Paradisul subteran al anilor '60

Welcome to the sixties!

Pe aici, pe la noi, aura de mister, eliberare nemărginită şi artisticitate boemă a anilor şaizeci, în loc să scadă şi să se istoricizeze cuviincios, aşa cum s-a întîmplat oriunde în lume, pare să băltească mitologic, dizolvată în mica şuetă de amintiri a celor bătrîni, dar şi în "formele care plutesc", fără mamă, fără tată, nici citate propriu-zise, nici clişee de-a dreptul. Cum studiile istorice solide sunt puţine, iar traducerile şi mai şi, folclorul minor ţine loc de cunoaştere, anonim şi colectiv, aşa cum zice la manualul de clasa a patra. De cele mai multe ori (şi asta e aproape o lege naturală în materie de teatru românesc) asupra dramaturgilor - mulţi, puţini, nu contează - actorilor, regizorilor şi spectacolelor lor din anii şaizeci, fie ei din Bucureşti, fie ei din provincie, se aşează praful gros al unei nemeritate uitări, cimentat de ploile vreunei arhive aruncate la gunoi, care pune astfel capacul definitiv peste absenţe.

Sigur, orice comparaţie între New Yorkul şi Bucureştii anilor şaizeci pare o glumă, poate chiar uşor sinistră. Şi totuşi, de ce nu? Suntem la teatru! E o anume frenezie postbelică gata să dea în pîrg, exact între 1956 (moment politic şi estetic crucial, fie şi numai dacă ne gîndim la Budapesta şi la apogeul vînătorii de vrăjitoare americane) şi 1970. Şi asta pretutindeni, în Europa de vest, de est, sau dincolo de Atlantic... Cum să nu dai frîu liber fanteziei comparatistice? Cîtă vreme diferenţele dintre aici şi acolo sunt atît de drastice, cum se face, totuşi, că par să ne lege atîtea? Iată o perspectivă aventuroasă de lectură pentru o carte absolut excepţională (Stephen J. Bottoms, Playing Underground. A Critical History of the 1960's Off-off-Broadway Movement, The Universiy of Michigan Press, Ann Arbor, 2006.)

Dedicată lui Michael Smith, dramaturg, regizor, cronicar dramatic dar - în primul rînd - călăuză de încredere într-o călătorie în timp presărată cu capcane şi hăţişuri umbroase, cartea lui Stephen J. Bottoms e construită pe capitole compacte şi dinamice, în trei "etape", ordonate mai degrabă pe contextul cauzal şi efectiv decît pe o periodizare strictă. Pe de-o parte, avem de-a face cu etapa stranie care acoperă tulburatul deceniu postbelic, în care mutaţiile estetice sunt abia simţite, dar tensiunile politice şi sociale împing în bună măsură către ruptura evidentă dintre tradiţionalul divertisment teatral producător de profit (burghez, consumistic, "mainstream", cum vreţi să-i spuneţi, simbolizat de Broadway) şi... teatrul "conţinuturilor", direcţionat texto-centrist către "ceea ce trebuie spus" de urgenţă.

O deja consistentă tradiţie literară de sorginte post-ibseniană împinge în preludiul anilor şaizeci către off-, altfel spus către independentizarea unor dramaturgi, actori şi regizori - mai mult sau mai puţin tineri - în raport cu industria de divertisment oficializată. Numai că off-Broadway (foarte asemănător - dar păstrînd proporţiile - cu eforturile concurenţiale făcute Naţionalului de companiile particulare bucureştene, în special de Compania Bulandra-Maximilian-Storin, în anii '30) nu e decît un Broadway mai modest, pe bani mai puţini şi cu reţete mai puţin consistente; ba chiar, în scurt timp, se dovedeşte o platformă solidă de lansare a scriitorilor, actorilor şi regizorilor spre... fireşte, Broadway. Exceptînd Living Theatre, care emigrează spre Europa ducînd "evazionismul" său psiho-dinamic şi oniric, rămas pînă în 1963 marginal, către o absorbţie de celebritate europeană, cooperativele şi francizele off- (cu rebelul Edward Albee în frunte) sunt evident într-o perpetuă pendulare flux-reflux, hrănind, aşa cum Ileana Berlogea remarca cu două decenii în urmă (în Ileana Berlogea, Teatrul american de azi, Cluj, Editura Dacia, 1978), mereu înnoitele mode de consum ale centrului.

E, în mod evident, nu numai o problemă de reacţie socio-politică şi artistică, ci şi una de topos, de "loc" al acţiunii teatrale în ansamblul ei, de cucerire, prin descentralizarea voită, a altor dimensiuni de comunicare cu publicul, ori, riguros vorbind, cu publicurile posibile. Fiindcă, evident, unul dintre eroii nenumiţi ai cărţii lui Bottoms e New Yorkul însuşi, ca metropolă a confluenţelor, aspiraţiilor şi "posibilelor revoluţii" - teatrale şi nu numai. Externalizarea şi opoziţia faţă de estetica de fondantă a industriilor "showbiz" produce, după cum se ştie, a doua pulsiune, off-off-ul, al cărui loc providenţial, Greenwich Village, o suburbie boem-universitară deja stabilizată din anii 1920, încă mai oferea în 1960 spaţii ieftine de închiriat şi de locuire.

Nimic de felul acesta, ca topos dar şi ca fenomen teatral, nu ar putea fi similar în Bucureştii şaizecişti, unde artele sunt centralist şi ideologic observate, coordonate, cenzurate. Cel mult, viaţa cafenelelor şi restaurantelor ascunse din centrul capitalei, unde boema literară, plastică şi teatrală îşi dezbate, mai mult sau mai puţin liber, esteticile, viaţa cotidiană, antipatiile şi simpatiile, fără ca blîndul - şi în fond supravegheatul - lor hedonism să transpară în produse alternative, cu atît mai puţin de rezistenţă ori de opoziţie. (Un asemenea tip de rezistenţă/opoziţie s-a întîmplat, spre exemplu, în Polonia ori Cehia, acolo unde exista o tradiţie a cafenelei literare, a lecturilor clubistice ori a cabaretului politic). Şi totuşi... vom reveni asupra acestui subiect. Fiindcă "primăvara" - scurtă - se anunţa, deja, mai ales prin poeţii momentului.

Independent de cele trei secţiuni aparent temporale ale cărţii, cea dedicată coagulării echipelor celor mai reprezentative, cea dedicată principiilor şi esteticii emergente în momentul de vîrf 1963-1968 şi cea dedicată disoluţiei şi efectelor de după 1970, Playing Undergorund lansează - uneori de-a dreptul polemic în raport cu bibliografia deja clasicizată - cîteva paliere caracteristice pentru dezbaterea critică (ba chiar auto-critică) a fenomenului off-off. Interesant este că aceste paliere problematice, urmărite consecvent în sincronie, sunt de cele mai multe ori rezultatele reflexive ale interviurilor prelungi pe care autorul le-a obţinut de la unii dintre supravieţuitorii mişcării, autori, critici, actori ori regizori, ori toate la un loc.

Un palier fundamental este cel referitor la temeliile şi temeiurile literar-actoriceşti ale off-off-ului. Un altul este legat de raporturile (imposibil de categorizat strict) dintre amatorismul îndrăgostit şi "profesionismul" academic şi/sau sindicalizat; jocul lor dialectic în sînul colectivelor-comunităţilor artistice dă măsura libertăţii de atitudine şi expresie a unei întregi epoci. Un al treilea palier constant este acela al implicării mişcării off-off-Broadway în contextul politic, social şi estetic al vremii: un interval temporal în care refuzul autorităţii, cavalcada pentru drepturi civile, războiul din Vietnam, aşa-zisa revoluţie sexuală cu consecinţele sale directe-indirecte (feminism, gay culture, LSD culture etc.) se împletesc complex şi inseparabil cu expansiunea culturii beat şi pop, cu asimilarea esteticii lui Brecht şi a tezelor vizionare ale lui Artaud, cu primele izvoare ale antropologiei teatrale dar şi cu idolatrizarea, tipic americană, lui Grotowski şi a... "teatrului sărac".

În fine, un al patrulea palier, deosebit de important aş zice, este acela de recitire a fiecărei dezvoltări specifice, fie ea literară, actoricească, regizorală ori muzicală (nu trebuie uitat că momentul de cotitură, de mulţi membri ai mişcării refuzat vehement, este dat de migraţia în off-, şi ulterior pe Broadway a producţiei lui Tom O'Horgan cu Hair, care e numai vîrful de aisberg - comercial, ar zice membrii frăţiei - al muzicalurilor off-off) în raport cu comunităţile constituite de publicuri specifice: de pe fiecare stradă, din fiecare piaţă, din jurul fiecărei congregaţii religioase constituite, în care vreuna dintre cafenelele sau companiile independente îşi desfăşura activitatea curentă.


Farmecul exploziv (şi iluzoriu) al libertăţii

"I remember you well/In a Chelsea hotel... " sună un cîntec al lui Cohen, scris tocmai la sfîrşitul acelor ani. E un cîntec despre... Janis Joplin, pentru care maestrul tuturor tristeţilor şi-a cerut la un moment dat scuze public, dar pe care nu l-a retras niciodată de pe piaţă, nici din compilaţiile "best of". Instinctiv, urmarea dialogată (retrospectiv) a acestui început de melodie-poem îmi pare a fi "Freedom's just another word for nothing left to lose". Fiindcă, în materie de teatru sărac, mult adulatul Grotowski vine la New York să vîndă catehism unor stîlpnici: off-off-Broadwayul are motive serioase în a se institui pe sine drept protocronic în raport cu tezele ascetice, atît de profund diferite dar şi atît de straniu asemănătoare în substanţa lor, ale maestrului polonez; care e primit de New York cu covorul roşu şi gratulat cu ample cronici şi comentarii, inclusiv televizate. (De aici, probabil, şi reacţia morocănoasă (alăturea cu drumul, dacă e să te uiţi la corul general de suspine) a cronicarului de la The Village Voice, la a doua vizită americană a maestrului: "Un spectacol de Grotowski arată ca o masă de oameni căzută în adoraţia propriei credinţe.(...) Aerul ei de pietate auto-celebrată (...) se combină cu o ambianţă elitistă foarte la modă, adesea chiar infatuată, din pricina căreia reprezentaţiile de la New York reuşesc să producă cea mai intoxicantă dintre atitudini: spiritualitatea şic." Wetzsteon, Ross, "Theatre: Two by Grotowski", The Village Voice, nov. 27, 1969, p. 46, apud Bottoms, Playing Underground, p. 9)

Fiindcă, ce fel de sărăcie să mai predici? La Caffe Cino, cafeneaua teatrală emblematică din Village, ca şi la copleşitoarea majoritate a spectacolelor grupurilor şi companiilor competitiv-concurente, La Mama Cafe devenită ulterior La Mama Troupe, ori Genesis, ori Judson Poets' Theatre, ori The Play-House of the Ridiculous, cu atît mai mult la Open Theatre, nu s-au vîndut, pînă foarte aproape de anii 1970, bilete. Intrarea era, cel mult, restricţionată de consumaţia de un dolar, ori de o pseudo-legitimaţie de membru al clubului - de doi, trei sau patru dolari pe an. Decorurile şi costumele erau, de cele mai multe ori, confecţionate de mînă de actorii înşişi, din deşeuri casnice sau din rămăşiţe ale unor spaţii-instituţii dezafectate; iar extraordinarele lighting-design erau adesea opera unuia şi aceluiaşi artist, care migra gratis de la o companie la alta: miraculosul personaj de basm pe nume Johnny Dodd. De prisos să mai subliniez aici că onorariile scriitorilor, actorilor şi muzicienilor se obţineau la fiecare reprezentaţie prin plimbarea unei pălării sau a unui coşuleţ, ca la caniota liturgică. Lupta sîngeroasă de a proteja mişcarea faţă de orice profit potenţial - pierdută în cele din urmă - cu fiscul, cu taxele de licenţă ale primăriei şi, mai ales, cu sindicatele actorilor a durat un deceniu.

"Atîta vreme cît a durat, această rezistenţă dispreţuitoare faţă de convenţiile economice a fost una dintre trăsăturile cheie care au diferenţiat off-off Broadway de alte noi întreprinderi teatrale ale vremii." (op. cit. p. 3)

Cu adevărat, dimensiunea asumată a sărăciei (fizice) militante, o sărăcie ascetică, însă dincolo şi dincoace de orice dogmă (în scopul declanşării, prin ardere de tot, a capacităţii de creaţie individuală şi colectivă, atunci cînd "nu mai ai nimic de pierdut" deci eşti liber) e capitală în off-off. Joe Cino, proprietarul şi animatorul fără egal al Caffe Cino, se extenuează şi apoi se sinucide pentru a nu părăsi acest model, iar figura sa emblematică pluteşte asupra memoriei colective şi astăzi. O discuţie serioasă legată nu de stîngismul politic, ci de rădăcina ultimă, morală mai degrabă decît religioasă, a acestei tragice condiţii încă nu a fost cu adevărat deschisă. Acest nod de nervi al atitudinii de opoziţie faţă de profit ar fi putut fi demantelat măcar în momentul de uriaşă gargară filozofico-socială dedicat, de ambele părţi ale Atlanticului, celebrării "şaizeci şi optismului". ("Şaizeci şi optism" care, Stephen Bottoms ne atrage cu seriozitate atenţia, reprezintă pentru off-off momentul de tobogan, începutul sfîrşitului; totuna cu o... criză de legitimare, mortală în fond). Din păcate lumea teatrală americană, ca şi cea franţuzească, au rămas, la acest capitol, corigente.

"Viziunea originară, radical anticonsumistă a off-off Broadway - ca formă de "teatru liber" în orice sens posibil - s-a dovedit în cele din urmă imposibil de susţinut, în principal fiindcă practicienii ei au avut în cele din urmă a se confrunta cu nevoia supravieţuire. În a doua jumătate a anilor 1960, unele din teatrele off-off au crezut că-şi pot rezolva perpetuele crize financiare şi dificultăţile legale pe calea cîştigării granturilor de finanţare şi a legitimităţii instituţionale. Finalul mişcării e, probabil, cel mai limpede marcat de dizolvarea voluntară a Open Theatre în 1973, tocmai pentru a fi evitata situaţia în care compania ar fi devenit o entitate dependentă de granturi, care se perpetuează pe sine doar de dragul de a se perpetua." (op.cit., p. 3)

Lucrul absolut evident dar şi cu adevărat novator, la primul palier al dezbaterii lansate de Stephen J. Bottoms, este faptul că, cel puţin între 1960 şi 1966, literatura dramatică a off-off-Broadway are o imensă importanţă ("Un factor de coerenţă al mişcării - deşi în mod discutabil cel mai semnificativ în ceea ce priveşte eclipsa ei ulterioară - a fost locul central al scriiturii teatrale în raport cu procesul de creaţie. Acest factor o distinge în raport cu orientarea preponderent regizorală a muncii la spectacol, care a devenit noua "mare idee" în rîndul multor cercetători teatrali din anii 1960.", op. cit. pag. 4), indiferent de tendinţele estetice şi de circumstanţele particulare în care s-a dezvoltat o companie sau alta. În acest sens e de remarcat că mulţi dintre dramaturgii reprezentativi pentru (sau măcar originari din) off-off sunt simultan şi actori, ori şi regizori, ori şi plasticieni, orice combinaţie fiind aici posibilă. Paul Foster, Sam Shepard, Robert Patrick, Irene Marie Fornes, Jean Claude van Italie, Charles Ludlum şi atîţia alţii - mulţi dintre ei complet absenţi din reflexia culturală românească, de altfel - lucrează în grupuri spontane, sunt "comisionaţi" ori simpli rezidenţi la o anume echipă, ori migrează între companii, dînd substanţă şi, în fond, şansă de patrimonializare culturală mişcării însăşi.


Text vs. spectacol, underground vs. avangardă, artişti vs. public

Una dintre zonele în care Bottoms îşi utilizează cu graţie capacitatea de a dinamita stereotipii este aceea, de decenii universalizată, că off-off-Broadway este piatra de temelie a divorţului dintre texto-centrismul tradiţional de pînă la momentul 1960 - la americani dar şi oriunde altundeva - şi marea revoluţie a poeticilor regizorale "de autor". Nu e vorba că această revoluţie n-ar fi avut loc, nici că divorţul n-ar fi fost, în bună măsură, unul de durată. Plecînd de la radiografia critică a deceniului off-off, cartea propune o dezbatere atentă a rădăcinilor, a consecinţelor şi, mai ales, a ciclicităţii (de şarpe care-şi mănîncă propria coadă) a acestui război sîngeros între poetica imaginii scenice şi poetica literaturii dramatice:

"Concepţia cu privire la o netă şi binară separaţie dezvoltată între lumea teatrului bazat pe text - demodată, burgheză, mainstream - şi o avangardă radicală dominată de regizor e, încă, tratată drept adevăr incontestabil în prea multe discuţii critice referitoare la această perioadă. Cu toate astea, opoziţia dintre scriitor şi regizor, dintre text şi spectacol, chiar dacă e limpede în teorie, rareori se potriveşte şi în realitate. Open Theatre al lui Joseph Chaikin, unul dintre colectivele cele mai celebre în materie de dominantă regizorală, a lucrat totdeauna în mod nemijlocit cu dramaturgi vii, ca Megan Terry, Jean-Claude van Italie şi Susan Yankowitz. Construind pe baza materialelor obţinute din procesele de atelier al companiei, aceşti scriitori au creat texte pentru reprezentaţiile publice, contribuind la ele în acelaşi timp cu precizie lingvistică şi structură dramaturgică."(op cit. p. 44)

Desigur, anumite particularităţi sunt aici tratate cu esprit de finesse, cum e, de exemplu, treptata detaşare a unora dintre regizorii emblematici ai mişcării (O'Horgan, Katoukas) şi absorbţia lor de către maşinăria managementului de carieră. Ori hotărîta mutaţie produsă de Ellen Stewart la La Mama (care, după ce avansase de la faza de cafenea la cea de trupă, trece în faza de teatru de repertoriu şi proiecte) prin reorientarea priorităţilor către noua generaţie de regizori ai aşa zisei "a doua avangarde", în defavoarea propriei şcoli de autori dramatici. La fel de nuanţat este tratată şi dinamica relaţiilor dintre companiile însele, unele preferenţial reprezentative pentru emergenţa şi stilisticele comunităţii gay din Village (Caffe Cino, The Play House of the Ridiculous), altele avînd strînse legături cu fanteziile Factory, presărate cu "glumiţe de tabără", ale grupului din jurul lui Andy Warhol; altele urmărind un program literar şi de intervenţie în comunitate, cum e Judson's Poets Theatre, creat în jurul congregaţiei Judson, şi Genesis, din jurul congregaţiei St. Mark. Cum, de altfel, e tratată cu rafinament şi originalitate şi chestiunea valorii intrinseci, de peste decenii, a pieselor născute şi reprezentate în off-off, de la one man/woman-show-uri la marile desfăşurări de forţe - literare, muzicale şi spectacologice - care reunesc dansatori şi coruri de diletanţi, formidabile instalaţii de lighting-design, decoruri dintre cele mai excentrice.

În orice caz, acest nod de energie al "poeţilor" - teribil de diferiţi stilistic unii de alţii, ba chiar, unii dintre ei, cu evoluţii foarte sinuoase de la piesă la piesă - nu pare (aşa cum s-ar crede şi cum, parţial, deja s-a stereotipizat la nivelul istoriilor oficiale din anii 1970) deloc detaşat sau deranjat de presiunea experimentalist-imagistică, cu accente pe redescoperirea corpului sau pe estetica cruzimii artaudiene. În acest sens, anumite spectacole sunt amănunţit descrise şi analizate în procesul lor de geneză, de structurare şi de evoluţie, în răspunsurile receptării şi în cele ale criticii. Cartea demonstrează astfel cu pertinenţă că atitudinea şi direcţiile particulare ale esteticii underground nu pot şi nici nu trebuie confundate cu "avangarda a doua" şi, în genere, cu propensiunea d'auteur a valului regizoral care se va dezlănţui plenar în New Yorkul anilor de după 1967-1970.

"În acelaşi timp, totuşi, tocmai criticii care încurajează activ ideea unei noi avangarde ignoră în mare măsură mişcarea off-off-Broadway, din pricina accentului pe care îl pun pe o cvasi-artaudiană şi antitextuală revoltă împotriva teatrului oficial. Această perspectivă nou apărută - la vremea aceea - cu privire la rolul de campion al avangardei, atît în ceea ce priveşte progresul politic cît şi cel estetic, a avut ca efect faptul că respingerea dramaturgului a devenit pentru unii un gest radical, dinlăuntrul şi din afara mişcării: «ca obiect împotriva căruia avangarda era capabilă să se definească pe sine... teatrul bazat pe text servea nu numai ca montură pentru anti-textualismul avangardei, ci şi, în mod mai general, ca opoziţie faţă de instituţiile culturii burgheze» (Harding, James M., Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000, p. 9). (...) Privind înapoi, ni se va părea dificil de înţeles de ce această opoziţie faţă de text era considerată revoluţionară." (op. cit., p. 9)

Altminteri, caracterul subversiv, opoziţionist, şi energia debordantă, orientată atît faţă de recuperarea unor texte mai vechi sau mai noi din patrimoniul american şi universal (e, de exemplu, cazul cu programul de lungă durată dedicat recuperării textelor dramatice ale Gertrudei Stein) cît şi faţă de prospectarea experimentală a unor forme, formule şi limbaje de expresie dintre cele mai diverse, face din off-off un soi de model mereu copiat, dar imposibil de concurat sau de dublat, unic în felul său, în raport cu orice fel de mişcare spectacologică independentă de atunci încoace. Libertatea degajată de acest fenomen - o libertate care şi-a consumat pînă la ultimele consecinţe atît raţiunea de a fi cît şi spaţiul liminar - ar avea ceva de spus chiar şi astăzi, în contextul unei din ce în ce mai exasperante dizolvări a puterii de creaţie individuală în amestecul acid-coroziv al formularisticilor birocratice şi turismului cultural.

"... Undergroundul poate oferi o alternativă opoziţionistă. (...) Undergoundurile culturale nu sunt, în mod notoriu, demne de încredere în termeni de ideologie şi politică, însă cealaltă faţă a monedei e că ele se eliberează de făţărnicia politică şi de dogmatismul ideologic ca să poată produce judecăţi din proprie voinţă. Mişcările underground, independente, exploratorii şi inventive rămîn în cele din urmă componentele critice şi chiar profetice ale culturii." (Sukenick, Roland, Down and In: Life in the Underground, New York: Beech Tree, 1987, p. 241, 249, apud Bottoms, 2006, p.12)


... De treci zidul de betoane, de departe vezi albind...

Ce ar putea semăna cu un minim abur de libertate în viaţa teatrală bucureşteană a anilor 1960, fie la centru, fie la margine? Aparent nimic. Aici munca era în întregime supravegheată, dar şi... salariată, iar reprezentarea unei piese româneşti noi, într-un singur teatru, într-o singură stagiune să zicem, îi aducea autorului ei în 1960 venituri egale cu suma salariilor medii pe economie pe un an întreg. Dacă aveţi fantezia de a calcula aproximativ, un blockbuster teatral al momentului, gen Sfîntul Mitică Blajinul (Aurel Baranga, 1965), sau... Celebrul 702 (Alexandru Mirodan, 1960), sau - ideologic dirijatele comenzi de partid ca Oameni care tac (Alexandru Voitin, 1961) ori Marele fluviu îşi adună apele (Dan Tărchilă, 1961) se jucau, simultan, în cîte cinci-şase teatre din ţară. Păstrînd proporţiile comparaţiei, era vorba de bănet, nu glumă, în buzunarul autorilor lor, în raport cu statutul economic al cetăţeanului obişnuit... educat, ca să nu mai vorbim de prestigiul social oficializat, sau de cel pur boem, sau de ambele.

Sigur, anii şaizeci (Pentru toate referinţele din acest capitol a fost consultată baza de date dedicată teatrului şi gestionată de CIMEC, Institutul de memorie culturală. Datele care se află aici sunt rezultate din amplul program de informatizare STAR, început în 1981-1982 şi încheiat, probabil din pricina lipsei de comunicare coerentă cu secretariatele literare ale teatrelor, după 1991-1992. Din nefericire, ele sunt adesea deficitare. Nu e vina coordonatorilor şi gestionarilor acestui program-bază de date, ci a teatrelor care au prelucrat greşit sau deloc datele; dar şi a totalului dezinteres, mai ales financiar, cu care a fost tratat ulterior programul de către finanţatorul şi beneficiarul însuşi: Ministerul Culturii. Ca să dau doar cîteva exemple, sunt teatre care nu au trecute nici un fel de date la nivelul repertoriilor dintre 1944 şi 1989, cum e, de exemplu, fostul Teatru Giuleşti, actualmente Odeon. Ori teatre care nici nu există în baza de date, ca de exemplu vechiul Teatru Ion Vasilescu (în 1981 mutat abuziv la Giurgiu) sau toate, absolut TOATE, teatrele pentru copii şi tineret ori de păpuşi, inclusiv teatrul Ţăndărică) aduc cu ei o anume relaxare, literară în primul rînd, dar nu numai, în ceea ce priveşte comunicarea artistică; iar chingile ideologice nu mai strîng atît de dureros. Creşte numărul de traduceri (sigur, şi ele strict supravegheate), atît în materie de cărţi, cît şi în materie de piese de teatru; mai circulă şi ceva muzică, oamenii mai pleacă în călătorii (după un atent puricat al serviciilor, dar totuşi); mai vin şi pachete din străinătate, se mai strecoară în ele şi cărţi străine proaspete. Tot ce vine de afară riscă să producă nu doar modă, ci are şi un soi de componentă compensatorie, de subconştientă (dar mai degrabă superficială, dacă nu chiar falsă) opoziţie.

E şi motivul pentru care, paradoxal, Brecht ajunge pe scena românească însoţit de o aură de receptare mai degrabă eliberator-formală, şi nu atît în reverberaţiile sale ideologic-estetice, pentru care era adulat în occident. În aceleaşi stagiuni, şi uneori pe aceleaşi scene, ne sincronizăm - ca de obicei - şi cu Jan Kott (vezi Troilus şi Cressida al lui Esrig), dar şi cu absurdul lui Ionesco: Cîntăreaţa cheală este celebrată amplu la Teatrul Mic, în descendenţa directă a unor eseuri ionesciene, în coupé cu unele schiţe ale lui Caragiale (spectacol de Valeriu Moisescu care a făcut istorie, ca şi, în anul următor, 1966, Rinocerii lui Giurchescu la Teatrul de Comedie).

Scriitura teatrală românească nu o duce însă la fel de bine, chiar dacă se scrie şi se joacă abundent; aici la modă este comedioara bine adusă din condei, semi-bulevardieră, cu vagi pete de satiră socială: ceva între Mielul turbat al lui Baranga şi Şeful sectorului suflete al lui Mirodan. Everac se converteşte la stilistica cu accente critice, semi-documentară, împrumutată de la unii profesioniştii sovietici, vag altoiţi cu Miller, şi face săli pline cu, să zicem, Simple coincidenţe (1965). Pe foarte drasticii şi cu adevărat inconfundabilii Mazilu (Proştii sub clar de lună, Teatrul Bulandra, regia Lucian Pintilie, 1962, etc....) sau Băieşu (Iertarea, 1969) îi ţine din scurt cenzura, care ştie ea ceva... (Sau, în al doilea caz, îi salvează televiziunea, cu seria - de neuitat pentru unii, de nedepăşit, atîrnîndu-i de picioare, în cele din urmă, pentru autor - Tanţa şi Costel). În 1965, la Piatra Neamţ şi mai apoi în diverse alte teatre, Nu sunt turnul Eiffel al Ecaterinei Oproiu revelează o structură originală şi produce un efect uluitor, oarecum apropiat, mutatis mutandis, de cel al filmelor lui Truffaut ori Rohmer (autoarea era deja un cronicar de film de renume); textul, singular în epocă, ar putea fi asimilat unor tendinţe similare celor din unele texte dramatice off-off (dacă nu mă credeţi, recitiţi).

"Şaizeci şi optismul" aduce consacrarea unora dintre "absurzii români" (Leonida Teodorescu, Iosif Naghiu), dar şi - probabil ca reflex al nou trezitului naţionalism ceauşist, încă resimţit ca benign - consacrarea autorilor de fantezii istorico-poetice locale, de extracţie durrenmattiană (Ilie Păunescu cu Maria 714, Teatrul Mic, Alexandru Popescu cu Croitorii cei mari din Valahia, ori Paul Anghel cu Săptămîna patimilor, etc...) E însă şi momentul apariţiei uneia dintre cele mai paradoxale farse ale istoriei noastre teatrale-culturale-politice: un fost procuror general comunist, din crunţii ani 1950, Alexandru Voitinovici (Al. Voitin), face stagiuni întregi de casă închisă cu naţionalist-fantezist-masonica sa dramă (de direcţie protocronistă avant-la-lettre) despre răsculaţii ardeleni, Procesul Horia! Retrospectiv, isprava teatrală pare de un morbid umor.

Altfel spus, decalajul de mii de kilometri, plus un zid proaspăt care separa lumea în "lagăre", pare să facă orice comparaţie superfluă, dacă e să ne referim la textul de teatru şi la regimul repertorial. Chiar dacă detergenţii, aspiratoarele, televizorul şi muzica rock-twist, ca şi fusta sac, tocurile cui şi "coada de cal" au trecut, totuşi, graniţele. Ce fel de piese americane se jucau în anii '60? La prima vedere, destule. Sunt ani de galopante recuperări din interbelicul nu de tot uitat (se montează de mai multe ori, în destule teatre, O'Neill, cu enorm succes, ba chiar se reia de cîteva ori, în teatre din ţară, Oraşul nostru al lui Thornton Wilder), se joacă stagiuni întregi Oameni şi şoareci a lui Steinbeck. Simultan, Arthur Miller - cu siguranţă şi din pricina simpatiilor sale de stînga - e montat de numeroase ori cu Vrăjitoarele din Salem, cu Vedere de pe pod, ba chiar, după 1970, face cozi la Teatrul Mic cu După cădere. La fel, Lillian Hellman face furori cu Vulpile. Cam din 1964, ritmul traducerilor crescînd simţitor, intră în mare modă, cu doar (sau... deja?) un deceniu diferenţă faţă de ţara de baştină, Tennessee Williams, căruia i se montează de nenumărate ori şi în tot felul de locuri Orfeu în infern, Vară şi fum, Menajeria de sticlă, Un tramvai numit dorinţă, cîteva piese scurte şi, ulterior, Dulcea pasăre a tinereţii. Ciulei îl aduce pe scenă, într-o inegalabilă montare, pe Saroyan, cu Clipe de viaţă. Şi, destul de frecvent, mai ales în centrul Bucureştiului, se joacă comedii bulevardiere tipice pentru Broadway (Cînd luna e albastră, de Hugh Herbert, 1967, face furori la Nottara). În fine, abia tumultuosul 1968 ni-l aduce pe Albee, cu Echilibru fragil, urmat după 1970 de alte cîteva montări din Cui îi e frică de Virginia Woolf?, Zoo Story ori Totul în grădină.

Parcă nicio adiere a revoltei eliberatoare, a obrăzniciei underground nu reuşeşte să treacă dinspre off-off-ul din New York spre teatrele româneşti, ori măcar spre cele bucureştene. Repertoriul e decalat cam în pas de un deceniu şi rămîne aşa, fără ca nimic din enormul patrimoniu literar al marginalilor underground să poată fi absorbit, cel puţin pînă la Elisabeta I a lui Foster, montată de Ciulei în 1974. Şi rămasă, în fond, unica piesă de referinţă din patrimoniul off-off, pînă în 1989 (Robert Patrick se montează prima dată, cu Copiii lui Kennedy, abia în 1980, Sam Shepard se montează prima dată, cu Copilul îngropat, în 1996!). Era America atît de departe? Nu s-ar zice, cîtă vreme, totuşi, din zona Broadway şi off-Broadway există, totuşi, cîteva substanţiale importuri repertoriale. Era producţia literară underground, în întregul ei, atît de subversivă încît nici traducătorii de frunte ai momentului (Catinca Ralea, Mihnea Gheorghiu, Andra Boldur, Dorin Dron etc.) nu s-au putut apropia de ea? În parte, acesta ar putea fi un răspuns, care nu se justifică însă decît în deceniul 1960-1970, nu şi în cel următor, cînd Teatrul Bulandra ajunge chiar să joace la La Mama.

Explicaţia ar fi una oarecum mai complexă, iar ea ţine de un anume consecvent - şi ulterior din ce în ce mai adîncit - disconfort al mediului teatral românesc în raport cu textul de teatru occidental nou (american, dar nu numai, fiindcă acelaşi drastic decalaj se petrece şi în ce îl priveşte şi pe cel german, englez - cu excepţia lui Pinter - scandinav, ori chiar rusesc) cu valenţe experimentale, fie el implicat politic sau nu. Nu e aici - aşa cum ne-ar fi comod să credem - exclusiv o problemă de cenzură: e şi, într-o copleşitoare măsură, o problemă de mentalitate şi de practică spectacologică.

Experimentul şi explorarea teatrală românească nu s-au putut consuma underground, dintr-o dublă raţiune: din pricina presiunii politic-ideologice, dar şi din pricina completei absenţe a vreunei tradiţii anterioare a poziţionării (şi esteticii) teatrale alternativ-opoziţioniste. Experimentul şi explorarea în teatrul nostru se desfăşoară, încă din anii şaizeci, paradoxal, în instituţia teatrală, adică înăuntrul establishmentului. A experimenta, mai mult sau mai puţin avangardist, e ori sarcină de serviciu, ori luptă de gherilă cu autorităţile, ori ambele. E şi motivul pentru care la noi dialectica dintre avangarda poeticilor regizorale şi underground-ul artistic-atitudinal, cu textul dramaturgic inclus, de tip off-off, nu îşi face apariţia, propriu-zis, decît după 1997.

Funcţia de "margine", off-off-ul (în cazul nostru consumîndu-se aproape strict spectacologic, nu şi dramaturgic) se împinge, de cele mai multe ori, chiar în mai relaxaţii ani '70, nu la margine de Bucureşti, ci în diverse margini de ţară. Ba pe la Piatra Neamţ, ba pe la Satu Mare, ba pe la Tîrgu Mureş, pe unde, o vreme, trece vreun regizor cu program... mai nonconformist. Repede aspirat de centru şi patrimonializat ca atare. De aici şi extraordinara rezistenţă a modelului regizoral auteur, confundat cu modelul însuşi al teatrului serios. Ne rămîne, astfel, moştenire din zorii anilor '60, o splendidă foame de libertate, nicicînd consumată. Sunt, în istoria culturală, ca şi în cea socială, etape care pot fi arse, şi altele pe care doar ne închipuim că le ardem, dar care ne lasă, cumva, veşnic orfani.


(Articol preluat din Revista Studia Dramatica)