Materializarea invizibilului - Ziua 3: România - Franţa

Pentru că este vorba despre arta din România, şi pentru că am ales să scriu din nou despre Daniel Knorr, mi-am permis să încep acest text cu... o paranteză. În urmă cu aproape trei ani, abordam, într-un text scris pentru o revistă din străinătate, care intenţiona să cartografieze scena artistică din România, semnificaţia proiectului European Influenza al lui Daniel Knorr, din cadrul pavilionului românesc de la Bienala de la Veneţia din 2005. Între timp, lucrarea invizibilă - pavilionul aproape gol, cu pereţii lăsaţi neatinşi, purtînd semnele expoziţiilor anterioare, conţinînd doar o stivă de readere cu texte care se concentrau asupra celebrării necritice a, pe atunci, iminentei integrări a României în U.E. - s-a materializat în 2007 într-un volum editat de Marius Babias, care inaugurează o nouă colecţie (Refracţii), la editura Idea din Cluj. Publicaţia aceasta conţine ecourile lucrării în cauză din presa internă şi internaţională, şi nu ţine cont de polaritatea aprecierilor: pozitiv şi negativ, înjurături şi laude, toate se regăsesc laolaltă. Pe de o parte, survolarea paginilor acestei cărţi nu a făcut decît să îmi reconfirme intuiţia mai veche: proiectul lui Daniel Knorr devine o referinţă obligatorie pentru ceea ce înseamnă arta contemporană românească, acolo unde orice proiect artistic serios va trebui să genereze, în acelaşi timp, reflecţia avenirii sale împreună cu modalitatea în care producţia sa se întîlneşte cu sistemul politico-economic în care el ia naştere. Pe de altă parte, acest volum îmi lasă un gust amar vizavi de maniera în care se scrie critică de arta în România.

Reţeta conţine, în mod necesar, prejudecăţi politice şi naţionaliste, miopie conservatoare în privinţa istoriei recente a artei şi o manieră emoţionalistă de a scrie, caracterizată printr-o retorică ieftină, bancuri proaste şi structură argumentativă cvasi-sofistică (vezi, de exemplu, textul lui Tudor Octavian din Jurnalul Naţional, amintind de interpelările PRM-istului Dumitru Avram şi a PSD-istului Vasile Puşcaş din Camera Deputaţilor, sau textul lui Erwin Kessler din săptămînalul 22). În opinia mea, acest fapt face necesar, în domeniul criticii de artă, un gest analog celui din pavilionul veneţian, un punct zero al criticii de artă sau, cel puţin, a manierei în care unii dintre cei ce se identifică astfel înţeleg să o practice în media din România.

Am comentat în cîteva rînduri proiectele lui Daniel Knorr. Pertinenţa acestora pentru sfera publică românească a determinat, de altfel, o prezenţă din ce în ce mai consistentă a artistului în media centrală, astfel că îmi propun ca în următoarele rînduri să discut două lucrări mai puţin cunoscute la noi. Prima dintre ele a avut loc în 2007 în ceea ce a fost denumit ad-hoc Skulpturenpark din Berlin, în fapt, un fost maidan din apropierea Alexanderplatz care, deşi spaţiu public, a fost cedat unor iniţiative imobiliare private. Acest spaţiu dezolant a devenit parc de sculpturi în momentul în care un grup de artişti au protestat împotriva stabilirii unui precedent: spaţiul public este al tuturor şi, ca atare, el nu poate fi privatizat. Protestul a luat forma unor intervenţii artistice, care aveau intenţia de a schimba statutul acestei suprafeţe: logica gestului se sprijinea pe percepţia socială asupra locului pe care îl ocupă artistul şi lucrarea de artă, ultima neputînd fi abordată asemeni unui obiect banal. Prin urmare, prezenţa unor lucrări de artă ar fi făcut aproape imposibilă intervenţia privată, pentru că ar presupune ocolul prin dificila chestiune a mutării sau distrugerii acestora (iniţiativa aceasta a continuat prin includerea organizatorilor Bienalei de la Berlin a Skulpturenpark ca unul dintre cele patru spaţii ale bienalei).

Odată asumată această strategie subversivă, lucrarea lui Daniel Knorr reprezintă un meta-comentariu asupra întregului fenomen: prin plasarea unor "certificate" (o etichetă-mamă din metal şi etichete-satelit din text aplicat cu vopsea-spray pe zidurile unor clădiri), care garantează spaţiul public pentru un an, fără însă a menţiona vreo dată, artistul împachetează spaţiul public şi îl oferă cadou oricărui trecător. În acelaşi timp, eticheta este plasată la 1,20 metri de nivelul solului, standardul aplicării de etichete pe pereţii galeriilor, act care transformă spaţiul public într-o galerie de artă (necomercială) cu spaţii nelimitate. Gestul reprezintă un detournement al denunţatei tranzacţii public/privat, obligatoriu însoţită de termenul de valabilitate, cu aplicare asupra conceptului de spaţiu public: pentru că artistul desemnează o sinteză a privatului (subiectivitatea sa proprie) şi publicului (spaţiul manifestării subiectivităţii sale este sfera publică), tranzacţia îşi schimbă sensul - privat/public - iar termenul-limită al expirării produsului oferit este anulat: spaţiul public are de acum înainte garanţie nelimitată. Knorr garantează spaţiul public pentru un an de zile dar, pentru că lipseşte anul posibilei sale dispariţii, spaţiul public este garantat nelimitat: el este, cu alte cuvinte, neperisabil şi, din perspectiva binaritaţii preţ (zero) / calitate (asigură spaţiul neutru de supravieţuire al democraţiei), devine cea mai eficientă afacere, disponibilă, în plus, oricui.

Cel de-al doilea proiect reprezintă, din nou, o reflecţie asupra spaţiului public. Locul faptei se schimbă însă: ne întoarcem la Bucureştiul anului 2005. Conceptul proiectului Architecture (expus în 2005 la NBK Berlin, curatoriat de acelaşi Marius Babias) a presupus angajarea fotografului nea Costică din parcul Cişmigiu şi utilizarea canonului său estetic care a supravieţuit la trei perioade politice diferite (din 1939 pînă în prezent) pentru a produce o serie de fotografii ale construcţiilor noi din Bucureşti (printre altele, World Trade Center, Camera de Comerţ, Hotelul Mariott). Procesul lucrării a presupus angajarea unei tehnici fotografice utilizate la începutul secolului XX, care nu necesita film foto, negativele imaginilor fiind imprimate direct pe hîrtie. Pozitivele sînt produse prin fotografierea negativelor, căpătînd, prin această succesiune de intervenţii mecanice, un aspect neclar, blurat. Imposibilitatea copierii sau pastişării determină unicitatea acestor fotografii. Privind imaginile, am putea spune că Daniel Knorr inventează un fel de maşinărie a timpului, a cărei materializare ar putea desemna expresia unei conştiinţe istorice viitoare ce priveşte retrospectiv interfaţa vizuală a prezentului. Aura contemporaneităţii şi actualităţii dispare în spatele accidentului mecanicii fotografice. Privirea acestor imagini deconcertează: faptul existenţei acestor clădiri este expulzat din istoria noastră personală, iar noi nu mai ştim unde şi cînd să le mai plasăm. În paralel, imaginea finită grăbeşte obiectivarea subiectului ei, muzeificarea lui, permiţînd clasificarea sa stilistică, conectată cu contextul temporal al producerii sale. Este ca şi cum noi înşine sîntem scoşi în afară, către un atemporal istoric, de unde putem examina contextul propriului nostru timp. Abia acum, recunoscîndu-ne stilul epocii, principiile de raţionalitate şi utilitate arhitecturală, vom putea să ne evaluăm spaţiul istoric în care ne plasăm.

Daniel Knorr este în 2008 invitatul unor importante evenimente de artă contemporană, precum Bienala de artă contemporană de la Berlin (între 5 aprilie şi 15 iunie 2008) şi Bienala de arta contemporană Manifesta 7, ce se va desfăşura între 19 iulie şi 2 noiembrie 2008, într-o întreagă regiune din nordul Italiei, Trentino-Alto Adige.

Pe Renaud Auguste-Dormeuil l-am cunoscut în noiembrie anul trecut, la Paris. M-a lăsat pur şi simplu fără cuvinte şi, pentru cîteva fracţiuni de secundă, pînă ce ochiul s-a adaptat, mi-a luat şi văzul, mi l-a cenzurat, dăruindu-mi în schimb un auz acutizat şi dorinţa de a mă apropia şi de a simţi totul cu vîrful degetelor.

Paris, 9 noiembrie 2007, vernisajul expoziţiei L'Europe en devenir. Partie 2, curatoriată de Marius Babias, la Centre Culturel Suisse. Ultima sală de expoziţie rişti să o ratezi. Lumina foarte puternică de neon inundă şi holul dinafara ei. E o lumină albă, un alb orbitor, neprietenos - aşa că trebuie să te decizi, să intri sau nu. Albul imaculat te izbeşte. Îţi roteşti privirea, cauţi ceva, nu e nimic, lumina dezvăluie nimicul. Pereţii sînt perfecţi, albi, impecabili, iar pe ei nu este nimic expus. Nu sînt poveştile generate de imperfecţiunile zidului ale artistului bulgar Nedko Solakov, nu sînt nici desenele "la zid" ale lui Dan Perjovschi. Te afli într-o cameră goală scăldată în lumină. Golul îţi cere să te apropii şi mai mult de cei patru pereţi. Dacă în cele mai multe cazuri, spaţiul de expunere nu e altceva decît cubul alb discret care nu trebuie să îţi atragă atenţia asupra lui, ci asupra lucrării de artă, acum, în faţa ochilor noştri nu e altceva decît cubul alb. Sînt cei patru pereţi care trebuie atinşi. La intervale regulate, se aude o voce: Lucky Strike. Pauză. Chess. Pauză. Enduring Freedom. Pauză. Simple cuvinte, construcţii poetice, fără legătură între ele. Odată ce degetele tale ating pereţii, simţi forme delicate. Una cîte una, peste tot, pe fiecare centimetru de perete, puncte mici îmbracă întreg spaţiul. În acest timp, cuvintele-cheie continuă să fie rostite.

L'Écriture nocturne e scrierea celor nevăzători, în nocturnă, şi, în acelaşi timp, e limbajul ascuns, codat, încifrat. Pereţii sînt tapisaţi cu scriere fină în Braille: nume de cod ale tuturor operaţiunilor desfăşurate de către forţe militare ale marilor puteri ale lumii, în ultimul secol. În seara vernisajului, din oră în oră, o persoană nevăzătoare a descifrat porţiuni de zid alb, i-a făcut pe cei prezenţi martorii invizibilului.

Lucrarea lui Dormeuil te pune în imposibilitatea descifrării, îţi refuză dublu dorinţa perpetuă de a fi stăpîn pe situaţie. Îţi oferă un spaţiu încifrat, inaccesibil, pe care nu-l poţi simţi şi percepe decît la nivel tactil. Odată ce ţi se dă lectura a ceea ce ai pipăit, eşti, din nou, în impas: cuvintele sînt coduri, ce au nevoie de traducerea în cuvinte. În acest moment, artistul refuză să te mai ajute. Îţi inculcă nesiguranţa, neliniştea - harta politică a lumii îşi ascunde locuitorii, privirea nu poate cuprinde altceva decît oceane, continente şi state împărţite pe culori. Oamenii sînt invizibili, neajutoraţi, n-au acces la lume, aceasta le este încodată. Camera albă, încifrată, L'Écriture nocturne, cheamă dublu, la pacea, care mereu ascunde revolta.

Artistul Renaud Auguste-Dormeuil, unul dintre cei mai puternici artişti francezi contemporani, născut în 1968, în Neuilly-sur-Seine, este binecunoscut pentru hărţile sale împotriva sistemelor de supraveghere. Începînd cu anul 1997, el produce hărţi individuale pentru un drum în oraş, nesupravegheat de către camerele video: de acasă la locul de muncă şi înapoi. Cum să te strecori, cum să le ocoleşti. Lucru, probabil aproape imposibil de făcut, similar echilibristicii, într-un oraş ca Londra, unde, precum mi s-a spus, eşti înconjurat oriunde mergi de acele sunete stranii, cu care, cu timpul, te obişnuieşti, cele ale camerelor video. La începutul acestui an, Dan Perjovschi a privit ironic supra-vegherea, de dincolo de noi, în expoziţia vernisată în luna ianuarie a acestui an, în galeria newyorkeză Lombard Freid Projects, You Remember my Pin? - în faţa bancomatului, bărbatul-omuleţ tipic desenelor lui Perjovschi întreabă camera de supraveghere dacă îşi aminteşte codul său Pin. În 2001, Dormeuil crea Contre-Projet Panopticon - bicicleta care, printr-un sistem de oglinzi, îţi permite să te deplasezi fără a fi reperat de către un avion, elicopter sau satelit. Obsesia supravegherii duce la invenţie, la hărţi complicate, care îţi pot, în sfîrşit, reda libertatea.

La Bucureşti, Renaud Auguste-Dormeuil este prezent în cadrul bienalei Bucureştiului, BB3, în desfăşurare săptămînile acestea, pînă pe 21 iunie 2008. Vă las să-l descoperiţi, alături de lucrările celorlalţi artişti, care cartografiază contemporaneitatea (Being Here. Mapping the Contemporary este chiar conceptul acestei ediţii). Duminică, 8 iunie 2008, mi-a fost dublu interzis accesul în galeria Orizont: deşi m-am încadrat perfect în orele de program de ambele dăţi, pe parcursul aceleiaşi zile, uşile au rămas mereu închise. Din păcate, organizatorii BB3 mizează pe lipsa vizitatorilor români la evenimentele de artă contemporană şi nu-şi deschid porţile.