Ce căuta românul în cizma italiană?
Aşadar, veni vremea să scriem despre Italia. Dulce răzbunare! Nu demult, fiind eu la o reuniune barceloneză pe tema şcolii doctorale europene în arhitectură, mi-am permis să fiu maliţios pe tema alegerii unui primar cu antecedente neofasciste la Roma. La care italianul a ricanat, trist: uite ce am ajuns, să facă şi românii haz de noi. Atenţie, omul era de stânga: vă daţi seama cum gândesc atunci cei de dreapta... Ruşine! Ruşine! De trei ori ruşine! Cu vreo zece ani în urmă, occidentalii ne băteau obrazul că suntem rasişti, taman în această chestiune. Acum, că problema s-a strămutat la ei în ogradă, lecţia pe care ne-o oferă este lamentabilă.
Deşi am vizitat Italia de câteva ori şi sunt atins de flama arhitecturii sale nemuritoare, nu voi scrie - drept represalii - nimic despre ea însăşi, devreme ce îi persecută pe conaţionalii noştri. Voi consemna, însă, influenţele pe care arhitectura sa interbelică a avut-o asupra bietului Bucureşti.
Nu Italia, ci memoria Imperiului Roman
Aşa descris, doar prin faţada sa principală, pavilionul românesc ar fi însă profund incomplet. Aceea era doar faţada oficială. Către curtea interioară, acelaşi pavilion ne prezenta o faţadă de "prispă" neoromânească, cu stâlpi de lemn şi arcatură de mânăstire oltenească în jurul unei fântâni maure [1], pentru ca restaurantul adiacent să propună o decrispată arhitectură "modernă" (mai precis: post-Art Deco) de felul celei pe care acelaşi arhitect nu, dar mulţi dintre colegii săi români o profesau deja de peste un deceniu prin Bucureştii emancipaţi din jurul Parcului Bonaparte.
Stille littorio dă Dâmboviţa
Ca într-un ciob holografic, în ezitările lui Marcu se pot străvedea ambiguităţile unei arhitecturi cu mai multe viteze, precum cea interbelică din România. Or, arhitectura, împreună cu pandantul ei localizator - urbanismul - sunt oglinzi mai degrabă fidele ale societăţii care le generează. La vremea proiectării Pavilionului regal român, "tricefal", de la Paris, cu care am deschis acest text, Marcu era deja un arhitect de mare prestigiu şi agreat de curtea regală spre a da chip proiectului lui Carol II de a rescrie din temelii capitala României. 1937 este anul în care Şcoala de Război va fi inaugurată cu mare pompă în prezenţa regelui şi a Marelui Voievod Mihai. Clădirea relua teme dragi acelui oficial stille littorio din Italia fascistă, promovat deja de nume celebre acolo: Piacentini (la clădirea Senatului Universităţii din Roma), sau Michelucci [2]. Şi, ca şi pieţele lui Piacentini, planul de urbanism al Bucureştilor din 1935, la care lucrase floarea arhitecturii şi urbanismului româneşti, preconiza rescrierea din temelii a structurii urbane a târgului medieval proliferat acromegalic care erau, sunt încă, Bucureştii. Intervenţiile majore în ţesutul urban medieval, considerat "haotic" (din perspectiva unui regim de ordine şi control societal totalitar) urmăreau un proces de upgrading urbanistic: "îndreptarea" reţelei stradale, monumentalizarea edificiilor autorităţii statale aşezate în pieţe ample, destinate paradelor de mase şi aducerea la zi a serviciilor comunale. În definitiv, acest remake arhitectural al apuse(ne)i severităţi imperiale putea la fel de bine - par a fi conchis arhitecţii vremii şi Marcu în prima lor linie - să ilustreze "renaşterea" fascistă ca şi pe cea românească, devreme ce şi poporul român se revendica dintr-un acelaşi scenariu mitic originar, chiar dacă localizarea lui nu era centrul ultim al fostului imperiu, ci acele ultime limes dacice.
Un Bucureşti monumental, "eroic" se ridica în Stilul Carol II, cum se grăbiseră să numească lăudătorii vremii maniera locală a clasicismului epurat.
Stripped classicism
Încercarea de a surpasa caracterul stânjenitor - prea pitoresc şi mignon, adică rezistent la monumentalizare - al acestei arhitecturi autohtonizante numite în epocă neoromânesc s-a produs tot sub patronajul versiunii locale de stripped classicism - primul adevărat stil internaţional, care a permeat arhitectura Europei şi a Statelor Unite în anii treizeci pe deasupra celor mai diverse ideologii. Având aceeaşi justificare - identitatea naţională este dată de originea (de sânge sau religioasă) a etniei majoritare - ca şi în cazul bisericilor şi catedralelor din preajma războiului, aceste edificii clasicizante şi austere nu invocă prispa sau pridvorul, aşa cum ar dori să ne facă să credem unii comentatori ai unor lucrări precum deja amintitele Palat al Victoriei şi Operă din Timişoara (arh. Duiliu Marcu) sau pavilioanele de la Luna Bucureştilor (arh. Horia Creangă). O fac, poate, cel mult din perspectiva arcaturii romane periptere din, bunăoară, piaţa civică de la Brescia, iar nu dinspre Mânăstirea Hurezu (care, în fond, ea însăşi aclimatizează teme ale renaşterii italiene). Legătura acestei arhitecturi eroic-marmoreene cu vernacularul local este minimă, în vreme ce racordarea ei la arhitectura oficială a epocii este maximă. Fiind "originară", ea este contemporană, întrucât mai toate variantele ei europene (şi mai cu seamă cele germană şi italiană) glăsuiesc despre originile sugerate de propaganda statului totalitar. Fiind originară, ea este trans-istorică şi, prin urmare, evită multiplele identităţi şi punctele obligate ale istoriilor locale. Fiind originară, ea este "pură" şi, deci, necontaminată de - mult prea imersa în istorie şi, deci, în devenire - ornamentică.
Tema forte a pavilionului este cea identitară. O ţară care se rescrisese pe sine de câteva ori în mai puţin de un secol, unde care coexistau cel puţin două ipostaze societale (feudalism şi capitalism, în feluritele sale ipostaze); în care societatea, în partea sa superioară mai cu seamă, era diversă ca structură şi ca etnie; unde regele însuşi era domn străin - atât Ferdinand, cât şi Carol II veniţi în România după lungi perioade de absenţă sau auto-exil; unde timpul prezent, modern şi cel primitiv, arhaic, coexistau atât în societate, cât şi în cultură: iată patria care se voia reprezentată de pavilionul său naţional. Să nu ne mirăm deci de ambiguitatea soluţiilor arhitecturale co-prezente în el, ci să admirăm mai degrabă inteligenţa arhitectului care a reuşit să modeleze într-o singură clădire - temporară - căutările unui întreg neam.
Sper că am reuşit să vorbesc despre Italia fără a-i face reclamă. În definitiv, sunt inamicii noştri în grupă!
Olanda
Skiphol este cel mai interesant aeroport în care am fost vreodată. E logic, este extrem de pitoresc şi este fractalic alcătuit: cu alte cuvinte, toate ingredientele întregului se regăsesc în aceeaşi proporţie la fiecare nivel de articulare (terminal şi poartă). Comerţul întreţese această auto-similaritate (sau simetrie în cascadă) a articulării spaţiului. Aeroportul este o metaforă a mişcării, fireşte. Dar, de când cu cozile şi aşteptările din ce în ce mai lungi, a devenit şi unul al răgazului, ba chiar al odihnei şi contemplaţiei (capele interconfesionale).
Olandezii reuşesc să fie agreabili prin chiar faptul de a nu fi extrem de preocupaţi de contemplarea propriului buric, precum francezii sau italienii. Teritoriul lor instabil, nesigur, fluid atât la propriu cât şi la figurat, îi face smeriţi. Istoria, care îi pune, ca şi pe noi, la răscruce de vremuri, la fel. Mic-burghezia protestantă, introvertită, este personaj atât în operele lor plastice, cât şi în arhitectură. Sunt un fan al arhitecturii olandeze: ea e socială (atât la nivelul oraşului, cât şi al modului de locuire), este experimentală, este spectaculoasă. Podurile sunt la fel de bine proiectate ca şi casele, pieţele sunt acomodante şi prietenoase. Automobilul nu este cel ce structurează spaţiul, precum altundeva în Europa (Germania, de pildă, cu Autobahn-ul peisagist şi la viteză maximă).
Pe scurt, Olanda a reuşit să creeze, de una singură, un model de patrie în absenţa vectorului de putere. Decentă, modestă, harnică şi inventivă, ea terraformează marea şi locuieşte adeseori sub nivelul acesteia, ameninţată de ea, dar nu înspăimântată. Olanda gândeşte conurbaţii viitoare, inventează peisagii în care se îmbină tehnologia, edificatul şi natura fundului de mare expus în vederea locuirii viitoare. Olanda a schimbat morile de vânt pe centrale eoliene şi-şi gestionează resursele, puţine, printr-un aport covârşitor de inteligenţă a proiectării (adică a aruncării dinainte, în viitor).
Şi, pentru că nu am fotografii proprii la îndemână din Olanda, vă recomand să vizitaţi website-ul unui arhitect olandez care a conferenţiat recent la UAUIM. Proiectare parametrică - de la teritoriu la detaliu de arhitectură - poduri, dotări sociale, locuinţe şi arhitectură verde, toate sunt acolo (www.venheuvencs.nl). De asemenea, vă cer să mă creditaţi când vă spun că sediul ambasadei Olandei din Dakar, Senegal, este o clădire minunată, deopotrivă de acolo şi din patria natală; în plus, este făcută de un arhitect cetăţean olandez, dar provenind din colonii. Succes!
România vs. Franţa
Nu sunt născut în Bucureşti şi nu întreţin nici un fel de relaţii sentimentale nepotrivite cu acest târg acromegalic. Nu mi-a fost niciodată "dor" de el şi, ca arhitect, l-am utilizat întotdeauna drept obiect al investigaţiei profesionale teoretice şi practice. Am achiziţionat locuinţe îl el, după trebuinţă, dar atât.
Modelele formative care sunt atribuite oraşului sunt fie aiuritor-utopice (Sforzinda, potrivit Danei Harhoiu), Paris; fie pitoresc-destrăbălate (mahala, oraş dezvoltat "organic"). E de observat că mai toţi localnicii în cauţionează, fie inventând genealogii aiuritoare, fie păzindu-i cu buzduganul lor de aristocraţi (haideţi să fim serioşi) clădirile vechi (mai cu seamă pe cele care nu sunt monumente, pentru că alea au decenţa să se dărâme singure, cum Moara Asan). E de observat, de asemenea, că argumentul bucureştenismului funcţionează în sens fascist. Dacă nu eşti de aici, nu ai cum să înţelegi la fel ca un nativ problemele, spiritul locului, miresmele (miasmele?) târgului, nici să catindezi la primărie la fel de legitim. Dar, dacă e adevărat, de ce îi frisonează pe aborigeni asemănarea cu Paris, altfel spus, de ce sunt fascinaţi de dez-locuirea urbei d-lor, de deritorializarea iubirii ce i-o, nu-i aşa, poartă?
Mahalaua se străduieşte să fagociteze centrul oriunde în România, dar în Bucureşti îşi iţeşte "capul hâd" (G.M.Cantacuzino) de după fiecare clădire nouă şi, de la Casa Republicii încoace, chiar a consumat spaţiul public, pe care l-a trimis la mall. Edificiul Ultim al României, vizat de tot soiul de proiecte de refacere simbolică (Marea Piramidă din Micul Paris) sau urbanistică (Bucureşti 2000, un concurs inutil, pentru că început cu stângul estetic), este un "obiect singular" (Baudrillard/Nouvel), adică rezistent la orice tentativă de epuizare a sensurilor sale. Circul continuă în Casa Republicii/Poporului/Palatul Parlamentului. Clădirea e neterminată şi deja trebuie reparată, deşi nu a fost gândită pentru mentenanţă. Dar ea nu este cartografiată integral încă şi sunt descoperite încă "locuri" în ea. Cred că mai avem de lucrat la înţelegerea acestei case ţărăneşti, cu gard, cu grădină în faţă şi bălării în spate, care face oficiu de exponent al conceptului de Bigness (Rem Koolhas), de magnitudine, în Bucureşti. Plimbarea cu targa a catedralei patriarhale prin târg, în căutarea unui amplasament din ce în ce mai improbabil, nu face decât să încheie - nu apoteotic, ci apocaliptic parcă - destinul hilar al păcătoasei urbe a Bucurescilor.
Influenţa discursului arhitectural dominant al epocii - întâi neoclasicismul, apoi romantismul şi eclectismul de şcoală franceză, a ajuns şi în provinciile româneşti la finele secolului al XVIII-lea şi, masiv, după jumătatea secolului al XIX-lea. Mai întâi Regulamentele Organice, impuse la noi de învingătorul rus - deja "clasicizat" cu forţa de Petru cel Mare - sunt cele care, ca proiect modernizator, vor propune primele elemente de "urbanism" târgurilor din Moldova şi Valahia (alinieri de fronturi la stradă, rudimente de organizare a ţesutului construit, "îndreptări" de străzi).
Cu toate acestea, abia expunerea decisivă la influenţa franceză a aristocraţiei din ţările române, în secolul al XIX-lea, petrecută practic de pe o generaţie pe alta, va aduce arhitectura "la modă" şi la Bucureşti. Instituţiile şi edificiile Principatelor unite şi, apoi, ale regatului României vor fi noi şi croite aproape exclusiv după moda pariziană: neoclasicism, romantism şi, în fine, atot-cuprinzător, eclectism. Este grăitor, spre pildă, faptul că, deşi în materie de regalitate România a optat pentru un principe german din familia Hohenzollern, pentru împodobirea oraşelor sale s-a îndreptat decisiv către Paris. Acestea au fost deciziile statului celui nou, dar "franţuzirea" mediilor urbane din România a avut ca al doilea motor - la fel de eficient ca şi statul - în gustul familiilor aristocraţiei autohtone: deşi majoritatea lor erau greceşti, de extracţie fanariotă, acestea s-au decis să îşi construiască palatele şi persoana publică în aceeaşi manieră franceză.
Cum s-a procedat? Cea mai rapidă metodă a fost aceea a importului de arhitecţi. O listă rapidă de edificii şi arhitecţi francezi ar suna astfel: Palatul Băncii Naţionale (corpul vechi), 1883-85, arhitecţi Cassien Bernard şi Albert Galleron; acest al doilea arhitect a proiectat şi Ateneul Român (1886-88). A.Ballu a proiectat recent redeschisul după restaurare Palat al Justiţiei, la interioarele căruia a lucrat şi Ion Mincu. Paul Gottereau a proiectat Casa de Economii şi Consemnaţiuni de pe Calea Victoriei, cu o splendidă alură de catedrală eclectistă, subliniată şi de cupola centrală, transparentă. Acelaşi Gottereau a proiectat şi clădirea Fundaţiilor Regale, de peste drum de Palatul Regal, astăzi unul dintre corpurile Bibliotecii centrale Universitare. Nici un nume de prim rang nu a construit în România şi, prin urmare, nici un edificiu nu se constituie în capodopere comparabile cu exemplarele "originale". Uneori epigoni sau excesivi, au aplicat canoanele stilului francez de restaurare sau construcţie cu orice preţ. Biserici şi mănăstiri au fost rase. Cele reconstruite, au fost "îndreptate", spre a fi mai "corecte" decât originalele, conform perceptelor - greşit înţelese de urmaşii săi practicanţi în Valahia - lui Viollet Le Duc. Cele neconstruite au fost surmontate, precum Sărindar, de edificii eclectice nu neapărat superioare celor dinainte. Lecţia demolărilor din epoca terminală a regimului comunist aici, în franţuzirea Bucureştilor cu exact un secol mai înainte, îşi are originile, resursele şi justificările ulterioare.
Anii acestor lucrări sunt grupaţi către finele secolului al XIX-lea, ceea ce ne sugerează o frenezie a schimbării la faţă a capitalei României. Această schimbare la faţă, la capătul căreia îl aştepta o mai degrabă nemeritată - şi ambiguă axiologic - poreclă de "Micul Paris", Bucureştii au asimilat-o lepădându-se prin demolare de chipul său anterior, medieval. Hanurile sale cu curţi interioare (din care Hanul lui Manuc se păstrează şi astăzi) şi mănăstirile construite după acelaşi principiu introvertit au trebuit să lase loc acestor noi edificii franceze. Cu alte cuvinte, Micul Paris a înlocuit Bucureştii. Unul dintre motivele pentru care sunt atât de greu de recuperat spaţiile subterane, bolţile pivniţelor acestui Bucureşti dispărut, este şi acela că, nemilos, Bucureştiul franţuzit stă peste ele, aşezate după o altă tramă stradală, după o altă gândire urbană şi arhitecturală. Palatele eclectice au suprimat caravan-seraiurile. Străzile hausmanniene au şters trama stradală dezordonată, dar pitorească. Şi au făcut-o până în 1989, pentru că de sorginte franceză, a marilor axe şi Grands Projects sunt atât bulevardul Victoria Socialismului, cât şi Casa Republicii, acest "Versailles al nostru", cum era dezmierdat actualul Palat al Parlamentului de către conceptorii săi.
Pentru că istoria chipurilor felurite sub care a continuat dominaţia - sau obsesia - modelului francez este mai lungă. Dorul excesiv de arhitectura franceză are motivele plasate în aerul tare al aristocraţiei autohtone şi în cel al culturii înalte. Arhitecţii francezi care au lucrat aici sunt doar una dintre feţele monezii. Adevărul este că şcoala beaux-arts- istă şi-a avut proprii studenţi români, care, întorşi acasă, au vrut să fie mai eclectişti decât profesorii lor. Ion Mincu - patriarhul stilului naţional după 1884 - a fost, după întoarcerea de la studii de la Paris, un astfel de "agent de influenţă" franceză. I.D. Berindei, cu al său Palat Cantacuzino, Alexandru Săvulescu şi al său Palat al Poştelor - ambele situate pe Calea Victoriei - sunt încă două exemple, cărora, poate, ar trebui să le adăugăm Casa Armatei şi vechiul Palat al Parlamentului (Dimitrie Maimarolu, sfârşitul secolului al XIX-lea), sau fostul sediu al Bursei (Ştefan Burcuş, 1910). În afară de acţiunea directă şi prin intermediari a modelului arhitectural beaux-arts-ist, este de menţionat şi prezenţa sa curriculară în şcoala de arhitectură locală. Abia tîrziu, în debutul secolului XX, aşadar mult timp după ce piaţa însăşi o scosese din spaţiul public (primele lucrări neoromâneşti sunt din anii 1880) şi după impunerea din motive ideologice a Şcolii Naţionale, curricula franţuzită s-a dizolvat. Dar emoţia franceză a rămas: Palatul Regal din anii treizeci ai secolului trecut (arh. N.Nenciulescu) expunea un nu tocmai riguros neoclasicism, în vreme ce Opera Română, în 1953, deşi după un proiect stalinist, expune aceleaşi elemente de eclectism care i-ar fi permis să fie edificată şi optzeci de ani mai devreme.
Cu siguranţă însă datorăm modelului socializant francez cartierele dormitor de blocuri care au sugrumat oraşele României. Urbanismul şi arhitectura funcţionaliste încă îşi mai iţesc fantomele din modul în care profesorii noştri predau studenţilor astăzi! Mai mult, după ce am inventat problema locuirii colective comuniste după model francez, căutăm acum să ne inspirăm tot din modelele franceze de dialog cu HLM-urile, deşi, poate, problemele socio-rasiale din banlieurile pariziene ar trebui să ne trezească la realitate şi să ne scoată, fie şi în ceasul al doisprezecelea, de sub vraja necritică a influenţei franceze.
Prin urmare, nu (mai) există nici un "mic Paris" despre care să vorbim cu seriozitate şi nici nu se străvede vreun viitor pentru acest concept. Modelul parizian şi-a epuizat atât resursele inspiratoare, cât şi resursele de umor involuntar pe care comparaţia sa cu realitatea dâmboviţeană ni le-a furnizat prea uşor atâtea decenii. Opresiv şi omniprezent, el se stinge odată cu pretenţiile - nejustificate social astăzi - ale "culturii înalte". Câţiva dintre arhitecţii descendenţi din aristocraţiei au rămas până astăzi fideli nostalgiei franceze. Spre pildă, unii s-au declarat deschis în favoarea continuării Bulevardului Victoria Socialismului, pentru a continua analogia cu Champs Elisee: o axă majoră, structurantă, bordată de edificii ample. Alţii văd în secolul XIX un model de dezvoltare urbană pentru Bucureşti. Dar astăzi, când ne publică, adică rar, Architecture d'Aujourd'hui o face sub specia "originalităţii" şi "vitalităţii" aşa-zisei "arhitecturii ţigăneşti", adică a aceloraşi "palate" ridicate cu bani negri pe terenurile altora.
Note:
[1] Confuzia maur/neoromânesc este mai veche decât 1937: însuşi Mincu a iscat-o cu curţile sale interioare (de felul celei de la Şcoala Centrală de Fete) bordate de stâlpi trifori şi cu decoraţiile de ceramică verde şi albastră la cornişa clădirilor celor mai reprezentative ale sale. Sunt curtea şi ceramica figuri ale arhitecturii "ortodoxe" sau ale vreunui alcazar spaniol? Întrebarea rămâne fără răspuns, dată fiind experienţa în ambele domenii a lui Mincu. Ca şi în cazul anumitor sisteme de boltire moldoveneşti care, de asemenea, au corespondenţe maure mult mai timpurii, raportul sursă-influenţă este încă ambiguu. El a fost cercetat cu acribie comparatistă, dar şi cu destulă consternare de Gheorghe Curinschi-Vorona în ultimele sale cărţi Introducere în arhitectura comparată (Bucureşti: Editura Tehnică, 1991) şi Arhitectură urbanism restaurare - Discurs asupra istoriei, teoriei şi practicii restaurării monumentelor şi stilurilor istorice (Bucureşti: Editura Tehnică, 1995). Aşadar, întrebarea cu privire la "origini" rămâne deschisă, dacă nu cumva ea este, din pornire, nenecesar pusă, devreme ce răspunsul la ea nici nu poate fi definitiv, nici lămuritor.
[2] Pentru mai multe detalii asupra subiectului, trimit cititorul român la cel puţin două cărţi care îl tratează cu acribie: Kenneth Frampton, Modern Architecture - A Critical History (London: Thames and Hudson, ediţia a treia retipărită, 1995) şi Sorin Vasilescu, Arhitectura totalitară (Bucureşti: IAIM, 1995). L-am atins şi eu, în conjuncţie cu tema stilurilor arhitecturale oficiale interbelice, în Celălalt modernism (Bucureşti: IAIM, 1995).
[3] Puţini mai ştiu astăzi că Palatul Victoria nu era destinat, aşa cum ar putea să pară acum, să fie personajul arhitectural pricipal al pieţei. Versiunile succesive de proiectare prin care a trecut locul - neîntrerupt din 1935 până către 1960, sub supravegherea aceluiaşi Duiliu Marcu, devenit între timp din arhitect de curte academician şi preşedinte al stalinistei Uniuni a Arhitecţilor din RPR - preconizau ca, dimpotrivă, clădirea respectivului "palat" şi cea pandant de peste piaţă, care va fi camuflat (sau, ulterior, înlocuit) pe cea a Muzeului Antipa să fie clădiri de front pentru piesa de rezistenţă a pieţei: absida amplă a Ministerului Aerului, care va fi surpasat Calea Victoriei şi Calea Buzeşti, oprind perspectiva îndelungă dinspre Arcul de Triumf/Şoseaua Kiseleff - principala arteră de acces în oraş, respectiv pe aceea dinspre Monumentul Eroilor Aerului/Bulevardul Aviatorilor. Această structură a pieţei, căreia în versiunile postbelice îi va fi adăugată o dominantă de înălţime, un bloc-turn pe latura de sud-est a pieţei, urma să fie respectată de proiectul din anii optzeci, care însă a desfigurat arhitectural ansamblul urbanistic. Istoria locului continuă şi după 1989, cu un concurs lipsit de urmări organizat de Uniunea Arhitecţilor în 1992, cu un proiect important al arh. Dorin Ştefan de completare a blocului-ecran din piaţă, cu transformarea acestuia în business-center şi, în fine, cu prevederea PUG din 2000 ca, totuşi, artera către Academia de Război, care ar urma să radă Calea Buzeşti spre a completa Inelul 1, să fie totuşi tăiată...
[4] "Sugestiuni pentru înfrumuseţarea oraşului", text inedit în Secolul 20 4-6/1977 "Bucureştiul", pp.179-194.