Numărându-se printre primele piese de teatru ale lui Ion D. Sîrbu, elaborată în doar câteva luni (după datarea autorului: în martie - septembrie 1967, la Petroșani și Craiova), Arca bunei speranțe constituie momentul de apogeu al creației sale dramatice[1], în corespondență organică cu tezele afirmate teoretic. Poate că a fost gândită ca replică la Arca lui Noe (nu există mărturisiri), penultima dramă scrisă de Lucian Blaga în 1944, pe când I.D. Sîrbu îi era student la Sibiu.[2]
Localizând acțiunea într-un arhaic sat românesc de munte (soția lui Noe se cheamă Ana, iar fiii, Ion și Aron) și întemeind conflictul pe confruntarea dintre Moșul divin și diabolicul Nefârtate, cu accent pe elementul miraculos, Blaga pare să-i fi oferit discipolului său un model de reinterpretare a mitului. În acest sens, este elocventă o confesiune târzie: "Am folosit întotdeauna opera lui Blaga, filosoful, ca pe o excepțional de generoasă și fertilă Ars poetica, un îndrumar de creație în artă și oriunde în altă parte". Arca... lui Sîrbu este și piesa cu cel mai mare succes în acea epocă - de public și critică dramatică -, bucurându-se de cele mai multe puneri în scenă. După premiera absolută din 4 aprilie 1970, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, a fost jucată în următorii ani în teatrele din București (Teatrul de Comedie), Oradea, Timișoara și Craiova. Tradusă în câteva limbi europene (franceză, germană, spaniolă, cehă, poloneză, maghiară), Arca bunei speranțe a avut ecou și peste graniță, fiind reprezentată, de pildă, de Teatrul Powszechny din Lodz, în Polonia.
În această "parabolă dramatizată", cum o definea N. Carandino, este reactualizat, din perspectivă filosofică, mitul potopului universal și al regenerării din Vechiul Testament. Paradigma mitologică, deși epurată de conotații religioase fățișe - fapt explicabil, în condițiile cenzurii comuniste foarte aspre în domeniul teatral -, păstrează datele inițiale din Geneză, modificate, însă, în direcția contemporaneității acțiunii. Indicația autorului de la începutul piesei ("Acțiunea se petrece în zilele noastre"), și specificarea din debutul Actului I ("Ne instalăm în plin simbol") sunt simptomatice în sensul actualizării conflictului. Conform acelorași indicații auctoriale, imensa corabie mitică este imaginată "ca un vas ultramodern, amestec de transatlantic și distrugător, construit din oțel și avînd instalațiile tehnice necesare unei rapide plutiri". Pe arcă se află și un televizor portabil, cu program unic realizat de inginerul Ham. Tot el instalează microfoane de ascultare (precum Securitatea!) în camera Arei.
În acord cu timpul acțiunii, se modifică și structura personajelor, păstrându-se doar numele din legendă. Bătrânul Noe, deși e același "om neprihănit" din paradigma Potopului, nu mai are vârsta descendentului matusalemic de 600 de ani, ci "aproape o sută de ani". Alături de el se află bătrâna Noa, care, în varianta inițială, se numea mai expresiv Noah, creând o confuzie nescontată, întrucât noah este termenul originar din ebraică (din care provine numele salvatorului Noe), însemnând "odihnă, refacere". Cei trei fii ai lor își păstrează, de asemenea, numele biblice: Sem, Ham și Iafet (sau Jafet, în prima variantă). Întru redimensionarea mitului, apar în piesă două personaje noi, din afara paradigmei, ca expresie a vieții trăite în spiritul moralei și al credinței în ideal, Ara și Protos. Simbolismul onomastic este transparent în cazul acestora. Numele Arei - simbolul regenerării spiței umane - vine de la muntele Ararat, ținta călătoriei mântuitoare. Iar Protos, ființă primară adăpostită pe arcă într-o cușcă de animale, își trage numele din termenul grecesc eponim, desemnând primul specimen pe scara antropologică, omul primitiv, simplu, de la începuturile lumii.
Dramaturgul cu fibră teoretică dezvoltă mitul corabiei salvatoare a umanității - în care consideră că "omenirea și-a visat, în rezumat, destinul său" - într-o meditație dramatic-filosofică pe tema supraviețuirii speței umane în condițiile epocii tehniciste și ale răului proliferant. Intenția artistică mărturisită era de a oferi o imagine simbolică asupra lumii contemporane asemănătoare cu arhaica Arcă construită de Noe: "Am stat pe o piatră albă și am încercat să rezum - simplu, imagistic - această lume în care trăim. Această lume care seamănă cu o Arcă, cu o Arcă tristă, în care se dezbat marile și veșnicele drame ale condiției noastre. Eu cred în forța de sugestie a simbolului, consider că metafora, atunci cînd e clară și profundă, poate salva anumite esențe. Mitul Arcei depășește cu mult tradiția biblică: o cunoșteau sumerienii, poate fi întîlnită în textele arhaice ale culturii sanscrite. Ca imagine plastică reface, în mic, unitatea cosmogonică a existenței." (Cf. Obligația morală, 1995) Concretizarea proiectului în această formulă dramatică se întemeiază pe convingerea intimă că literatura dramatică presupune o filosofie a devenirii umane în forme specifice: "Deci, teatrul e un alt mod de a filosofa, de a face sinteze, de a trage concluzii. E, în primul rînd, literatură, adică mit interior, metaforă, cuvînt și gest...".[3] Prin această prismă conceptuală, Arca lui Sîrbu devine un "simulacru" al lumii și, totodată, un simbol real - "un simbol devenit realitate, e o lume în care, în mic dar în esență, are loc o foarte gravă furtună filosofică".
În structura dramei - o dramă în trei acte bine închegate -, eșafodajul ideatic se susține pe convingerile înțeleptului protagonist al Potopului universal în ipostaza de pater familias, care întreține vie speranța, "buna speranță", în depășirea momentului de criză al umanității: "Eu am patru mii de ani. Și știu că acela care nu a simțit niciodată că viața, că lumea, că totul se sfîrșește într-un potop, acela care nu a stat sub ploaie patruzeci de zile și patruzeci de nopți, acela care nu a urcat într-o arcă luînd cu el tot ce era bun de salvat, zicîndu-și: trebuie să fie undeva un liman, un țel, o nădejde - acela nu e om. Și sufletul omului e o Arcă în care stau închise fiare, duduie puterea mașinilor și strigă inima după ajutoare. Dar ce ne-am face cu acest suflet dacă nu ar crede în fericire, în omenie și frumusețe? Arca aceasta e lumea, așa e. Dar e o lume cu rost: o lume care trebuie să ajungă într-un golf unde e pace, lumină și între oameni bună învoire." (în Teatrul, 1976) Semnificația metaforei titulare este sporită prin inventarea personajului simbolic Ara - reprezentând forța care germinează, în concepția autorului: "Iar Ara e o forță care germinează, o voință pură ce trebuie să opteze, fiindcă de ea depinde rezultatul acestei cumplite lupte pe care o dăm în permanență cu Moartea, cu neființa". Substratul filosofic al simbolului ordonator, provenind din sfera umanismului, este reliefat de același bătrân înțelept, un Noe cu alură renascentistă: "Arca asta călătorește în întuneric și lumină, între viață și moarte. Și noi, împreună cu ea. Sunteți trei bărbați și nu aveți nici o femeie. Fără femeie nu se poate naște viață, fără femeie, nu e cu putință nici un fel de început. Ea e frunza, ea e floarea, ea e rodul. Ea e pămîntul care primește sămînța și lumina caldă a Soarelui".
În viziunea dramaturgului - scrupulos expusă într-o scrisoarea către regizorul premierei absolute, Călin Florian -, actul I este actul psihologic, în care eroii se definesc în acțiune, determinând nașterea conflictului; actul al II-lea este social-moral, în care eroii "sunt împinși la limită", iar al III-leaeste actul Destinului: "Un act în care Protos a devenit om și trage concluziile noastre. Noa e pe moarte. Noe se predă în fața morții. Iafet se salvează. Ara optează - iar Arca intră sub semnul marii întrebări". Gradarea evoluției dramatice urmărește, într-adevăr, această "curbă emotivă" ascendentă. În registrul modernizării mitului biblic, dramaturgul proiectează o "dramă de Familie" pe fundalul unei drame existențiale, amplificând meditația despre viață și moarte. Ideea de familie, ca nucleu unitar primordial al vieții, menit să reziste după condamnarea divină, este subliniată de același pater: "Suntem o familie. O sfîntă familie. Și o familie e începutul și sfîrșitul lumii".
În concepția auctorială fundamentată teoretic, personajele sunt conturate, la prima vedere, ca arhetipuri, cu transparență simbolică. Dar originală este personificarea în manieră alegorică a personajelor, dincolo de tipurile umane reprezentate în linia clasică a dramaturgiei. Fiecare dintre membrii familiei din arca-lume ilustrează o dominantă tipologică corespunzând textual intenției artistice. Cuplul străvechi Noe-Noa reprezintă "tradiția rituală a rostului vieții". Sem, cel mai mare dintre fii (are 40 de ani), este omul insensibil care "organizează viața pe arcă", fiind responsabilul cuștilor cu animale salvate de la Potop și apare ca exponent al puterii brutale, cinic-disprețuitoare. Ham, mijlociul de 35 de ani, un tehnocrat fără sentimente - conduce motoarele ce pun în mișcare corabia - este întruchiparea forței oarbe, inexpugnabile și autarhice (cum spune: "autarhia mea e perfectă"). Amândurora le lipsește simțul moral și, mai cu seamă, credința; nu cred nici în existența Muntelui Ararat. Ei se situează în acțiunile imediate dincolo de Bine și de Rău, gata să provoace distrugerea lumii-arcă în lupta iresponsabilă pentru supremație. Cei doi frați înrăiți și pretins inovatori au ajuns să conteste autoritatea paternă, considerând că Noe reprezintă protoistoria. Opusul acestora, mezinul de 30 de ani Iafet, în ipostaza visătorului dezamăgit, este responsabil cu funcționarea transmisiunilor, deși recunoaște că nu are cu cine comunica. Disperat și gol sufletește, un sceptic incurabil - "un amețit al lucidității", cum îl caracterizează Ara, el întrupează tipul înstrăinatului care mai poate fi salvat. În configurarea personajelor, I.D. Sîrbu uzează, în plus, de modalitatea originală a caracterizării prin auto-portretizare. Iafet, de pildă, își conturează cu sinceritate și auto-ironie portretul spiritual și moral în dialogul cu Ara: "Eu mă îndoiesc, toate glandele mele secretă numai întrebări și contradicții. De aceea am ajuns un sclav al libertății, un ratat al desăvîrșirii, un idiot al inteligenței [...] Și un impotent al filosofiei, și un diletant al artei, și un bîrfitor al moralei. Nu am nici religie, nici convingeri. Nici ideal. Pentru mine, Prometeu e un fraier, Faust - un ghiduș bătrân și libidinos, Don Quijote - un ramolit, nebun și ridicol. Iar eu nu sînt decît un căscat penibil între două fraze la fel de mincinoase și de inutile."
Proiectată de autor ca "nucleu dramatic al acțiunii", Ara, ascunsă inițial de cei doi bătrâni în cușca unei maimuțe, este fecioara menită a naște viață, o nouă viață, un nou început pentru omenire. Ara este arhetipul feminității regeneratoare, cum ține să sublinieze dramaturgul în indicațiile scenice: "Trebuie să fie neasemuit de frumoasă. Vîrsta perfectei tinereți, grația sublimă a feminității incipiente. E superb îmbrăcată, amestec modern de Veneră și Madonă". Momentul relevării fecioarei coincide cu momentul pierderii oricărei speranțe pentru locuitorii reprezentativi ai arcei. Semnalele "transmisionistului" Iafet nu au nici un ecou în Universul gol, pe când Arca rătăcește "între viață și moarte" către un liman tot mai îndepărtat. Apariția Arei înseamnă renașterea bunei speranțe ("mireasă a bunei speranțe"). Ei îi înmânează părinții adoptivi un pergament, actul de proprietate asupra Arcei. Iar însoțitorul fetei, Protos, tratat până atunci ca un animal, ajunge să ilustreze treapta primară a umanității renăscute. El este arhetipul din preistorie, capabil, însă a se adapta vieții sociale, parcurgând rapid treptele civilizației. Autorul nu ezită să indice spre uzul regizorului: "În economia ideativă a piesei joacă un rol, de aceea autorul ține mult ca acest personaj să nu fie nici grotesc, nici terifiant".
În actul al II-lea, Ara este pusă în situația să opteze între cei trei frați care o curtează, rând pe rând, după un ritual convențional, ce le definește caracterul. Este momentul în care Sem și Ham, avizi de putere, revendică femeia pentru a-și însuși actul de proprietate dăruit de Noe. Sem îi promite Arei dominația asupra lumii întregi (o lume redusă, în fond, la perimetrul navei), iar Ham, punând la îndoială noțiunea libertății, îi promite o viață de lux și comoditate. Trenant, în ordinea acțiunii dramatice, acest act "socio-moral" învederează nevoia de poezie a personajului feminin. "Dar eu nu sunt o retortă. Și ador poezia! Nu sunt o pilă electrică! Eu sunt un om, sunt plantă, sunt fluture. Mie dacă-mi spui că sunt materie vie, mă lasă rece [...]. Spune-mi că sunt floare, cascadă, lună plină, spune-mică-s amforă, că-s cîntec de seară sau fereastră deschisă" - îi cere pretendentului Ham însetat de putere, detestând poezia. Afinitățile fecioarei cu ratatul poet și chitarist Iafet devin acum evidente. Doar idealismul ei contrastează cu scepticismul tânărului boem, iubitor de poezie și whisky, care se autodefinește în replici scânteietoare și nonconformiste. Iafet nu-și poate domina răul din sine, întrucât provine din conștientizarea păcatului originar. În chip elocvent, actul clarificărilor etice, cu reverberații în conștiințe, se încheie cu versurile bacoviene definitorii din poemul Rar ("Singur, singur, singur,/ Veșnic, veșnic, veșnic,/ Nimeni, nimeni, nimeni..."), cântate de Iafet "aproape urlînd", ca expresie a deșertăciunii și disperării nutrite în solitudine.
Momentul de vârf al dramatismului este atins, logic, în al treilea act, cu efecte spectaculare bine dozate de dramaturg. Ham i-a furat Arei pergamentul testamentar (în fapt, o hârtie albă) și cei doi frați necredincioși, pentru care corabia a devenit neîncăpătoare ("Arca asta e prea mică pentru noi doi", declară Ham), se pregătesc pentru războiul fratricid, cu riscul autodistrugerii. Noe își renegă fiii considerați "morți" și "îmbuibați de putere". Bătrâna Noa moare ca într-un vis ("coboară din Arcă"), convinsă de cei apropiați că porumbelul trimis de Noe s-a întors cu ramura de măslin de pe Muntele Ararat. Protos, civilizat între timp cu ajutorul Arei, exploatat de frații mai mari ("De cînd sunt om, om liber, nu mai am nici o clipă liberă", declară amar), se pregătește să evadeze în căutarea "altei lumi" visate: "Dacă am plecat de undeva, mi-am luat cărarea vieții, am înfășurat-o și am ascuns-o în inimă. Acum o scot, o desfășor și mă întorc". Incapabilă, în punctul inițial, să opteze ("Stau între cei trei frați ca o troiță, nu pot alege"), Ara este copleșită de sentimentul datoriei, al misiunii care pare s-o depășească: "Și pe mine mă cheamă apele. Aici stau între cei trei frați ca o troiță, nu pot alege, nu știu încotro s-o apuc. Dar trebuie să rămîn. Trebuie să-mi fac datoria." Ea îl alege, în cele din urmă, pe nefericitul Iafet, căruia încearcă să-i transmită mesajul vieții și încrederea în destin: "Admiți că Arca aceasta e tot ce avem; că Arca aceasta e lumea, e sufletul nostru? E destinul - comic, tragic nu are importanță -, e unicul nostru destin? [...] Uiți un lucru: că Arca asta cară materia, cară viața - dar această materie și această viață nu au nici o valoare, nici un sens - fără speranță, fără vis, fără dragoste". Dar mezinul este împușcat de frații săi, pe când îl ajută pe Protos să fugă de pe corabie. Înfăptuirea fratricidului, care evocă cealaltă paradigmă biblică, a lui Cain și Abel, îndeplinește aici o funcție simbolică cu grave implicații morale, privitoare la esența spiritului uman și la aspirația spre ideal.
La fel de actuală și în zilele noastre, Arca bunei speranțe reprezintă, în fond, o alegorie despre salvarea umanității în urma conflictului tragic dintre exponenții puterii totalitare distrugătoare și oamenii liberi, capabili să se jertfească pentru dreptate și adevăr. Finalul dramei este proiectat după principiul operei deschise, prin ambiguitatea semnificativă întreținută expert de dramaturg. Împușcat de frații săi, visătorul Iafet, readus la viață de Ara, care îi pansează rana, adoarme fericit pe fondul strigătului disperat, impregnat de speranță, al femeii predestinate: "Cerule, oameni buni, salvați sufletele noastre! Nu trebuie să moară! Iafet nu trebuie să moară!" Iar porumbelul cu ramura de măslin este văzut doar de cei care cred în salvare: în palmele Arei care îl arată bătrânei muribunde nu se află nimic. Cum se vede, concepția filosofică din drama lui Ion D. Sîrbu este înveșmântată în metaforă. Cu certitudine, dramaturgului - umbrit, în ultima vreme, de romancierul revelat prin opera postumă - nu i-a lipsit forța de creație originală și, ca un veritabil artizan al teatrului, a știut să îmbine tradiția cu modernitatea. Specificul dramelor sale derivă, în genere, din modalitatea simbolistă de valorificare a temelor - fie ele de sorginte istorică sau meditații contemporane -, dar și din valențele retorice, propriu-zis textuale: acuratețea limbajului, vivacitatea dialogului, lirismul sau, complementar, nota umoristică a replicilor ironice. Drame precum Arca bunei speranțe, Simion cel Drept, Iarna lupului cenușiu, La o piatră de hotar sau Pragul albastru pot figura oricând într-o antologie a dramaturgiei române postbelice.
Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate (volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Piesele lui I.D. Sîrbu și-au croit cu dificultate drumul spre scenă. Și mai dificilă a fost consacrarea editorială, deși, la sfârșitul anilor '60, teatrul românesc înregistrează un reviriment prin contribuția, pe atunci, a tinerilor dramaturgi: Teodor Mazilu, D.R. Popescu, George Astaloș, Dumitru Solomon, Valeriu Anania, Iosif Naghiu, Paul Cornel Chitic ș.a. Sîrbu reușește să publice prima culegere de Teatru- cuprinzând:Arca bunei speranțe, Frunze care ard, A doua față a medalieișiAmurgul acela violet -abia în 1976. Un volum mai substanțial publică în deceniul următor, reunind în seria Teatru comentat, pe lângă Arca... și Frunze ..., alte cinci drame: Iarna lupului cenușiu, La o piatră de hotar, Simion cel Drept șiPragul albastru -sub titlul generic Arca bunei speranțe (1982). În fine, comediile-eseu, astfel definite de autor, unele datând prin concepție din perioada clujeană, apar în 1985, în volumul Bieții comedianți.
[2] În Revista Cercului literar, apărută la Sibiu în 1945, Ion D. Sîrbu a publicat proză și eseuri, însă după război, odată cu revenirea Universității "Ferdinand I" la Cluj, își încearcă forța creatoare în genul dramaturgiei. Conturează primele piese cu turnură comică (Sovrom-Cărbune, Cățelul), deocamdată pentru cenaclu și lectura prietenilor cerchiști. În acei ani tulburi, copiile după manuscrisele povestirilor și, mai ales, ale pieselor sale satirice circulau în mediul intelectual clujean, făcând deliciul cititorilor clandestini (printre care s-a numărat și Agârbiceanu). Cum se vede din biografia sa contorsionată, pasiunea de tinerețe pentru teatru i-a marcat în chip tragic destinul. Fără să fi publicat niciuna dintre piese, la îndemnul lui Lucian Blaga, părăsește Clujul pentru capitală, unde ajunge redactor la revista Teatrul, în 1956. Aici publică cronici dramatice incisive, sancționând schematismul și prezentarea maniheistă a personajelor pozitive/negative din piesele dogmatice ale unor dramaturgi improvizați ai momentului. Un an mai târziu, va fi arestat pentru "omisiune de denunț", fiindcă asistase pasiv la o discuție din redacție cu Marcel Petrișor, conducător al unei "organizații subversive" - astfel fiind considerat Partidul Frontul Național Republican. În timpul detenției la Ministerul de Interne și Jilava, capetele de acuzare se înmulțesc, din cauza pieselor satirice anti-sovietice (inexistente în dosar) și a cronicilor dramatice din Teatrul, în care critică așa-zisul realism socialist. Prin urmare, este condamnat la șapte ani de închisoare corecțională - "pentru delictul de uneltire contra ordinei sociale". Adăugându-se și interdicția de semnătură prevăzută în actul condamnării, Ion D. Sîrbu va lipsi 17 ani din literatura română. Fostul deținut politic își redescoperă vocația de dramaturg în anii 1964-1966, când se integrează practic în viața teatrală postbelică. După câteva luni de ucenicie la mina din Petrila natală și la Teatrul de Stat din Petroșani, se va transfera (cu domiciliu supravegheat) la Teatrul Național din Craiova, ca secretar literar. Scrie sau rescrie (toate manuscrisele fiind distruse de Securitate după arestare) în acești ani de reabilitare câteva drame sociale (Simion cel Drept, Frunze care ard), o dramă istorică (Pragul albastru), dar și comedii ușoare care reprezintă, mai degrabă, exerciții de virtuozitate: Sâmbăta amăgirilor,Catrafusele,Plautus și fanfaronii. Dramaturgul înclinat către problematizarea existenței din perspectivă filosofică va fi, în mod evident, dublat de un teoretician avizat. Deducem din volumele de restituiri postume - de publicistică, eseuri și corespondență - alcătuite de Ion Vartic și Dumitru Velea, după 1989: Scrisori către bunul Dumnezeu și alte texte, Atlet al mizeriei, Obligația morală, Între Scylla și Charybda, Râs-cu-plânsul nostru valah, Jertfe ș.a.
[3] Relația dintre text și spectacol, conform "ideii de literatură în teatru", constituie neîndoielnic obsesia sa teoretică. Fără să diminueze importanța spectacolului ca "operă artistică polimorfă", I.D. Sîrbu distinge adesea "literatura dramatică" de "literatura pentru teatru". Crezul afirmat constant se referă la prioritatea creației literare față de valorificarea scenică și concepția regizorală. Convingerea provine, desigur, din climatul ideologic al Cercului literar din Sibiu, unde s-a format, și derivă din afirmarea primatului estetic. Într-un articol din 1965, scris din unghiul de vedere al secretarului literar din Craiova, disimulează atare concepție, denunțând falsitatea dilemei: ideea de teatru / ideea de literatură. El citează demonstrativ dintr-o presupusă scrisoare a "unui bătrân profesor al meu" (care este, după toate indiciile, Lucian Blaga). Acesta îi atrage atenția că termenul de teatru literar este un pleonasm, fiindcă nu există teatru veritabil în afara literaturii. Scrisoarea imaginară rezumă, în realitate, ideile exprimate de Radu Stanca într-un eseu publicat cu două decenii înainte în Revista Cercului literar, "Despre teatrul literar". Pentru poetul-dramaturg, însă - ca și pentru I.D. Sîrbu mai târziu -, nu există două modalități paralele de text dramatic. Nu se poate admite o ruptură fățișă între așa-zisul "teatru pentru citit", care ar fi lipsit de valențe scenice, și teatrul "pentru jucat", vitregit, la rându-i, de "frumuseți literare". Chiar dacă instituția teatrală poate opta pentru orice gen de text, fie el pur literar sau pseudo-estetic, teatrul ideal presupune valoarea estetică drept unica premisă a opțiunii: "Un text izbutit dramatic e, prin forța lucrurilor, un text literar, un text artistic ce, după cum nu poate fi confundat cu pseudo-textul teatral, nu se poate confunda nici cu poezia lirică, nici cu poezia epică. Cu alte cuvinte, scenicitatea este o condiție substanțială a poeziei dramatice. Iar caracterul literar al teatrului, al teatrului ce se vrea apriori estetic, e evident." În termeni similari, reia discuția Ion D. Sîrbu în 1966 (cu un an înainte de a scrie Arca bunei speranțe), observând divorțul contemporan dintre teatru și literatură sau separația "literatura pentru teatru" / "literatura dramatică". Atitudinea sa critică se întemeiază pe cel puțin două premise: 1. nu toate piesele absorbite de scenă sunt propriu-zis literare; 2. creația dramatică fiind cunoscută doar de oamenii de teatru și de profesorii de specialitate, valoarea ei estetică a devenit tributară scenei. În consecință, autorul eseului Teatrul și literatura se simte dator să reafirme primatul textului (valoros) în raport cu spectacolul: "Un text dramatic trebuie să aibă și valoare în sine, trebuie să placă și la lectură, trebuie să merite a rămâne în raftul culturii chiar dacă nu a avut șansa unei premiere". Pledând pentru literatura dramatică, Ion D. Sîrbu era convins că susține, de fapt, calitatea estetică a textului dramatic, excluzând dualitatea text-regie. Insistența dramaturgului asupra relației text/spectacol poate să pară superfluă, dar este justificată în contextul evoluției teatrului european. Tendința generală, marcată de o serie de metamorfoze structurale, era de îndepărtare a textului dramatic de orbita literaturii și, subsecvent, de subordonare față de arta spectacolului. Situația dramaturgiei românești, subordonată ideologic realității istorice, era deplorabilă într-un moment de proliferare a pieselor agitatorice, pe teme de actualitate realist-socialistă. Crezul artistic susținut constant de Ion D. Sîrbu constituie o replică polemică la realismul tern al dramaturgiei momentului: "Ambiția mea a fost să opun pieselor de propagandă și agitație, în forma clasic-realistă, câteva texte scrise cu suferința lucidă a adevărului; vroiam să fiu în fiecare clipă periculos, și am acceptat să fiu nonconformist, dar nu în forma scriiturii, ci în mijloacele și în scopurile morale și politice." În atari circumstanțe, e de înțeles năzuința mărturisită de reabilitare a genului dramatic ca gen literar, beletristic. Ideea este reafirmată peste ani - după ce renunțase definitiv la teatru "din motive de umor și tristețe", cum spune ironic - în schimbul epistolar cu I. Negoițescu și Virgil Nemoianu. Revendicându-și tradiția teatrului literar cultivat de Lucian Blaga și Radu Stanca, în 1982, îi scria lui V. Nemoianu: "Or, orice mi-ar spune, eu continui tradiția Blaga, Stanca și încerc să scriu Literatură Dramatică, beletristică, în cadrul genului dramatic (s.a.), mai nou eliminat din toate Istoriile literare (au rămas: Liricul, Epicul și Critica. Atât). Deci, tocmai fiindcă am fost permanent jignit de modul în care mă «citeau» sau mă «descifrau» sau mă «încifrau» diferiți regizori de circumstanță, m-am încăpățânat de a scrie texte clare, ce se refuză altor simboluri scenice decât cele gândite de mine". (în Traversarea cortinei, 1994) Debutul lui Ion D. Sîrbu în dramaturgie se petrece într-o vreme când teatrele românești erau invadate de producțiile conformiste ale prolificilor Alexandru Mirodan, Aurel Baranga, Al. Voitin sau Paul Everac. Premierele anilor 1964-1966 se numeau: Șeful sectorului suflete de Alexandru Mirodan, Fii cuminte, Cristofor și Sfântul Mitică Blajinu de Aurel Baranga, Moartea unui artist și Omul care și-a pierdut omenia de Horia Lovinescu, Ștafeta nevăzută, Himera și Simple coincidențe de Paul Everac, A doua dragoste de Corneliu Leu, Oameni în luptă de Al. Voitin etc. În fața acestor partizani ai sistemului totalitar, preocupați să valorifice scenic teme de genul "formarea conștiinței socialiste", I.D. Sîrbu își afirmă formația clasicistă și înclină vădit către teatrul de idei, chiar dacă nu totdeauna concepția se cristalizează în operă: "Prin educația mea, oarecum clasică, înclin spre teatrul de idei [...] Am mereu în față grava seriozitate a Eladei: și îmi place să privesc lumea și oamenii cu ochi de filosof. Teatrul, după mine, este cea mai concretă și totodată cea mai profundă metaforă a vieții. E altă formă de filosofie, un alt mod de filosofa."
