Agonie și extaz - Irving Stone, Editura pentru literatură universală, 1966
Traducere din limba engleză de Geo Dumitrescu și Liana Dobrescu.
Romanul Agonie și extaz de Irving Stone nu a fost împărțit de autor în două volume / părți, însă cititorii și criticii au considerat că se poate vorbi despre o primă parte, cea care prezintă viața lui Michelangelo până la terminarea Pietà-ei, și despre o a doua parte, maturitatea, epoca lui David și a Capelei Sixtine, epocă ce marchează un moment esențial în evoluția personajului, atât din punct de vedere artistic, cât și uman, fiindcă adâncește conflictul dintre spiritul creator și constrângerile familiale și sociale și devine o confruntare permanentă între geniu și putere, între idealul artistic și realitatea politică și religioasă a Renașterii italiene. Această secțiune a romanului surprinde maturizarea artistului, afirmarea ca sculptor de geniu și intrarea în cercul puternicilor vremii: papi, cardinali, familii nobile.
Partea a doua se desfășoară într-un context istoric extrem de complex, într-o Italie renascentistă, fragmentată politic, dominată de rivalități între orașele-stat, de familiile nobiliare și nu în ultimul rând de puterea papală.
"Dar, pe neașteptate, papa Iulius se angajă într-un război. La două zile după dezvelirea Sixtinei, Iulius părăsi Roma în fruntea armatei sale, ca să-i alunge pe francezi din nordul Italiei și să întărească statul papal. Michelangelo se duse să-l vadă plecînd. Era călare pe un cal de luptă focos, urmat, în alai, de trupele spaniole, puse la dispoziție de regele Spaniei, căruia îi dăduse Neapole în supraveghere, de mercenari italieni, sub comanda nepotului său, ducele de Urbino, și de coloane romane, în frunte cu nepotul său prin alianță Marcantonio Colonna. Primul său țel era să asedieze Ferrara, aliata Franței. În sprijinul său trebuia să se alăture 15.000 de soldați elvețieni, susținuți de numeroase forțe venețiene. În drumul spre nord se aflau orașe-cetăți independente care trebuiau supuse: Modena, Mirandola, locul de baștină al minunatului Pico...
Michelangelo era îngrijorat, fiindcă francezii reprezentau unica protecție a republicii Florența. Dacă Iulius izbutea să alunge trupele franceze din Italia, Florența devenea ușor de lovit. Venea rîndul lui Soderini și al Signoriei să simtă bastonul papei pe spinarea lor. Rămăsese părăsit și într-o stare încurcată, pe care singur și-o crease." (pag. 578)
Florența, Roma și Bologna devin spații simbolice ale creației, dar și ale constrângerii. Michelangelo nu este doar un artist izolat în atelierul său, ci un individ profund afectat de schimbările politice, de conflictele dintre papi și de instabilitatea vremii.
"Respingea toate invitațiile, se vedea doar cu puțini prieteni, deși Balducci continua să-i aducă vești: Cardinalul Giovanni, nedorit și nebăgat în seamă de papa Borgia, plecase în călătorie prin Europa; Piero, încercînd să ridice o armată pentru un al treilea atac asupra Florenței, fusese dezavuat de colonia florentină; războiul cu întreruperi dintre Florența și Pisa izbucnise din nou; Torrigiani se alăturase trupelor lui Cezar Borgia, ca ofițer, ca să ajute la cucerirea Romagnei pentru Vatican. Papa Borgia excomunica într-una nobili și fețe bisericești, însușindu-și pămînturile lor; florentinii se întrebau cînd le va veni rîndul." (pag. 382)
Irving Stone reușește să integreze aceste realități istorice în construcția narativă fără a transforma romanul într-o simplă cronică. Evenimentele politice, precum schimbarea papilor, războaiele, exilurile și întoarcerile la putere ale familiei Medici, influențează direct viața artistului.
Michelangelo se confruntă tot mai des cu autoritatea absolută a papei, iar arta sa devine un instrument politic și religios. O asemenea contextualizare este esențială pentru înțelegerea tensiunilor interioare ale personajului; astfel, romancierul evidențiază condiția paradoxală a geniului: este admirat, dar controlat, venerat, dar exploatat. Artistul renascentist creează într-o lume care îi cere supunere, rapiditate și compromis.
"- Vreți să spuneți că lovitura a fost un semn de favoare a sfinției-sale?
- Papa te iubește ca pe-un fiu talentat, deși nesupus. Scoase o pungă de la brîu și-o puse pe masa de lucru. Pontiful m-a rugat să-ți aduc acești 500 de ducați...
- ... un balsam de aur ca să-mi tămăduiască rana?
- ... și ca să-i prezinte scuzele.
- Sfîntul Părinte mi-a trimis scuze?
- Da. Chiar în clipa cînd s-a întors la palat a regretat sincer cele petrecute. Zice că asta s-a întîmplat din pricină că amîndoi aveți o terribilità.
- Cine știe că papa v-a trimis să-mi cereți scuze?
- E un lucru atît de însemnat?
- De vreme ce Roma va ști că pontiful m-a lovit, voi putea să trăiesc aici mai departe numai dacă lumea va afla că și-a cerut și scuze." (pag.575)
Michelangelo nu este un tânăr nesigur, ci un artist conștient de valoarea sa, dar chinuit de propria exigență, evoluția sa fiind marcată de o profundă singurătate interioară.
"Zgomotul de pe stradă, glasurile, urările de bun venit, plecările îi ofereau acum o tovărășie care nu-i mai tulbura singurătatea. Trăind așa, retras, sentimentul că mai sînt și alți oameni pe lume îi făcea plăcere. Asta era tot ce-i trebuia, căci avînd marmura în mîini simțea că nu se va afla niciodată în afara vieții, doar privind înăuntrul ei, ci se va afla chiar în miezul ei, de unde va privi în afară."
Deși se află în mijlocul unor personalități puternice, relația sa cu ceilalți rămâne tensionată și distantă.
"Pînă atunci nu făcuse parte din nici un grup, în afară doar de grădina de sculptură Medici. Iși aminti din nou de copilăria lui singuratică, cît de greu îi fusese să lege prietenii, să fie vesel. Fusese slăbănog, neprietenos, nedorit. Acum iată că toți acești artiști din Florența, chiar și cei care așteptau de mult timp să fie aleși ca membri ai clubului, aplaudau alegerea lui." (pag. 420)
Relațiile cu Leonardo au fost încordate, Michelangelo îl și disprețuia, dar se și simțea inferior, Leonardo fiind solar, strălucitor, elegant.
"Michelangelo nu-l putea suferi pe Leonardo încă de cînd îl văzuse străbătînd Piazza della Signoria însoțit de nedespărțitul și iubitul lui ucenic-tovarăș, Salai, un băiat cu trăsături desprinse parcă dintr-o statuie greacă, cu o claie de păr buclat unduind în jurul capului, cu o gură mică, rotundă și o bărbie rotunjită moale, îmbrăcat de Leonardo într-o cămașă de pînză scumpă și acoperit cu o mantie bogat garnisită cu brocart argintiu. Totuși, alături de Leonardo, Salai părea șters, deoarece da Vinci era cea mai desăvîrșită figură care apăruse în Florența, de la frumusețea aurie a lui Pico della Mirandola încoace. Iși purta capul mare, sculptural, dat pe spate într-o ținută nobilă, cu fruntea înaltă încununată de un bogat păr roscat, cu bucle moi, lăsate pînă pe umeri, cu bărbia tăiată parcă din strălucita marmură pentru statui de la Carrara, pe care el o disprețuia, cu nasul larg, modelat fără cusur, cu buze rotunjite, puternice, cu fața dominată de ochi albaștri, reci, plini de pătrundere și inteligență sfredelitoare, cu pielea bălaie a unei fete de la țară. Il făcuse pe Michelangelo să se simtă urît și prost alcătuit, să-și dea seama că hainele lui erau ieftine, ponosite, și că nu-i veneau bine. Părul auriu și coafat al lui Leonardo, mirosul plăcut de parfum, dantela din jurul gîtului și încheieturilor de la mîini, giuvaerele, farmecul inefabil al prezenței sale îl făcuseră să se simtă jerpelit și murdar. Vorbindu-i despre aceasta lui Rustici, care era prieten cu Leonardo, Rustici îl dojenise. Nu te lăsa păcălit de această fațadă decorativă. Leonardo are o minte măreață. (...) De ani de zile, disecă animale și completează migălos caiete cu desene anatomice. În domeniul geologiei, a descoperit fosile-cochilii de pește în vîrful munților de pe cursul superior al Arnului, dovedind astfel că pe vremuri fusese pe-aici apă. E totodată inginer și inventator de mașini de necrezut: o pușcă cu mai multe țevi, macarale pentru ridicarea încărcăturilor grele, pompe de absorbție, aparate de măsurat iuțeala vintului și nivelul apei. Chiar acum își desăvîrșește încercările pentru o mașină care va zbura prin aer, ca păsările. Toată fațada lui orbitoare, prin care face pe nobilul bogat, nu reprezintă decît strădania lui de-a face lumea să uite că e fiul nelegitim al unei fete de hangiu din Vinci. În realitate, e singurul om din Florența care lucrează la fel de greu și de mult ca și tine: douăzeci de ore pe zi. Caută-l pe adevăratul Leonardo sub această pavăză elegantă. Față de această prezentare strălucită, lui Michelangelo nu-i veni să mai amintească de supărarea pe care i-o pricinuise dezaprobarea rostită de Leonardo, fără înconjur, pe seama sculpturii. Urarea călduroasă de bun venit în mijlocul Clubului Cazanului, pe care i-o făcuse Leonardo în seara aceea, îi ușurase de asemenea stinghereala." (pag. 420).
În relațiile cu oamenii, nu-l interesează decât adevărul și neadevărul în privința științei și a cunoașterii.
"Leonardo da Vinci se alătură armatei lui Borgia, în calitate de inginer, alături de Torrigiani și Piero de Medici.
- E un trădător, îi strigă mînios lui Rustici, care se îngrijea de bunurile lui Leonardo, pe timpul lipsei acestuia. Cezar Borgia îi oferă o simbrie mare și de asta-l ajută să cucerească Florența. Asta după ce noi i-am dat ospitalitate, comenzi însemnate de pictură...
- N-o lua așa, făcu Rustici, împăciuitor. Leonardo e încurcat. Se pare că nu poate termina pictura Monna Lisa del Giocondo. Acum e atras mai mult de noile lui mașinării de război, decît de artă. A văzut, în chemarea lui Borgia, prilejul de a-și verifica practic o mulțime dintre invențiile lui. Doar știi foarte bine că nu se pricepe la politică. (...)
Rustici clătină din cap, gînditor.
- Voi doi vă înălțați ca Apeninii, deasupra noastră, a celorlalți, și totuși vă urîți unul pe altul. Asta nu e de înțeles. Sau poate că tocmai de-aia?" (pag. 438)
Nici cu Rafael nu se afla în relații tocmai cordiale, dacă pe Leonardo îl respecta și îi recunoștea geniul, pe Rafael îl considera superficial și stăpânit de plăcerile vieții.
"Află de adunarea de la Sixtină abia în ziua sorocită, pe la prînz, cînd Michi, răspunzînd la un ciocănit în ușă, îl aduse pe Raphael în odaia de lucru. Michelangelo ședea aplecat deasupra mesei, schițînd pe Haman și șarpele puternic, pentru două dintre triunghiuri. Ridică privirea spre Raphael și își dădu seama că fața acestuia, deși mai tînăr decît el, îmbătrînise mult, avea cearcăne vinete la ochi, obrajii puțin fleșcăiți. Era îmbrăcat în satin mov, scump, brodat cu giuvaeruri costisitoare. Ploaia de comenzi care se revărsa asupra bottegii lui cuprindea orice, de la schițarea unui pumnal pînă la construcția marilor palate; asistenții terminau tot ceea ce el nu mai avea timp să facă. N-avea decît 27 de ani, dar arăta cu zece ani mai mult. Dacă munca grea, istovitoare, își luase birul de la Michelangelo, frumusețea lui Raphael se veștejea în schimb sub povara tuturor plăcerilor: mîncare, băutură, femei, petreceri, prieteni, laude.
- Messer Buonarroti, capela dumitale m-a uluit, spuse Raphael cu admirație în glas și-n privire. Am venit să-mi cer iertare pentru purtarea mea urîtă. N-ar fi trebuit să-ți vorbesc niciodată cum ți-am vorbit în piazza. Ai fi meritat mai multă stimă din partea mea.
Michelangelo își aminti că el însuși se dusese la Leonardo da Vinci să-i ceară scuze pentru purtarea sa urîtă. Artiștii trebuie să-și ierte unul altuia greșelile." (pag. 577-578)
Michelangelo este dominat de obsesia perfecțiunii, sculptura este un act aproape mistic, blocul de marmură conține deja forma ideală, iar rolul artistului este acela de a o elibera.
"Aștepta cu nerăbdare clipa în care se va ivi prima licărire a imaginii ascunse, clipa cînd blocul va deveni izvorul de viață care să comunice cu el. Pornind din afara blocului, pătrunse apoi în miezul compoziției. La terminarea sculpturii, viața va fremăta în afară, pornită dinăuntrul siluetelor. Dar în această fază de început drumul era invers: punctul de pătrundere trebuia să fie o forță exterioară care să soarbă spațiul, atrăgîndu-i spre interior privirile și atenția. Alesese un bloc atît de mare, tocmai ca să aibă la îndemînă marmură din belșug. Nu voia să se vadă silit să restrîngă nici un detaliu, oricît de mărunt, așa cum fusese nevoit să înghesuie satirul lîngă Bacchus. (...) Acum trebuia să pătrundă adînc și îndrăzneț spre a dezvălui trăsăturile principale. Greutatea țesăturii care acoperea capul Fecioarei, aplecîndu-i-l în jos, către mana dinspre interior a lui Cristos, ce cădea de-a curmezișul inimii ei, atrăgea atenția spre trupul fiului întins pe genunchii mamei. Pînza petrecută printre sîni părea o mînă încordată, strîngîndu-i și strivindu-i inima palpitîndă. Cutele veșmîntului duceau spre mîna cu care Fecioara își ținea cu putere fiul pe sub braț, apoi spre înfățișarea omenească a trupului lui Cristos, spre fața lui cu ochii închiși senin, în somn." (pag 377)
David a făcut trecerea de la Pietà la Capela Sixtină, cu această sculptură, artistul a mai făcut un pas pe golgota perfecțiunii.
"Trecerea anotimpurilor aduse după sine, în mod firesc, și vremea caldă. Ploile repezi, întîmplătoare, nu-i pricinuiră lui David nici un rău, îl spălară doar de pulberea de marmură de pe el. Michelangelo lucra doar în pantaloni scurți și sandale, lăsîndu-și trupul în bătaia soarelui care-l pătrundea, împrumutîndu-i din puterea sa. Se cățăra pe scări în sus și în jos, ușor ca o pisică, lucrînd cînd în vîrful schelei, la gîtul puternic, la capul măreț și la grămada de bucle, cînd cioplind cu multă băgare de seamă șira spinării spre a arăta că ea susține și îndrumă tot trupul și e principalul mecanism al tuturor mișcărilor. Nici o părticică din David nu putea fi altfel decît limpede și desăvîrșită. Nu înțelesese niciodată de ce părțile bărbăției fuseseră prezentate ca lipsite de frumusețe. Dacă Dumnezeu a făcut omul așa cum zice Biblia că l-a zămislit pe Adam, a lăsat oare aceste părți ale creației ca pe ceva de ascuns, josnic?" (pag. 417)
Stone accentuează dimensiunea tragică a personajului, Michelangelo suferă fizic și psihic pentru arta sa. Munca excesivă, lipsa confortului, refuzul plăcerilor lumești și incapacitatea de a construi relații afective stabile conturează portretul unui om care își sacrifică viața personală pentru creație.
"Timp de 30 de zile, dormi îmbrăcat, fără să-și scoată nici măcar ghetele; și cînd, la terminarea acestei porțiuni, istovit cu totul, îl puse pe Michi să i le scoată, ieșiră cu un rînd de piele cu tot. Își trăgea puterea din el însuși. Fiindcă amețea stînd în picioare și pictînd, cu capul și umerii dați pe spate, cu gîtul arcuit înapoi, astfel ca să poată privi drept în sus, cu brațele care-l dureau la fiecare încheietură de cît le ținea în sus, cu ochii împăienjeniți din cauza vopselei care picura, cu toate că se învățase să picteze cu ochii mijiți și să-i închidă la fiecare trăsătură de penel, așa cum făcea cînd se apăra de țăndările de marmură, îl puse pe Rosselli să-i facă a patra platformă, și mai înaltă, tocmai în vîrful schelelor. Picta șezînd, cu coapsele lipite de abdomen, ca să aibă echilibru, cu ochii doar la cîțiva centimetri de tavan, pînă cînd oasele, acoperite cu puțină carne, ale șezutului se vătămară și deveniră dureroase, încît nu mai putu suporta chinul. Atunci, se întinse pe spate, cu genunchii în aer, chirciți cît mai strîns cu putință la piept, ca să poată purta sigur brațul cu care picta. Întrucît nu mai avea răgazul să se radă, barba lui deveni o adevărată capcană pentru vopseaua și apa ce picurau neîntrerupt. Oricum se apleca sau se ghemuia, chiar dacă stătea întins sau îngenuncheat, în picioare sau pe spate, trebuia să facă întotdeauna o sforțare.
La un moment dat crezu că o să-și piardă vederea. Primi o scrisoare de la Buonarroto, și cînd încercă să o citească, nu văzu nimic altceva decît o pată neclară. Lăsă scrisoarea din mînă, se spălă pe față, luă cîteva îmbucături din pasta prea fiartă pe care i-o pregătise Michi și reveni la scrisoare. Nu putu să deslușească nici un cuvînt.
Se aruncă pe pat copleșit de durere. În ce hal se adusese singur! Nu se mulțumise să picteze lucrarea simplă pe care i-o ceruse papa; și acum, va ieși din această capelă sub înfățișarea unui pitic noduros, strîmb, pocit, orb, prăpădit și îmbătrînit de propria-i prostie fără margini. (...) Va purta aceste stigmate pînă la moarte. De ce n-a lăsat lucrurile așa cum erau? S-ar fi învoit cu papa, ar fi fost acum de mult înapoi la Florența, prînzind cu plăcere în tovărășia celor din Clubul Cazanului, locuind în casa lui prielnică, sculpîndu-l pe Hercule." (pag. 572)
Despre onestitatea și corectitudinea lui Michelangelo, când vedea valoarea și genialitatea, se știe, recunoștea valoarea - recunoaște geniul lui Bramante în defavoarea lui Sangallo, care îi era prieten.
"Leo Baglioni îl conduse pe Michelangelo la etaj, într-o odaie mare de lucru. Prinse în cuie pe pereți și risipite pretutindeni pe planșete, se aflau schițele lui Bramante pentru noua catedrală Sfântul Petru. Michelangelo rămase cu gura căscată: era un edificiu față de care catedrala din Florența părea neînsemnată; un proiect de o concepție distinsă, poetică, nobilă. În comparație cu ea, concepția bizantină a lui Sangallo, un dom peste un cub, părea greoaie asemenea unei fortărețe. Acum cunoștea adevărul: nici pomeneală că romanii i-ar urî pe florentini sau că Bramante ar fi un om care știe să se facă plăcut. Era vorba despre talent. Catedrala Sfântul Petru, concepută de Bramante, era în toate privințele cea mai frumoasă și mai modernă." (pag. 500).
Unul dintre nucleele tematice ale romanului este relația dintre Michelangelo și papii care îi comandă operele. Această relație este ambivalentă: pe de o parte, papa reprezintă sursa resurselor necesare creației; pe de altă parte, este figura autoritară care impune termene, teme și limite.
"A doua zi, se trezi tîrziu. Arno scăzuse atît de tare, încît abia mai curgea. Trebui să meargă mult în susul apei pînă să găsească un loc mai adînc. Acolo făcu baie și înotă, după care se întoarse, oprindu-se la Santo Spirito. Pe starețul Bichiellini îl găsi în bibliotecă.
- Cînd cele două consilii vor semna această comandă, voi fi eliberat de cealaltă.
- Cu ce drept? Dacă ai început ceva, trebuie să termini!
- Dar uriașul e marele meu prilej. Aș putea să creez ceva măreț...
- După ce-ți îndeplinești datoria, îl întrerupse Bichiellini. Asta e un soi de lașitate mai rea decît cea care te-a făcut să semnezi un contract care nu-ți plăcea. Apoi vocea lui deveni mai prietenoasă.
- Înțeleg că nu vrei să-ți dăruiești forțele unor lucrări care nu te mulțumesc. Dar ai știut asta de la bun început. S-ar putea de asemenea să-ți calci cinstea și nici măcar să nu cîștigi ceva. Cardinalul Piccolomini poate fi viitorul nostru papă și-atunci Signoria îți va porunci să te întorci la statuile pentru Siena, așa cum aceeași Signorie i-a dat ascultare papei Alexandru al VI-lea și l-a pus pe Savonarola pe rug.
- Văd că fiecare are în vedere cîte un viitor papă! făcu ironic Michelangelo. Giuliano da Sangallo zice că va fi cardinalul său, Rovere. Leo Baglioni susține că dimpotrivă cardinalul său, Riario. Iertați-mă, părinte, dar trebuie să-l sculptez pe David al meu.
Starețul porni spre colțul pieței, lăsîndu-l pe Michelangelo tintuit în loc în lumina orbitoare a soarelui de august." (pag. 422).
Întâlnirea dintre artist și Papa Iulius ne arată un Michelangelo orgolios, cutezător, demn, prietenii îi spun că a fost singurul care a avut curajul să-l înfrunte pe suveranul pontif.
"Papa dovedea totuși că nimic din toate acestea nu-i abătuse gândurile de la sculptorul său rătăcitor. La Palazzo della Signoria, Soderini, înconjurat de ceilalți opt membri ai Signorei, strigă spre Michelangelo, când îl văzu intrând:
- Ai încercat să-l înfrunți pe papă, așa cum nici regele Franței nu s-ar fi încumetat. Nu vrem să intrăm în ceartă cu Vaticanul din pricina ta!" (pag. 511).
Se cunoștea firea dificilă, capricioasă a artistului.
"Purtătorul acestei scrisori este Michelangelo, sculptorul care vă este trimis după dorința sanctității-sale. Asigurăm pe excelența-voastră că e un tânăr cumsecade și unic în arta sa în Italia și poate chiar în lume. E o astfel de fire, încât prin cuvinte bune și o purtare binevoitoare se poate dobândi orice de la el; trebuie tratat cu blândețe și prietenie, și va crea asemenea opere de arta, încât oricine le va vedea va rămâne uimit. Numitul Michelangelo se află sub oblăduirea noastră" (pag. 511).
Irving Stone surprinde cu finețe conflictul dintre libertatea artistică și obediență, artistul refuză să fie un simplu executant, fiindcă își apără viziunea artistică cu o înverșunare care îl aduce adesea în situații periculoase. Scenele de confruntare cu papa sunt încărcate de tensiune dramatică și evidențiază curajul, dar și rigiditatea personajului.
"Nu spusese nimănui că jumătate din boltă era terminată, dar papa află și-i trimise vorbă că va veni în Capela Sixtină în după-amiaza aceleiași zile. Îl ajută pe Iulius să urce ultimele trepte ale scării și-l conduse de jur împrejur, vorbindu-i despre David și Goliath, Judith și Holofern și cele patru legende înfățișînd pe înaintașii lui Cristos, pictate în triunghiurile laterale. Papa Iulius ceru să fie date jos schelele, pentru ca lumea să poată vedea ce lucru măreț se săvîrșise.
- Nu e încă timpul să dăm jos schela, Sfinte Părinte. De ce nu? Pentru că sînt încă multe lucruri care trebuie terminate: copiii care se joacă în spatele tronurilor profeților și sibilelor, nudu rile care vor umple ambele laturi ale vîrfurilor triunghiurilor...
- Dar mi-ai spus că prima jumătate e gata.
- Panourile principale, da, dar mai sînt atîtea amănunte. Și cînd va fi gata de tot? stărui papa cu încăpățînare. Michelangelo își pierdu răbdarea. Răspunse scurt:
- Atunci cînd o fi!
Iulius se înroși la față de furie și, imitîndu-i vocea răgușită, strigă: "Atunci cînd o fi! Atunci cînd o fi!" Și, ridicînd bastonul lui de plimbare, îl lovi pe umăr pe Michelangelo. Se așternu o tăcere adîncă, în timp ce cei doi adversari se fulgerau cu privirea. Lui Michelangelo i se păru că-i îngheață toate mădularele, fiind mult prea zdruncinat ca să simtă vreo durere în umăr. Se înclină și spuse rece, cu o voce din care pierise orice tulburare:
- Va fi cum dorește sfinția-voastră. Schelăria va fi dată jos pînă mîine, și capela lăsată vizitatorilor. Se dădu înapoi, făcîndu-i loc papii să coboare scara.
- Nu ți se cuvine ție, Buonarroti, să-l poftești afară pe pontiful tău! strigă Iulius. Am să te dau eu afară! Michelangelo coborî scara aproape fără să atingă treptele și părăsi capela. Așadar, acesta era sfîrșitul! Un sfîrșit amar, înjositor, să fii bătut cu bățul ca un villano. El, care jurase să ridice rangul artistului de la acela de meșteșugar pînă la cele mai înalte culmi ale societății, el, pe care Clubul Cazanului îl aclamase cînd îl înfruntase pe papă, fusese umilit și înjosit cum nu fusese nici un alt artist vestit, de cînd e lumea." (pag.575).
Conflictul cu autoritățile, care comandă și plătesc, devine o constantă existențială, adevărata dramă a lui Michelangelo nu este lipsa recunoașterii, ci imposibilitatea de a crea în deplină libertate. Michelangelo nu concepe arta ca pe o sursă de plăcere, ci ca pe o datorie aproape dureroasă. Fiecare operă este rezultatul unui efort extrem, al unei lupte cu materia și cu sine.
"Nu se mai duse nici la palatul papal să discute cu Iulius, deși papa, după ce văzu a doua oară tavanul, îi trimisese o mie de ducați ca să-și continue lucrul. Nimeni nu venea la Capela Sixtină. Cînd făcea drumul de acasă la capelă și înapoi, mergea orbește, abia fiind în stare să străbată piazza, clătinîndu-se cu capul plecat, nebăgînd în seamă pe nimeni. Trecătorii se obișnuiseră cu hainele lui, cu fața, barba și părul pătate de vopsea și ipsos. Unii îl socoteau nebun. Înnebunit ar fi un cuvînt mai potrivit, murmură el; după ce trăiesc toată ziua acolo sus, în Olimpul zeilor și zeițelor, cum să fac trecerea înapoi la pămîntul ăsta mărunt? Nici nu încerca. De fapt, țelul său principal fusese atins: viața și oamenii de pe tavan erau reali. Pentru el, cei ce trăiau pe pămînt erau fantome. Prietenii lui apropiați erau Adam și Eva din Grădina Paradisului, cel de-al patrulea panou pe care-l termina. Îi înfățișă pe Adam și Eva, nu ca pe niște ființe mici, sfioase și delicate, ci ca pe niște făpturi puternic clădite, sprintene, frumoase, la fel de primordiale ca și bolovanii care-i fereau de șarpele încolăcit pe măr și primind ispita acestuia cu o forță de consimțire liniștită, și nu ca pe o slăbiciune prostească. Iată o pereche vrednică să dea naștere seminției umane! Și cînd apoi îi înfățișă în cealaltă parte a panoului, izgoniți din paradis pe pămîntul sterp, cu sabia arhanghelului îndreptată spre capetele lor, erau firește înspăimîntați, dar nu striviți, nu nimiciți ori reduși la starea de ființe tîrîtoare. Aceștia erau părinții omului, creați de Dumnezeu, iar el, Michelangelo Buonarroti, îi readusese la viață dîndu-le înfățișare și dimensiuni nobile." (pag. 574)
Autorul descrie în detaliu procesul creației, insistând asupra relației fizice dintre artist și marmură.
"Își împărți noaptea în două jumătate pentru somn și jumătate pentru lucru; astfel, avu mai mult spor. Sculptă faldurile exterioare, bogate, ale veșmîntului Mariei, partea de jos a torsului lui Cristos și picioarele acestuia, cel dinspre interior ridicat astfel încît să poată fi văzut din față, avînd grijă să păstreze material de legătură între acesta și mîna întinsă a Mariei." (pag. 389)
Sculptura devine un act de violență controlată, o confruntare, în care Michelangelo își proiectează frământările interioare, personajului devenind astfel unul tragic.
"Menirea lui era să insufle marmurii spiritul pur. Totuși, chiar cînd avea de tratat o temă religioasă, simțea o adîncă înțelegere față de om, în întregimea lui, viu, prin toți nervii, mușchii, vinele, oasele, prin pielea, părul, degetele, ochii și gura lui. Dacă voia să creeze forță și măreție, totul trebuia însuflețit prin transpunerea în marmură a forței omului. Înaintă cu cioplitul de jos în sus, folosindu-se de buna cunoaștere a formelor eliberate în partea inferioară a lucrării, precum și de o intuiție la fel de veche și de profundă ca și marmura ce zăcuse atîta timp îngropată. Astfel, expresia Madonei reieșea nu numai din emoția ei, dar și din concepția întregii opere. Michelangelo își ținea capul mai jos decît al Mariei, cu mîinile în dreptul frunții și cu uneltele îndreptate în sus, pătrunzînd cît se putea mai aproape de esența dramatică a temei. Blocul de marmură îl privea drept în față; sculptorul și sculptura îngemănîndu-se într-o blîndă și tainică tristețe. Lăsase mult în urmă vechea concepție a statuilor Pietà, sumbre, cu neîndurătorul lor mesaj de dragoste întunecat de sînge. Nu voia să reprezinte agonia. Găurile piroanelor din palmele și picioarele lui Cristos apăreau doar ca niște puncte neînsemnate. Nici o urmă de violență. Isus dormea împăcat, în brațele mamei sale. Cele două reliefuri iradiau luminozitate. Acest Crist al lui trebuia să trezească compătimire adîncă, nu ură împotriva celor ce nu apăreau în sculptură, dar purtau răspunderea. Credința sa religioasă o exprima prin mijlocirea frumuseții personajelor; armonia dintre ele era mijlocul lui de a înfățișa armonia universului creat de Dumnezeu. Nu tindea să-l arate pe Cristos divin, căci n-ar fi știut cum, ci adînc uman. Capul Fecioarei ieși la iveală delicat, cu trăsături florentine, un chip tînăr, cu o tăcută și discretă stăpînire de sine. În expresia ei realizase o diferențiere a divinului de sublim. Pentru el, sublimul însemna suprem și desăvîrșit. Se gîndi: "Semnificația siluetelor stă în însușirile lor omenești, frumusețea feței și a formelor redă măreția spiritului lor." Băgă de seamă că realiza astfel o bogăție palpabilă, cu forme ce oglindeau zilele pline de iubire, devotate creației." (pag. 388)
Arta nu îl eliberează pe Michelangelo, ci îl leagă și mai strâns de destinul său. Fiecare succes aduce o nouă comandă, fiecare capodoperă atrage o nouă constrângere.
"Cardinalul Piccolomini trimise la Florența un om al său care ceru să vadă statuile pentru altarul Bregno. Michelangelo îi arătă cele două statui terminate, ale Sfîntului Petru și Sfîntului Pavel și figurile papilor, cioplite în linii mari, făgăduind să le termine în curînd. A doua zi, Baccio apăru în șopron cu obrazul lui poznaș încrețit tot de zîmbete. Primise comanda pentru crucifix. Deoarece biserica San Lorenzo n-avea spațiu unde să poată lucra, îl întrebă pe Michelangelo dacă ar avea ceva împotrivă să împartă cu el atelierul din piazza.
- În loc să-ți plătesc chirie, ți-aș putea termina cei doi papi, după desenele tale, propuse el. Ce părere ai? Desăvîrși atît de bine statuile, încît nici nu se cunoștea că sînt terminate de altul. Isprăvind cele patru siluete, împreună cu Sfîntul Francisc, Michelangelo nădăjduia că va putea căpăta un răgaz din partea cardinalului Piccolomini." (pag. 429)
Astfel, gloria devine o formă de captivitate. Un alt aspect important este singurătatea profundă a lui Michelangelo.
"Altcineva nu mai veni să-l felicite, nimeni nu-l opri pe stradă, nimeni nu-i oferi vreo nouă lucrare. Îl părăsiseră toți, de parcă ar fi fost mort. Pictura de pe tavanul Sixtinei trecea dincolo de hotarele pămîntene ale Romei, era un duel direct între Michelangelo, Dumnezeu și Iulius al II-lea." (pag. 578)
Relațiile sale cu familia, prietenii sau femeile sunt marcate de neînțelegere și distanță. Michelangelo simte nevoia de apropiere, dar arta îi ocupă întregul spațiu interior; dragostea, prietenia, familia ocupă poziții secundare. Această ierarhizare îl face să pară rece, dar este profund vulnerabil. Artistul pare incapabil să împărtășească altora intensitatea trăirilor sale; doar cu dragostea sa din tinerețe, Contessina, vorbește aceeași limbă, ea îl înțelege, îl apreciază, ba chiar îi încredințează fiul, pe Luigi, ca să-l învețe arta / meșteșugul sculpturii.
"Uneori Michelangelo urca dealul spre Fiesole, spre a-i da lui Luigi lecții pe pietra serena, îndeletnicire ce părea să-i placă băiatului de șase ani. Copilul moștenise fața vioaie, frumoasă, a unchiului său Giuliano și mintea ageră a Contessinei.
- Te porți minunat cu Luigi, Michelangelo, observă Contessina. Și Giuliano te iubea. O dată va trebui să ai și tu un copil.
Michelangelo clătină din cap.
- Ca mai toți artiștii, sînt un hoinar. Cînd termin o lucrare, trebuie să pornesc în căutarea următoarei, să lucrez în orice oraș în care sînt chemat: la Roma, la Neapole, la Milano sau chiar în Portugalia, cum a făcut Sansovino. Asta nu e viață pentru o familie.
- E mai mult decît atît, spuse Contessina cu vocea ei firavă, dar sigură. Soața ta e marmura. Bacchus, Pietà, David, sînt copiii tăi.
Ședeau aproape unul de altul, la fel de aproape cum stătuseră uneori în palatul Medici.
- Cît timp vei rămîne în Florenta, Luigi va fi ca și fiul tău. Familia Medici are nevoie de prieteni. Și tot așa și artiștii." (pag. 429)
Michelangelo comunică cel mai bine prin artă, cuvintele îi sunt insuficiente, iar gesturile sale sunt adesea interpretate greșit. Această izolare îl transformă într-un personaj tragic, condamnat să fie singur chiar și în mijlocul admirației generale. Nu se integrează, nu caută aprobarea celorlalți și nu își dorește o viață convențională; alegerea sa este una radicală și definitivă, ruptura dintre artist și societate este de netăgăduit. Pe lângă conflictul exterior, partea a doua aduce în prim-plan și frământările morale și spirituale ale personajului.
Artistul este profund religios, dar relația cu divinitatea este tensionată. El percepe creația artistică drept o formă de dialog cu Dumnezeu, dar și ca pe o povară.
"Acum putea să-și încerce puterile la frescele care-l înfățișau pe Dumnezeu: Dumnezeu creîndu-l pe Adam, făcînd soarele și luna, despărțind apele de pămînt, despărțind lumina și întunericul; putea să se străduiască să-și închipuie un Dumnezeu-duh, în așa fel încît oricine-l va vedea să recunoască: "Da! Acesta e Domnul-Dumnezeu!" Cele patru panouri erau inima bolții. De ele depindea totul. Dacă nu izbutea să-l creeze pe Dumnezeu la fel de convingător cum îl crease Dumnezeu pe om, bolta Sixtinei avea să fie lipsită tocmai de focarul de unde izvora însăși rațiunea ei de a fi. Michelangelo credea în Dumnezeu. În cele mai negre clipe, mărturisea: "Dumnezeu nu ne-a creat ca să ne părăsească." Iar acum trebuia să arate lumii cine este Dumnezeu, cum arată și ce simte, în ce stă puterea și harul lui divin. Dumnezeul înfățișat de el nu trebuia să fie ciudat, sau deosebit, sau altfel închipuit, ci Dumnezeu, tatăl tuturor oamenilor, un Dumnezeu în care omul să se recunoască și pe care să-l cinstească. Nu era o sarcină ușoară, dar el nu se îndoia că-l poate crea pe acest Dumnezeu. N-avea decît să aștearnă în desene imaginea pe care o purtase în el din copilărie. Dumnezeu, cea mai frumoasă, viguroasă, inteligentă și iubitoare forță din univers." (pag.580)
Stone explorează dilema artistului care creează opere sacre, dar care se simte adesea nevrednic. Această tensiune interioară adaugă profunzime psihologică personajului și explică severitatea cu care se judecă pe sine.
"Ce simte oare David în clipa victoriei? Mîndrie? Mulțumire? Simte oare că e cel mai mare și mai puternic om din lume? Simte o umbră de dispreț pentru Goliat, de îngîmfare, atunci cînd îi vede pe filistinii puși pe fugă și apoi cînd se întoarce să primească uralele israeliților? Numai simțăminte nedemne, din care nu se putea hotărî să treacă nici unul în desen. Ce-ar putea fi demn de sculptat la David triumfător?" se întreba. Tradiția îl înfățișa după izbîndă. Totuși, o dată lupta terminată, David se afla - fără îndoială? dincolo de momentul culminant, clipa cea mai de seamă fusese depășită. Care era atunci, cel mai semnificativ David? Cînd a devenit David un uriaș? După ce l-a omorît pe Goliat, sau în clipa cînd s-a hotărît să încerce? David care azvîrlea proiectilul din praștie cu o desăvîrșită și mortală precizie, sau cel care înainte de a intra în luptă, se hotărîse să-i libereze pe ai lui din robia filistinilor? Oare nu cumva hotărîrea era mai de pret decît fapta însăși? În ochii săi, deci, hotărîrea luată îl făcea uriaș pe David, nu uciderea lui Goliat. Dăduse greș, deoarece îl încătușase pe David, ca și pe sine însuși într-o împrejurare greșit aleasă. Cum de fusese atît de prost, atît de orb? Înfățișat după lupta cu Goliat, David nu putea fi decît biblicul David, un personaj și atîta tot! Dar el nu urmărea să înfățișeze un singur om; căuta omul universal, oamenii, pe toți acei oameni care, de la începutul timpurilor, fuseseră puși față-n față cu hotărîrea de a lupta pentru libertate. Acesta era David pe care-l căutase, prins pe culmile triumfătoare ale hotărîrii, oglindind încă simțăminte de frică, nehotărîre, împotrivire, îndoială; omul care dorea să-și urmeze propria sa cale printre dealurile Ierusalismului, căruia îi păsa prea puțin de ciocnirea armelor și de răsplata materială. Goliat și-ar fi legat întreaga viață doar de lupte și de urmarea acestor lupte, puterea. Dar, cu timpul, pe chipul acestui erou avea să se întipărească sila de a fi renunțat la viața lui fericită de păstor în schimbul vieții petrecute la curte, în mijlocul regilor, a geloziei și a intrigilor, a puterii și a dreptului de a hotărî de soarta altora. Acestea erau cele două fețe ale ființei umane: viața cugetării și cea a acțiunii. David al său va ști că omul dăruit acțiunii se va fi vîndut unui stăpîn nemilos, de care va fi silit să asculte tot timpul zilelor și anilor vieții sale; va ști instinctiv că nimic din cele cîștigate ca răsplată a acțiunii, fie domnia, fie puterea sau bogăția, nu pot despăgubi un om de pierderea vieții sale personale. A acționa înseamnă a lua parte. David nu era sigur că dorește să fie părtaș. Fusese un om singuratic. După ciocnirea cu Goliat, nu mai exista întoarcere, cu atît mai neîndoios, dacă-l învingea pe Goliat, decît dacă ar fi fost învins. Acest neajuns pe care și-l pricinuia el însuși, precum și acela pe care avea să i-l pricinuiască lumea, era motivul care-l împingea să se îndoiască și să se împotrivească schimbării tiparului zilelor sale. Alegerea lui fusese într-adevăr o grea alegere." (pag. 427)
Tema singurătății reprezintă o cheie importantă pentru înțelegerea personalității artistului, căci singurătatea sa este profundă, născută din tensiunea dintre vocație și viață, dintre ideal și realitate, dintre nevoia de absolut și limitele lumii concrete. Michelangelo este deja recunoscut ca artist, însă nu îi aduce liniște sau împlinire, ci îi accentuează izolarea. Artistul este înconjurat de oameni influenți, papi, cardinali, nobili, dar cu aceștia are doar relații profesionale și, de cele mai multe ori, tensionate. Chiar admirat și lăudat, Michelangelo tot singur rămâne; nimeni nu poate pătrunde cu adevărat în universul său interior, artistul taie orice punte de comunicare.
Michelangelo trăiește arta ca pe o chemare absolută, nu admite jumătăți de măsură, nu poate lucra din obligație sau pentru prestigiu. Această exigență extremă îl separă de ceilalți oameni, compromisul înseamnă trădare de sine, iar refuzul îl condamnă inevitabil la izolare.
Romancierul consideră că singurătatea nu este un accident în destinul lui Michelangelo, ci o condiție necesară a creației; artistul trebuie să se separe de lume ca să o poată reprezenta, singurătatea devine spațiul în care se naște opera, dar și locul în care artistul își consumă viața. Este o singurătate lui sacrificială, artistul acceptă izolarea ca să creeze ceva măreț, ceva care depășește propria existență și, astfel, singurătatea devine o formă de dăruire.
Pe măsură ce avansează în vârstă, singurătatea lui Michelangelo devine tot mai accentuată; gloria nu îi aduce apropieri, ci îl izolează într-un statut aparte, devenind inaccesibil. Singurătatea se reflectă și în raportarea lui Michelangelo la timp: artistul trăiește în afara ritmului obișnuit al vieții, se confundă în atelier, iar lumea exterioară devine secundară. Deși operele îi sunt admirate, procesul interior care le-a generat este rareori înțeles. Artistul lucrează singur, în tăcere, ore întregi, într-un efort care îi consumă trupul și mintea; singurătatea devine totală, doar artistul și blocul de piatră.
Din punct de vedere stilistic, partea a doua se caracterizează printr-un realism detaliat și o narațiune densă. Stone combină descrierea minuțioasă a procesului artistic cu analiza psihologică, reușind să creeze un portret complex al lui Michelangelo. Dialogurile sunt adesea tensionate, reflectând conflictele de putere, în timp ce pasajele descriptive au un ritm mai lent, meditativ.
Romanul lui Irving Stone nu este doar o biografie romanțată, ci o meditație asupra sensului creației și asupra prețului pe care îl plătește omul pentru a atinge absolutul. Prin complexitatea temelor și profunzimea psihologică, partea a doua confirmă valoarea literară a operei lui Irving Stone și relevanța sa universală.
