de fapt, un singur personaj bifrontic, fiul bizonului, fiul rătăcitor și fiul rătăcit, cel plecat / izgonit și cel rămas acasă, condamnat să domesticească, prin compromis, sângele care îi curge prin vine. Nil e călău profesionist, Mușat e doar o brută abuzivă și violentă. Fiecare e, de fapt, și o rafinare / cădere a celuilalt, și un contrapunct. Au iubit aceeași femeie și au produs cu ea același copil. Existențele lor, atât de similare în lipsa lor de coerență și direcție, sunt, pe cât de incompatibile, pe atât de indisolubil legate.
Maria e soția vie, dublu și continuator al Monicăi Sofia, soția moartă. I-a preluat hainele, funcția și martiriul. Bătută-și-ignorată, spre deosebire de predecesoarea sa, bătută-și-iubită, viața Mariei e, și ea, o metaforă a domesticirii.
Ca fiu al fiului bizonului, amant programatic al soției presupusului amant al propriei sale mame, Alexandru e exact reversul taților săi: un animal domestic care încearcă disperat (și zadarnic) să se sălbăticească.
Deasupra tuturor, repetitiv, absurd, discreționar, dar plin de neutră bunăvoință, inginerul de sunet apare ca un orchestrator impersonal al destinului curent al echipei, dând indicații, ordine și pedepse, dar nefăcându-și niciodată simțită concret autoritatea sau prezența.
Dialectica dintre teza-bizon și antiteza-cal se rezolvă brutal, prin sinteza externă, "ex machina", a himericului câine, javră corcită care devorează rămășițele de bizon și care ține caii bine ferecați în grajdul lor. Prinși în capcana propriei lumi de simulacre, supuneri și mistificări, Rîmnicenii își vor înfrunta oximoronicul destin în singurul mod în care logica textului o permite: pierzându-și și sălbăticia și domesticitatea, prăbușindu-se într-un grotesc asupra căruia nici măcar simbolicul inginer de sunet nu mai are nicio putere.
Citită ca parabolă a României comuniste, Echipa de zgomote arată o lume căzută, în care individul și sistemul s-au înfrânt reciproc. Incapabil să-și asume sau să-și nege libertatea, cel dintâi devine o fantoșă dansatoare, ridicolă și nămoloasă, pentru care cel din urmă nu mai reprezintă nimic, nimic altceva decât o ignorabilă voce din off. Mai poate un sistem totalitar să-și găsească relevanța odată ce și-a domesticit supușii? Într-un fel, Fănuș Neagu anticipează, cu două decenii, cumplita constatare a lui Leonard Cohen "it's lonely here, there's no one left to torture". Când libertatea încetează să mai fie un deziderat, și opresiunea, și disidența devin caduce.
E piesa "expirată"? Tematic, ar putea fi montată oricând, fie lăsată să vorbească despre ce vorbește, fie deviindu-i-se semnificațiile înspre lumea de azi. Până la urmă, opresiunea e aceeași, și produce aceleași efecte, indiferent cine e opresorul. Și din punct de vedere stilistic stă perfect în picioare; ermetismul și poeticitatea, uneori excesive, fiind contrabalansate de ritmul bine dozat, de dinamica acțiunilor și de trama abil condusă a canibalismului familial reciproc.
Cred, însă, că marea ei calitate e, în același timp, și marele ei neajuns. În ziua de azi, când metafora mai seduce doar prin acatalepsie și spectatorul de teatru s-a dezobișnuit de exercițiul rebusistic al navigării prin labirinturi baroce de semnificații stratificate, deosebita densitate simbolică a textului îl poate face să pară greoi, prețios pe alocuri, cu siguranță "prăfuit". E un text fascinant, lucid, curajos, care ar fi meritat cu siguranță mult mai multă atenție la vremea lui. Astăzi, din păcate, nu cred că îi mai trebuie nimănui. Mai ales că autorul a expirat. E ca o cipcă monumentală, impecabil croșetată, care nu se mai potrivește nicidecum pe televizorul cu ecran plat.
(volum coordonat de Liviu Malița)