Sub lupă: MARIN PREDA - Martin Bormann (1968)

Marin Preda a publicat prima versiune a piesei Martin Bormann, datată 20 iulie 1966, în Gazeta literară^[1], cu un an înainte să îi apară al doilea volum din romanul Moromeții, cu dezvăluiri (în premieră) despre "obsedantul deceniu"^[2]  - adică despre anii '50, ai marii terori de tip stalinist  -, pe care piesa le anticipează. S-ar putea spune chiar că le inaugurează, dacă nu ar face-o voalat, sub pretextul interogării și denunțării crimelor nazismului. "Pretextul" în cauză, e, bineînțeles, mult mai mult de atât, anticipând, la rândul său, altă serie de dezvăluiri, despre extrema dreaptă românească, din romanul Delirul. În fapt, după propria mărturie, Preda a scris piesa luând o pauză de la romanul Moromeților: "L-am lăsat să se răcească și am scris după aceea Martin Bormann, sub efectul voiajului făcut cu Eta (e vorba de traducătoarea Eta Wexler, a doua soție a lui Marin Preda, n.n.) în mai-iunie în Franța, apoi în Italia și Austria în octombrie și noiembrie 1965"^[3]. Ulterior, în 29 decembrie 1967, cu o întârziere de câteva luni față de data programată, a avut loc premiera acesteia la Teatrul Național din București, în regia Soranei Coroamă, iar, în 1968, piesa a fost publicată în volum, cu câteva modificări.
 
 Pe vremea aceea mai era încă în circulație legenda fugii lui Martin Bormann^[4] în America de Sud, unde oficialul nazist, fostă mână dreaptă a lui Adolf Hitler, s-ar fi adăpostit de brațul justiției sub un alt nume. (El a fost judecat la procesul de la Nürnberg in absentia și condamnat pentru crime de război și crime împotriva umanității.) Pornind de la legenda respectivă, Marin Preda a imaginat primul său text pentru teatru, al doilea și ultimul fiind dramatizarea Moromeților II^[5], la care Preda a lucrat până în ultimele sale clipe de viață, nemaiapucând să o vadă tipărită și jucată. Piesa nu îl are însă ca protagonist pe Martin Bormann, așa cum s-ar putea crede, ci pe Jean Paulescu, un tânăr aventurier pornit pe urmele celui dintâi. Personajul are 25 de ani, e poet și ziarist trăitor la Paris - între o escapadă transcontinentală și alta -, fiind născut dintr-un tată român, naturalizat francez în perioada interbelică, și o mamă nemțoaică. Potrivit unui note informative^[6] descoperite în arhivele Securității după căderea regimului comunist, figura lui Paulescu i-a fost inspirată autorului Moromeților de excentricul scriitor francez de origine română Jean Parvulesco (1929-2010).
 
 În fapt, asemănarea dintre protagonistul piesei și modelul său din realitate se rezumă la câteva date exterioare: aplecarea personajului spre scris, spiritul aventuros și voiajor, relațiile mai mult sau mai puțin oculte, legăturile cu politicianul congolez Moise Chombe, invocate în debutul piesei. Similitudinea nu se verifică însă la o lectură mai de profunzime, întrucât Parvulesco a fost atras de ideile noii extreme drepte franceze, în timp ce personajul lui Preda respinge categoric totalitarismul. În informările păstrate în arhiva Securității se vorbește însă și de o altă figură care l-ar fi inspirat pe Marin Preda în creionarea personajului Paulescu: "un poet de limbă germană, plecat din România"^[7]. (E vorba, probabil, de Paul Celan, după cum scrie Eugen Simion în prefața volumului editat de Ioana Diaconescu, Marin Preda. Un portret în arhivele Securității. Documente inedite din Arhiva CNSAS^[8].) Toate aceste detalii din laboratorul de creație al scriitorului și orice alte informații contextuale au însă relevanță redusă din perspectiva celui interesat în primul rând de analiza textului dramatic pe care i-l datorăm lui Preda. Nu avem nevoie de ele ca să îl înțelegem, ceea ce e întru totul spre lauda autorului.

Piesa, cu acțiunea plasată în jurul anului 1965, e una cu ramă: se deschide și se închide cu câte o scenă de conversație plasată în unul și același cabaret parizian în care Jean Paulescu obișnuiește să își dea întâlnire cu prietenii săi din boema artistică locală pentru a le împărtăși ultimele sale aventuri. Printre aceștia se află și Marceline, care descoperă în intervalul scurs între cele două revederi, de la începutul și sfârșitul piesei, că nu poate decât să-l aștepte mereu pe Paulescu, ca o nouă Penelopă. (Nu și în versiunea primă a dramei, din Gazeta literară, în care Marceline e doar o prietenă ceva mai apropiată a lui Paulescu.) Intriga propriu-zisă a piesei o constituie călătoria lui Paulescu în Trinidad, cu scopul de a pătrunde într-o colonie germană în care bănuiește că se ascunde, sub o identitate falsă, celebrul Martin Bormann. Scopul lui Paulescu nu e atât de a-l "vâna" pe fostul oficial nazist și de a-l deferi justiției, cât de a smulge de la el secretul Răului, pe care nu a reușit să îl afle de la nici un supraviețuitor (al Holocaustului, se subînțelege, dacă facem abstracție de celălalt subtext, care vizează teroarea comunistă), cum îi explică el lui Marceline: "Când afli că există undeva un om care deține un mare secret, cum să nu te duci după el? Fiindcă am încercat într-o zi să-l aflu de la un supraviețuitor obișnuit și n-am reușit, știi de ce? [...] Ei vor să uite, toți supraviețuitorii marelui dezastru, ca să poată trăi"^[9]. Altfel spus, Paulescu e chinuit de marea întrebare "cum a fost posibil?".
 
 Cu talentul său de a pătrunde în tot soiul de medii și de a lega relații surprinzătoare - talent care îi face pe unii să îl bănuiască de spionaj -, Paulescu, recomandându-se drept profesor de germană, reușește să pătrundă în colonia cu pricina, din localitatea Pabaco, condusă de un anume Schaeffer. Într-un peisaj ce amintește de un sat de câmpie românească,  protagonistul descoperă un univers concentraționar în miniatură, a cărui natură totalitară e însă bine mascată la exterior, nefiind pe deplin conștientizată nici în interior, de către victime. (E vorba, în principal, de victimele tinere, care sunt majoritare și care nu au cunoscut niciodată altă realitate decât cea din colonie.) Astfel, din frânturi de relatări și din o serie de indicii presărate în dialogurile personajelor se conturează imaginea unei comunități semi-militarizate, guvernate prin teroare, mai precis prin metodele consacrate de marile sisteme totalitare din secolul XX, nazismul și comunismul. Marin Preda le face inventarul cu o remarcabilă acribie, lipsită însă de ostentație: violența fizică și psihică, "tratamentele" chimice (administrate prin injecții) menite să anihileze orice formă de împotrivire, munca epuizantă, cu rol similar, izolarea, înfometarea (coloniștii mănâncă "arpacaș cu prune și carne", or arpacașul era "meniul fix" al deținuților politici din închisorile comuniste românești), șantajul, delațiunea, crima, reeducarea prin tortură (numită de personaje, eufemistic, "îndreptare" sau "botez") și între-tortura practicată de victimele reeducării, transformate de călăii lor la rândul lor în torționari. Anumite secvențe evocă cu discreție experimentul de reeducare prin violență derulat între anii 1949 - 1952 în închisoarea de la Pitești, foarte puțin cunoscut la data apariției piesei în afara mediilor foștilor deținuți politici din epoca dejistă. Foarte edificatoare în acest sens e scena în care colonistul Winter e agresat de alți coloniști, din care voi cita doar finalul:

AL TREILEA COLONIST: [...] Winter, unde ai plecat? Treci încoace, că peste un ceas trebuie să plecăm, treci și te odihnește! (Intră Winter.)
WINTER (înghite speriat): Nu, că eu mă duc acum să-i spăl rufele domnului Joachim, nu mai merg la trestie. (Coloniștii năvălesc asupra lui, îl apucă de picioare și îl întorc cu capul în jos, luându-i portocalele).^[10]

Altă secvență trimite la trauma colectivizării forțate a agriculturii, inițiată în România în 1948, după instalarea regimului comunist:

HANNA: [...] Aveam și o grădină mică, și ne-a luat-o când tata mai trăia, dar era bolnav, îl durea rău capul și parcă ardea cămașa pe el.
De ce îmi luați grădina? a întrebat tata. E a mea, eu am săpat-o și îngrijit-o, cine a hotărât să mi-o luați voi mie, nu e teren destul cât e pampa de mare?
PAULESCU: Și ce i s-a răspuns?
HANNA: Că așa a hotărât adunarea generală!^[11]

Reacția lui Paulescu la spusele Hannei, tânăra de care se îndrăgostește în colonie, lărgește însă din nou sensurile piesei, căci Preda, așa cum am arătat anterior, nu se mărginește la denunțarea totalitarismului - de stânga ori a celui de dreapta -, vizând experiența totalitară în ansamblul său: "Să știi că nu mai există grădini nicăieri, trebuie să le uităm!". Replica lui are și un sens polemic în raport cu filosofia de viață a propriului tată, invocat de Paulescu în mai multe rânduri, relația dintre cei doi amintind întrucâtva de cea dintre Ilie Moromete și mezinul Niculae, celebrii protagoniști ai Moromeților:

"Cu tata mă înțelegeam bine, el nu cunoștea sentimentul ireversibilului, deși a trăit două războaie care l-au dislocat de două ori. La bătrânețe avea starea de spirit a celui care abia acum se pune, în sfârșit, și el pe trai! Ne mutasem la Avignon și cumpărasem o casă cu grădină. Se poate trăi într-o casă izolată la marginea orașului cu ajutorul unei grădini. Iată piatra de temelie a unei filozofii care de la Voltaire până azi constituie pentru majoritatea oamenilor soluția lucidă împotriva vicleniilor istoriei"^[12].

Paulescu, în mod evident, nu face parte din această majoritate, care îl include pe tatăl său. El e pătruns, dimpotrivă, de "sentimentul ireversibilului" și nu crede că omul se mai poate refugia din calea istoriei, fentând-o: "Să știi că nu mai există grădini nicăieri, trebuie să le uităm!". Acest sentiment al ireversibilului încercat de protagonist trebuie pus în legătură cu altă constatare a sa, extrem de gravă, legată de mutația, aparent fără întoarcere, suferită de condiția umană în urma experienței totalitare. Marea scenă a confruntării lui Paulescu cu Schaeffer, adică cu presupusul Martin Bormann, are drept temă exact mutația pomenită - de ce, cum a fost ea posibilă?, sunt întrebările care îl frământă pe Paulescu și în legătură cu care încearcă să smulgă un răspuns de la Schaeffer. Mai pertinente decât răspunsurile evazive ale lui Schaeffer ("Nu există răspuns. Nimeni nu poate să prevadă ce se întâmplă în clipa când descătușează anumite forțe"^[13]) sunt însă chiar diagnosticele lui Paulescu:

PAULESCU: Domnule Schaeffer, în istoria războiului vostru n-am găsit nici o luptă, numai exterminări. Când a început adevărata luptă, ați pierdut. [...]
Înaintea voastră, omenirea se salva contemplându-și zguduită tragedia, și omul se oprea pe marginea abisului cruțându-l pe viteaz, sau ocrotind cu prețul propriei vieți pe femei sau pe copii. Războiul apărea atunci în conștiință ca o fatalitate care punea pe moment stăpânire pe popoare și se aștepta sfârșitul ca pe-o eliberare. Sfârșitul războiului vostru însă... Vezi... Persistă îndoieli... Aici s-a produs ceva... După ce ați pierit, a rămas în urma voastră dubiul... Există totuși hotare pe care omul credea că nu le poate trece, și de fapt le trece... [...]
În țara de origină a tatălui meu, în secolul trecut, nu s-a găsit odată în Valahia un călău care să execute o sentință. A fost scos din adâncurile ocnei un condamnat pe viață, căruia i s-a promis libertatea dacă devine el călău. A refuzat! Acum omenirea e plină de călăi! Nu sunt atâția vinovați câți călăi stau gata să-i ucidă.^[14]

Experiența totalitară a dus, așadar, la degradarea fără precedent a umanului, a forțat limitele răului până dincolo de ceea ce era înainte omenește de conceput, observă Paulescu. Iar propria experiență din colonie îi confirmă altă constatare extrem de gravă, și anume aceea că fenomenul totalitar e oricând și oriunde reproductibil. E concluzia pe care i-o comunică Marcelinei la întoarcerea sa în Franța:

PAULESCU: N-am putut să bănuiesc că se pot naște pe pământ astfel de forme de viață, în care amenințarea pierderii libertății să plutească deasupra oamenilor ca un blestem! Sau, mai bine zis, am bănuit încă înainte de a pleca de-aici, dar am vrut să văd cu ochii mei cum se petrece! Nu speram să pun eu mâna pe Martin Bormann!^[15]

Povestea nefericită de iubire dintre Paulescu și Hanna Hecker are rolul să ilumineze un alt aspect al fenomenului totalitar, și anume problema rezistenței, a atitudinii pe care trebuie să o adopte omul în fața proliferării răului. Hanna e o fată extrem de frumoasă, care e ocolită însă de toți băieții pentru că a pus ochii pe ea temutul Holtz, cel care pune în aplicare frecventele "corecții" fizice aplicate membrilor coloniei, încarnare a "spiritului primar agresiv"^[16]. Într-un interviu despre volumul al doilea al Moromeților acordat lui Eugen Simion pentru Gazeta literară, Marin Preda, vorbind despre "reprezentarea existenței țărănești" în operele sale, atrăgea atenția asupra faptului că și în piesa Martin Bormann "există o eroină, țărancă, îngrijorată de viitorul ei într-un sat în care se petrec niște lucruri dintre cele mai stranii"^[17]. Această eroină, nenumită de Preda, nu poate fi decât Hanna, fiica colonistului deposedat cu sila de "grădina" sa din voința "adunării generale". (De altfel, limbajul Hannei și al altor coloniști, precum și reacțiile lor, sunt specifice mediului rural atât de familiar lui Preda.) Ea îi povestește lui Paulescu că a fost îndrăgostită în trecut de Wilhelm, un băiat orfan care a crescut în colonie alături de ea, dar care a devenit de nerecunoscut - complet obedient - după ce, la împlinirea vârstei de douăzeci de ani, Holtz i-a aplicat și lui "botezul", o bătaie ce l-a transformat într-o legumă, în neom. Întâmplarea i-a trezit Hannei aversiunea pentru tinerii din colonie, din cauza lipsei lor de reacție, de împotrivire la silniciile lui Holtz:

HANNA: [...] I s-a întâmplat și lui [Wilhelm] «să-l boteze» Holtz. Cică nu se putea, împlinea douăzeci de ani, își mai băteau și joc! Da' mi-e necaz că el știa, și înainte să-i dea Holz una și să-l arunce jos, parcă râdea, nu știu ce era în capul lui, credea că dacă îl vede Holtz așa zâmbind, o să-l lase în pace. Fiindcă pe unii îi lasă... Dar și ăia... (Gest.) Și de-atunci nu-mi vine să mai schimb o vorbă cu nici unul, mă uit, și când le văd câte-un dinte lipsă, parcă le văd fața strivită și zic că mai bine rămân fată mare decât să mă sărut cu vreunul.^[18]

Lui Paulescu însă Hanna nu îi rezistă, dar, temându-se pentru viața lui, îi dăruiește un cuțit, cu care să se apere atunci când va fi atacat de Holtz. Ea știe că primejdia e iminentă, însă Paulescu pare să o ignore. El aruncă cuțitul, motivându-și gestul printr-o anecdotă cu tâlc, despre un filozof care, agresat odată pe drum, a refuzat să riposteze: "De ce, a zis filozoful, dacă m-ar fi lovit tot așa un măgar cu copitele, ar fi trebuit să-l dau în judecată? Așa și tu, dacă o să-mi dea măgarul de Holtz câțiva pumni, să scot cuțitul și să-l omor?"^[19]. Fata e exasperată de aparenta lipsă de mobilizare a tânărului, însă Paulescu o liniștește, asigurând-o că nu e "chiar așa de slab". În realitate, el a renunțat la cuțit pentru că ține într-o ascunzătoare un revolver. Atunci când inevitabilul se întâmplă și e atacat de Holtz, Paulescu - deși lovit și pus la pământ de trei ori la rând - încearcă cu insistență să prevină escaladarea conflictului printr-o serie de avertismente care nu reușesc decât să stârnească ilaritatea coloniștilor adunați împrejur. Holtz, complet surd la vorbele lui, îl pune și a patra oară la pământ, iar Paulescu nu se mai poate de data aceasta ridica. Totuși, în clipa în care rivalul său îi strivește figura cu talpa, cu aerul că o face "pentru totdeauna", smulgând un țipăt de groază din partea Hannei, Paulescu reușește să scape și să țâșnească în picioare. El scoate revolverul și îl împușcă pe Holtz, după care concluzionează:

PAULESCU: Luați-l și îngropați-l. De-aici înainte, n-o să-și mai pună el cizma pe gura altora, doar pământul o să i-o astupe pe-a lui. Și să nu îndrăznească cineva să se apropie de mine, dacă nu cumva are chef să-l trimit și pe el pe lumea-ailaltă. Regret că n-am putut să vă fac pe plac, deși am avut toată bunăvoința.^[20]

Scena e una cât se poate de tipică pentru opera lui Marin Preda. Întâlnirea din Pământuri, nuvela care dă titlul volumului de debut al lui Preda, din 1948, e construită în jurul unui conflict similar, dar cu consecințe mai puțin grave: doi tineri țărani, îndrăgostiți de aceeași fată, au o confruntare fizică, la locul numit "în Pământuri", de pe urma căreia câștigătorul se alege cu dreptul de a o curta în continuare fără rival. Eroul nuvelei, Dugu, încearcă mai întâi să-și dezarmeze verbal adversarul. Nu ține neapărat să se angajeze într-o bătaie ("Mie nu-mi place să mă bat"). Nevând totuși încotro, Dugu se străduiește să evite loviturile dure. Achim, rivalul său, se aruncă însă în luptă orbește, fiind învins doar de agilitatea și perspicacitatea celuilalt. Urmează un schimb de replici între Dugu și prietenul care îl asistă, al lui Teican, din care reiese limpede pentru ce vor opta de acum înainte cei doi amici: "- Gata, al lui Teican, strigă Dugu. // - L-ai atins, mă? Întreabă al lui Teican. // - L-am, mă, dar mi-a jdrelit cotul că am fost prost, am așteptat să dea el întâi. // - Păi, să nu mai aștepți, îl sfătui al lui Teican" (s.n.). Partea luminoasă a "moralei", care irizează până la transfigurarea atmosfera altfel tensionată a Întâlnirii din Pământuri, e legată de conștiința protagonistului că în spatele fiecărui gest al său se află un gând. Dorința care îl animă pe Dugu nu își are echivalentul în pasionalitatea sălbatică a rivalului său. Achim iubește posesiv. Gelozia îl face să se manifeste violent. În schimb, dragostea lui Dugu e senină. Tot ce face Dugu sub imperiul dorinței e cernut bine mai întâi prin filtrul gândirii, în timp ce Achim acționează instinctual, orbește, ceea ce până la urmă îl pierde. Ilie Resteu și Pațanghel, protagoniștii nuvelelor În ceată și O adunare liniștită din același volum, sunt preocupați de una și aceeași problemă: cum se cuvine a reacționa în fața nedreptății și a violenței - răspunzând cu aceeași monedă sau întorcând și celălalt obraz, așa cum cere învățătura christică? Ce atitudine trebuie adoptată în fața dezlănțuirilor "spiritului primar agresiv"? Pornind de la cazul lui Miai (un ins certăreț, invidios, tentat mereu să semene zâzanie între cunoscuți), Pațanghel captează atenția "adunării" cu o foarte meșteșugită demonstrație a faptului că morala creștină a iertării nu e aplicabilă în orice condiții.
 
 De altfel, în toate cele trei nuvele invocate soluția rezistenței non-violente în fața agresiunii se dovedește neviabilă^[21]. Iar Martin Bormann nu face decât să reia, peste ani, și să amplifice, absorbind și sugestii dinspre existențialism, aceeași interogație care constituie firul roșu ce străbate textele din volumul de debut al lui Preda. Ceva s-a schimbat, totuși, de la o etapă de creație la alta: perspectiva autorului a devenit mult mai sceptică. Astfel, dacă Dugu iese limpede învingător din confruntarea cu Achim, victoria lui Paulescu e o falsă-victorie, care îl lasă pe protagonist măcinat de îndoieli, monologând hamletian:

PAULESCU (intră singur): Hanna, ești aici?... Încă n-a venit, o fi speriată, n-am făcut cum mi-a spus ea... Cu toate că dacă aș fi avut cuțitul ar fi ieșit rău. Holz nu părea dispus să se lase impresionat... Se pare că între un intelectual și un cuțit trebuie să existe neapărat o incompatibilitate. Așa este! Cuțitul apropie prea tare pe cei doi care vor să se omoare, în timp ce forțele care îi împing sunt oarbe. Or, un intelectual e un om luminat... Ce-a vrut să spună colonistul ăla, că o să văd acum și eu soarele în groapă? Că această crimă mă va lega de ei pentru totdeauna, sau că voi fi arestat și închis? Dar suntem într-adevăr luminați? Iată întrebarea!^[22]

Prin urmare, Paulescu nu e deloc convins de superioritatea intelectului și de triumful spiritului în raport cu forțele oarbe. Lumina pare să pătrundă tot mai greu "în groapă" (echivalentul lui "în Pământuri" din volumul de debut al lui Preda), unde oamenii sunt condamnați, parcă, să își consume existența sub semnul violenței. "Domn' profesor, acum o să vezi și dumneata răsăritul soarelui dintr-o groapă"^[23] - e sentința tulburătoare pe care o pronunță un colonist după moartea lui Holtz, repetând, ironic, o observație pe care o făcuse cu alt prilej însuși Paulescu. Ulterior, lucrurile se precipită: Hanna dispare pentru totdeauna, Paulescu e acuzat de către autoritățile din Trinidad de crimă, fiind apoi eliberat și expulzat din țară, iar Schaeffer se face, la rândul său, nevăzut. În loc să își ia cuvenita răsplată pentru vitejie și să plece cu fata, ca în basme, eroul întâmplărilor pomenite anterior se alege doar cu un gust foarte amar din toată povestea. De altfel, Paulescu anticipase acest eșec, după cum reiese din dialogul său cu doctorul Max, un cunoscut de-al său din Trinidad:

PAULESCU: [...] În copilărie, în casa noastră se povesteau niște istorii, mi-aduc aminte de una în care la marginea unei păduri apărea un soi de căpcăun, care cerea periodic să i se trimită cea mai frumoasă fată din sat... Nu era nimic de făcut cu el, și i se dădea ceea ce cerea, până apărea un fel de viteaz, care doar el singur era în stare să-l răpună. Făt-Frumos (Le Prince Charmant). Ei bine, acest căpcăun există cu adevărat și ne smulge într-adevăr cele mai frumoase fete, în timp ce noi continuăm să credem în Făt-Frumos, care însă nu există. [...]
DOCTORUL MAX: Da, știu, există și în Apocalips o asemenea apariție. Bunica se speria rău când se găsea câte cineva și tălmăcea evenimentele descrise acolo cu cele din viață.^[24]

Ceea ce urmează după acest dialog - aventura din colonie a lui Paulescu - nu e decât ilustrarea, cu iz de parabolă, a căderii din lumea frumoasă a basmelor copilăriei și dintr-o altă vârstă, mai blândă, a omenirii - pe care o denunță protagonistul - într-un prezent istoric ce stă sub semnul "Fiarei" apocaliptice, altfel spus al Diavolului - după cum sugerează, în completarea interlocutorului său, doctorul Max. Nu întâmplător, scena de dinaintea confruntării lui Paulescu cu Holtz (scenă care îi suprinde pe protagonist și pe Hanna imediat după consumarea amorului lor) se petrece "într-o pădure la marginea coloniei", adică pe teritoriul "căpcăunului" din parabola lui Paulescu. "Eu mă mișc și și încerc să mă apropii cât mai tare de marginea pădurii, poate descopăr mult mai multe decât că ea există"^[25], i se justificase Paulescu doctorului Max înaintea descinderii sale în colonie.
 
Piesa conține destule aluzii la realitatea totalitară binecunoscută contemporanilor lui Preda. Nu întâmplător, într-un interviu acordat de scriitor (și de regizoarea Sorana Coroamă) pentru România liberă în avanpremiera spectacolului de la Național, Preda atrăgea atenția asupra faptului că "Martin Bormann nu este, cum ar putea crede unii, induși în eroare de acest titlu, o dramă istorică, nici una contemporană în care se tratează trecutul istoric, ci o dramă contemporană, în sensul foarte strict al ultimului cuvânt"^[26] (s.n.). În ciuda stilului esopic, mesajul antitotalitar al piesei e îndeajuns de transparent încât să poată fi perceput și de un cititor nefamiliarizat cu realitățile pomenite mai devreme, ale lagărului socialist. Aceasta pare să fi fost și principala sa neșansă. În urma denunțurilor la Securitate, care au început din momentul în care Marin Preda și-a citit piesa într-un cerc restrâns de cunoscuți din lumea literară^[27]), direcțiile teatrelor din țară au primit ordinul să nu pună piesa în scenă^[28]. Totuși, scriitorul nu s-a resemnat, căci, așa cum am anticipat, piesa i s-a jucat până la urmă, după tergiversări, la Naționalul bucureștean, condus la vremea aceea de Zaharia Stancu, care era, totodată, președintele Uniunii Scriitorilor. În cronica pe care a dedicat-o spectacolului în Gazeta literară, N. Carandino nota faptul că Martin Bormann "nu marchează o cotitură în analele dramaturgiei noastre, [dar] readuce în mod incontestabil pe scenă climatul aspru al teatrului de idei", oricât ar dori autorul "pe alocuri să-i estompeze cu note de pitoresc gravitatea", știind că "ideile trec anevoie rampa"^[29]. Spectacolului propriu-zis, Carandino îi dedică, în general, rânduri apreciative. Cronicarul scrie că "echipa de actori a Teatrului Național a servit piesa cu devotament și convingere".
 
 Revista Teatrul a acompaniat, la rândul său, de la început traseul literar și scenic al piesei, prin condeiele criticilor George Gană și Mira Iosif. Primul i-a dedicat o bună analiză la câteva luni după apariția în Gazeta literară, reproșându-i autorului doar "rama" piesei, străină, în opinia lui Gană, de substanța acestei "metafore dramatice", cum o numește criticul^[30]. Un reproș similar se găsește în cronica spectacolului de la Național semnată de Mira Iosif, cronică intitulată sugestiv "Un avertisment dramatic"^[31]. Mai severă decât George Gană, Mira Iosif scrie despre Martin Bormann că "este doar o încercare dramatică", punând însă căderea piesei - căci ea, spre deosebire de N. Carandino, a considerat spectacolul un eșec - pe seama distribuției și a regiei neinspirate a Soranei Coroamă. Tot Mira Iosif a realizat, în 1970, așadar la peste doi ani distanță de la premieră, un interviu pe teme teatrale cu Marin Preda, în care cronicăreasa, mai indulgentă, opina că "drumul unei piese nu trebuie aprioric închis niciodată. Bunăoară, într-o zi, poate un regizor va redescoperi Martin Bormann - această piesă de factură singulară în dramaturgia noastră, și o va pune în scenă, într-un mod care va corespunde multiplelor ei semnificații...^[32] Drumul piesei Martin Bormann a rămas, totuși, închis, căci montarea de la Naționalul bucureștean e, până în prezent, unica, după știința mea. Exegeza piesei e, de asemenea, deprimant de săracă. Ca o ironie a sorții sau a istoriei, cele mai consistente analize ale piesei se găsesc în documentele păstrate în arhivele Securității și scoase la lumină de către Ioana Diaconescu în 2015.

Fiind, așa cum am încercat să demonstrez, perfect lizibilă și astăzi, cred că piesa lui Marin Preda merită să fie redescoperită; și, mai mult de atât, cred că, așa cum scria N. Carandino în cronica sa, e "o sarcină de onoare" a teatrelor noastre cu rang de Teatru Național să recupereze și să repună în circulație și dezbatere un astfel de text. Acesta, fără a reprezenta neapărat o capodoperă teatrală, dar nefiind nici complet lipsit de virtuți literare și teatrale, poate cu siguranță să ilumineze, din alt unghi, opera unui mare scriitor.

*

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.