Am fost cu studenţii în Grecia în 1995, pe un traseu clasic dedicat arhitecţilor, care cuprindea multe ruine, puţine biserici bizantine şi mai deloc - arhitectură contemporană. Apoi am revenit în ani diferiţi, dimpreună cu Arhiepiscopul Chrysostomos la o conferinţă lângă Salonic şi, din nou, anul trecut, la prima întâlnire a grupului E-Archidoct (proiectul unei şcoli doctorale europene în arhitectură. Dar iată despre ce vă propun să vorbim astăzi: despre actualitatea unei poveşti din Vitruvius, care îl priveşte pe Alexandru cel Mare... Nu, nu glumesc.
Dinocrates Revival
Arhitectura învăluie fiinţa şi, precum veşmântul, este "croită" cel mai adesea pe măsura celui dinlăuntru: zeu, dacă e templu; om, dacă este locuinţă. Măsura este aici un cuvânt-cheie. Închipui o casă pentru zeu? - cată atunci să arăţi aceasta: zidărie ciclopică, sfântă a sfintelor, nemăsurare şi absenţă întunecată. Alteori, templul hipetru (fără plafon şi acoperiş), Vitruvius ne-o spune, este pentru stăpânii luminii şi ai cerului în genere, unde cella rămâne deschisă, pentru ca ochiul zeiesc să se privească pe sine. Oricum ar fi, trebuie ţinut seamă despre scara altarelor: "pentru Iupiter şi toţi ceilalţi zei cereşti, să fie cât mai ridicate; Pentru Vesta şi pentru zeii Pământului şi ai Mării să fie aşezate mai jos" (Vitruvius, IV, 9:3-4), astfel încât zeul să se reflecte în chipul casei sale. Această adecvare a scării arhitecturii la menirea sa - "măsura absolută" (Michelis: 1982, 208) - are de-a face cu măsurile fiinţei/corpului dinlăuntru.
Dar nu asemenea proiecte reprezintă reţeta monstruozităţii, ci antropomorfizarea peisagiului însuşi, un hybris încă mai violent. Această terraformare - luare în deşert, în răspăr a facerii, aici văzută ca incompletă - îşi are probabil cel mai lămuritor exemplu în viziunea lui Dinocrate. Acesta i-a propus lui Alexandru sculptarea muntelui Athos în chip de statuie ţinând în stânga un oraş, iar în dreapta un bol în care să se fi strâns toate apele muntelui. Asemenea viziune este numită de Oechslin, parafrazându-l pe Josef Ponten din a sa Architektur die nicht gebaut wurde (1925), o "idee monstruoasă în chip babilonic, colosală în chip oriental" (1993: 473). Ea a generat interpretări dintre cele mai felurite, de la Filarete şi Alberti la Fischer von Erlach. Un soi de împliniri parţiale, desfigurate, ale sale pot fi considerate colosul din Rhodos, statuile de preşedinţi sculptate în Mount Rushmore, Palatul Sovietelor şi Canalul Volga-Don, cu giganţii Stalini veghind terraformarea URSS prin munca silnică a deţinuţilor politici. Avem în ideea lui Dinocrates un exemplu originar al frisoanelor de gigantism care străbat din vreme în vreme arhitectura. Sunt ele forme paranoice de antropomorfism, sau reziduuri ale vremilor când pământul era locuit de uriaşi, ei înşişi un proiect iniţial, avortat, de umanitate?
Din perspectiva relaţiei chip-trup/arhitectură, gigantismul şi nelimitarea declamă, de regulă, voinţa puterii de a fi reprezentată prin zidiri ne-umane. Alexandru a refuzat propunerea lui Dinocrates, dar urmaşii săi vor fi mai atenţi la propuneri similare, de nu le vor fi provocat ei înşişi. Oraşul urieşesc al lui Dinocrates se voia imaginea definitivă a imperiului alexandrin, expresia edificată a acestuia. În chip paradoxal, modelul corporal aici nu este nici omul generic, nici îngerul cu trestia, măsurătorul Ierusalimului ceresc, ci nemăsurarea. Iată fragmentul în care, din textul vitruvian, respiră vocea lui Dinocrates: "Căci am plănuit să sculptez muntele Athos în chip de statuie bărbătească, punându-i în mâna stângă zidurile unei cetăţi uriaşe, iar în cea dreaptă o cupă care să primească apa tuturor râurilor din acest munte, pentru ca din ea să se verse în mare." Vitruvius (II, Prefaţă, 2). Acum iată ştirea din România Literară 41/16-22 octombrie 2002: "O fundaţie greco-americană a iniţiat proiectul de a ciopli pe versantul unui munte din nordul Greciei un portret gigantic al lui Alexandru cel Mare". Conform promotorilor ei, această sculptură de 80 de metri înălţime şi 57 lăţime "ar întări caracterul grec al Macedoniei" şi ar atrage turişti (ansamblul, care va costa cam 30 milioane de euro, prevede în preajmă un muzeu, un amfiteatru şi o parcare).Versiunea elenică a muntelui Rushmore a obţinut aprobările oficiale, dar nu toţi sunt încântaţi (...) iar arheologii şi ecologiştii o consideră de-a dreptul monstruoasă şi ameninţă cu sesizarea Justiţiei" Mă veţi crede, acum, când invoc actualitatea cea mai strictă a tuturor celor din vechime? Nici un alt exemplu mai bun de retrofuturism.
Am tot discutat cu Răzvan cu privire la modul de a consemna în vreun fel mediul edificat, oraşe sau măcar arhitecţi din ţările unde, vai, încă nu am fost. Trec peste detalii, destul să menţionez că nu am scris despre lucruri pe care nu le cunosc la primă mână, despre spaţii a căror experienţă nu am făcut-o direct, corporal.
În Elveţia nu am fost, dar am driblat problema scriind despre doi arhitecţi elveţieni ale căror lucrări le-am văzut dincolo de hotarele patriei lor. În schimb, Suedia îmi este complet necunoscută altfel decât din cărţi şi fotografii. Ba nu, mint, am despre ce scrie! Casa mea este, din 1990, echipată suedez, uitasem, şi, de curând, mutându-mă, am continuat echiparea suedeză a noului apartament! Ikea mă salvează (dar nu mă şi sponsorizează, din nefericire). Sunt un fan Ikea încă de la prima operaţiune de echipare a casei soacrei mele cu mobilier de proaspăt familist. Desigur, era făcut în România, unde magazinul nu va ajunge decât anul trecut (jignitor de târziu), dar era produsă în lohn pentru lanţul respectiv. Ce defineşte conceptul Ikea?
1. Modernitate extremă: cum putem defini obiectele lor? Moderne? Minimal(ist)e? Îmi permit să ofer un alt atribut: esenţiale. Iată definiţia presocratică a esenţei: ceea ce, fără de care, obiectul încetează a mai exista. Nimic nu mai poate fi extras unui obiect Ikea fără ca el să dispară din postura respectivă: scaun, canapea, birou, corp de iluminat. Obiectele lor sunt riguros moderne, desigur, dar în aceeaşi măsură ele sunt neutre, lipsite de orice formă de decoraţie, de accesorizare, de surplus. De asemenea, obiectele sunt modeste, în sensul nordic al termenului, estompate, asigurând doar un extrem de util şi deloc extrovertit fundal pentru vieţile dumneavoastră.
2. Hi tech ascuns: în aval şi în amonte de obiect sunt stocate inteligenţa de proiectare, de producţie, de depozitare, de livrare şi de asamblare. Dar obiectul propriu zis nu lasă, la prima vedere, să se vadă acest efort tehnologic urieşesc. El este neutru, dacă nu chiar banal ca expresie şi ca prezenţă.
3. Obiectul socializant: probabil ştiţi ce rol de team building, cum s-ar zice astăzi, are asamblarea obiectelor Ikea în familie. Simplitatea asamblării face din fiecare dintre noi un meşter mare. Exceptând cazul retardării definitive, nu se poate să ratezi. Inutil să mai spun ce efect înviorător are asupra oricărui psihic ofilit să poată duce la bun sfârşit, sub privirile în sfârşit aprobatoare ale femelei familiei, asamblarea unui mare obiect de mobilier!
Cred că, în ciuda universalităţii sale, Ikea este un concept profund suedez. Mi-aş dori să mă pot convinge la faţa locului, vreodată. Dacă se va întâmpla, voi reveni la LiterNet şi vă voi spune. Dacă nu, nu.
Ştiu că Barcelona şi Catalonia nu sunt Spania propriu zisă. Dar eu atâta am reuşit să pătrund încă pe-acolo. De asemenea, ştiu că este totul de scris despre Barcelona, dar voi spune doar atât: este cel mai frumos oraş dintre câte am vizitat. Şi, din câtă arhitectură excepţională am văzut, mă opresc acum doar la cea a lui Gaudi.
Gaudi
Într-un tablou pictat la 1420 de Giovanni di Paolo din Siena, aflat la Los Angeles County Museum of Art, Fecioara şi pruncul ei sunt pictaţi pe fundalul unui vortex straniu, aflat deasupră-le, în care parcă şi razele aurelor le sunt absorbite (sau, poate, din care sunt generate). Analogia cu turbionarea spaţiului, care se curbează şi se prăbuşeşte în sine în proximitatea găurilor negre, era evidentă. Şi nu au fost acestea cele mai stranii aure văzute la LACMA: într-o altă icoană, de Quinten Marrys, ieşită dintr-un atelier din Flandra pe la 1500, Iisus are o aură întunecată pe fondul de aur, ca un inel de eclipsă, de parcă s-ar fi decupat în negativ cu spaţiul care îi înconjura chipul trist. Putea fi un tablou repictat, de sub care a ieşit vechea culoare la suprafaţă, ori poate o eroare de restaurare, pentru că aurele nu se închipuie negre. Dimpotrivă, într-un tablou spaniol contemporan celui de mai sus, din Osma, aura cristică nu este circulară, ci are geometria curb-octogonală generată de două pătrate rotite la patruzeci şi cinci de grade (cu racordări între vârfurile pătratelor). Colţurile aurei astfel generate sunt continuate cu crini ("uitaţi-vă la crinii de pe câmpuri", a spus Iisus). Sau, într-o icoană castiliană tot de la 1500, aura e "buclată", deşi ne închipuim aici mai degrabă vârtejuri cosmice decât cârlionţi, iar îngerii par a se ascunde de asemenea furtuni în nişele de alabastru de pe mormântul lui Don Garcia Osorio din biserica San Pedro, Ocana, în Aranjuez.
Cum altfel decât ca aure ale unor sfinţi absenţi, ori poate doar invizibili ochilor noştri, pot fi închipuite structurile rotite ale bolţilor abia montate ale catedralei Sagrada Familia, a lui Antoni Gaudi y Cornet, de la Barcelona, îmi spuneam în faţa acestor icoane singure, mai deloc vizitate, pe care le-am văzut pe coasta Pacificului? Căci bolta acelei biserici catalane ce e? Un cer gol, plin de efecte din care, însă, lipseşte chiar cauza. Sau nu ni se mai arată? Sau nu noi se cade să vedem cauzele, ori Cauza Primă, ci doar el, făuritorul lor, arhitectul - nebun întru Hristos - Gaudi?
Începută după 1880, catedrala va fi terminată, cum se terminau odinioară catedralele făcute pentru totdeauna, o sută patruzeci de ani mai târziu, adică în 2020. Acum, însă, biserica este închisă şi are, deci, spaţiu interior. Acum putem înţelege gândul ascuns al arhitectului. Absorbit spre înaltul cerurilor prin aceste turbioane monumentale cu o geometrie deloc euclidiană, spaţiul interior, la configurarea căruia lucrează o echipă urieşească de arhitecţi şi constructori, este în ascensiune perpetuă. Arborii-flori-axe ale lumii-stâlpi ai bolţii îl sus-ţin. Iisus se naşte, propăvăduieşte, moare şi învie pe diferitele faţete ale cristalului de piatră care e Sagrada Familia.
Gaudi a lăsat desene şi machete pentru întreaga construcţie, apoi s-a dus să se odihnească la rădăcina stâlpilor acestei ne-umane închipuiri a sa. După el, nu vom mai putea gândi aurele sfinţilor altfel decât aşa cum ni le-a arătat el. Şi lumea, descrisă - parte pentru întreg - de Gaudi ni se prezintă şi ne reprezintă în acelaşi timp: literală şi figurativă, reală şi simbolică, fizică şi metafizică deopotrivă, sus ca şi jos, imanenţă şi transcendenţă contopindu-se pe axa hristică. Este creaţia însăşi în dinamica devenirii ei perpetue, sus ca şi jos: înfricoşător de frumoasă, straniu familiară ca însăşi povestea fondatoare a creştinătăţii.
Priviţi imaginile:
În schimb, despre Rusia nu pot scrie prea multe şi mai nimic de bine. Una dintre cele mai neplăcute experienţe din viaţă a fost vizita la Moscova, din 1997. Desigur, icoanele cele mari, desigur, Vasili Blajenâi, desigur, mănăstirile celelalte. Dar restul aparţine unui topos de care mă simt iremediabil străin. Sper să nu mai ajung pe acolo curând. Sper să bată Spania.
Tot atunci mi-am încheiat perioada de cercetări dedicate relaţiei dintre arhitectură şi puterea politică totalitară, în speţă cea comunistă. Ştiam destule lucruri despre acest subiect împuţit. În orice caz, poate că unele poveşti ar trebui repetate. Spre pildă, cea a Hotelului Maskva. Arhitectul intră în anticameră la Stalin, cu faţadele pentru aprobare. Nu a făcut însă două faţade, pentru cele două variante ci, probabil din viteza cu care se cer întotdeauna făcute studiile de către cei care habar nu au ce înseamnă aceste studii, două jumătăţi din fiecare, unite pe axa de simetrie. E o convenţie acceptată în desenul tehnic. Arhitectul rămâne la uşă. Aghiotantul intră, Stalin se uită şi semnează planşa. Aghiotantul iese şi-i dă arhitectului planşa semnată. A aprobat-o, zice el, vizibil uşurat. Păi, pe care variantă?, întreabă arhitectul nedumerit. Cum pe care?, întreabă aghiotantul şi mai nedumerit. În fine, flăcăii noştri decid că nu se pune problema să intre şi să îi explice tătucăi faptul că e bou şi Hotelul Maskva aşa s-a construit, cel mai mare exemplu de disimetrie din istoria arhitecturii: două jumătăţi de faţadă, complet diferite, unite pe axa de (di)simetrie... Povestea ne-a fost transmisă de Lawrence King.
Aceasta era posibil pentru că ne aflam într-un sistem totalitar. Iată mai jos o mică vizită coşmarescă în maţele fetide ale propagandei sale. Este primul meu eseu de la Oxford, citit profesorului Zbynek Zeman, îndrumătorul meu, în faţa şemineului din locuinţa sa (era răcit şi nu venise la colegiu în acea zi). Mie îmi era prea cald oricum, din pricina emoţiei.
Agitprop
Transmiterea ideologiei oficiale prin intermediul propagandei către artele menite să o "întrupeze" este o parte indisolubilă a înţelegerii modului în care realismul socialist s-a conturat ca estetică oficială a regimului stalinist. Studiul propagandei - a instituţiilor acesteia ca şi a procedeelor pe care ele le foloseau - trebuie să se adauge înţelegerii instituţiilor artistice, politicilor din domeniu, ca şi esteticilor. Cercetând propaganda, se pot obţine astfel informaţii preţioase asupra esteticii. Fireşte, în cazul în care mai este cineva interesat de aşa ceva.
Prezentând propaganda fie ca "un produs al minţii - idei, opinii, puncte de vedere, doctrine sau programe, care sunt propagate" (Collier's Enciclopedia, 19, 410-16), fie, mai limpede poate, drept "orice asociere, schemă sistematică sau mişcare preocupată de propagarea unei doctrine anume" (Oxford Dictionary), se observă deîndată o diferenţă esenţială între cele două definiţii: prima pune accentul pe conţinutul transmis, în vreme ce a doua indică reţeaua de instituţii şi mijloace prin care doctrina circulă între emiţător şi receptori. Disocierea este interesantă şi mai târziu se va vedea că în sistemul stalinist cele două componente, mai sus arătate, ale propagandei, pot fi defalcate nu doar prin modelare, ci tocmai prin modul în care cele două componente există şi funcţionează adeseori în relativă autonomie reciprocă; altfel spus, instituţiile agitprop nu se ocupă exclusiv doar cu transmiterea propagandei, care este apanajul şi al altor structuri.
Evident în modul în care Marea Enciclopedie Sovietică (1975) vede lucrurile este sensibil ideologizat. Astfel, propaganda pare a fi "diseminarea punctelor de vedere, a ideilor, teoriilor, cu scopul formării în rândul maselor a unei concepţii specifice reflectând interesele subiectului propagandei şi al stimulării unei acţiuni practice corespunzătoare din partea acestuia"; aceasta deoarece "o anume ideologie de clasă formează suportul propagandei politice. În lumea contemporană, tipurile antagoniste de propagandă sunt cea burgheză şi cea comunistă." Cu alte cuvinte "scopul propagandei este propagarea luptei de clasă". În raport cu intenţiile prezentului text, definiţia sovietică este cea mai explicită, întrucât ea declară cu sinceritate care sunt scopurile propagandei în regimurile totalitare. În concepţia enciclopediei anterioare (Collier's), propaganda presupune patru constituenţi: a) organizarea (aşadar instituţiile); 2) argumentele; 3) publicitatea şi 4) persuasiunea. Fideli ipotezelor de plecare, vom accentua asupra instituţiilor, prezentate lămuritor într-o serie de studii importante ale domeniului, dintre care cel al lui Clive Rose (The Soviet Propaganda Network, London: Pinter&Spiers, 1988) se detaşează.
Ajunşi aici, este necesar să amintim că oficialii sovietici operau o disociere - evidentă şi din numele organizaţiei care se ocupa cu domeniul respectiv - între agitaţie şi propagandă. De la Lenin la Stalin, această disociere a avut un scop anume. Încă din 1892, Plehanov evidenţia această diferenţă, practic în felul în care ideologii bolşevici o vor perpetua: "un propagandist prezintă multe idei uneia sau cel mult câtorva persoane; un agitator prezintă una sau cel mult câteva idei unei mase întregi de oameni". Dar şi Lenin a atras atenţia asupra acestei distincţii în "Ce este de făcut?" (1902), continuând în fapt ideea lui Plehanov: "Propagandistul (...) trebuie să prezinte multe idei; atât de multe, într-adevăr, încât ele vor fi înţelese ca un întreg doar de câteva persoane. Agitatorul, pe de altă parte (...) îşi va direcţiona eforturile în a prezenta o singură idee maselor (...) El va avea de amplificat nemulţumirea şi indignarea în rândul maselor împotriva unei injustiţii strigătoare la cer, lăsând pe seama propagandistului explicarea contradicţiei".
Reiese din cele două citate anterioare în ce fel trebuie înţelese disocierile de mai sus: propaganda este o "pregătire a fundalului" (Taylor, 1979, 28), în vreme ce agitaţia este "mult mai imediat şi mai specific direcţionată" (ibidem); o formă probabil mai rudimentară, dar mai directă şi mai eficace pe termen scurt, a propagandei. Taylor dă şi un exemplu: agitki (poster conţinând sloganuri) din timpul Războiului Civil era evident agitaţional (ibidem). Plehanov explică prin această disociere de ce propaganda nu ar putea exista fără agitaţie; agitaţia blochează spiritul critic, exaltă emoţiile, îndeamnă la acţiune, în vreme ce propaganda argumentează "raţional". În cele din urmă, în perioada stalinistă, distincţia a căpătat chiar un alt înţeles: agitaţia era destinată nemembrilor de partid, în vreme ce propaganda era adresată "iniţiaţilor". Avem de-a face cu o estompare a agitaţiei - lucru vizibil în refluxul artelor de regulă asociate cu ea - atunci când regimul este stabil; iată de ce agitaţia este scoasă de la naftalină în momente delicate, precum războiul.
Dar să revenim asupra reţelei instituţionale. Principala instituie a propagandei sovietice a fost Agitprop (prescurtare a departamentului de agitaţie şi propagandă al CC al PCUS), creat la congresul partidului din martie-aprilie 1920. La data creării sale, acest departament nu era singurul care să se ocupe cu propaganda, aşa cum se afirmă şi în The Comissariat of Enlightment (Cambridge:CUP, 1970); Sheila Fitzpatrick îl găseşte acolo ca fiind mai puţin activ decât Glavpolit prosvet, organul echivalent din ministerul culturii (1970, XIV). Singura acţiune interesantă a Agitprop, la doar câteva săptămâni de la înfiinţare, a fost organizarea celei de-a cincizecea aniversare a lui Lenin. Grandioasele serbări din 1920, împreună cu emoţia stârnită de tentativa de asasinat asupra liderului revoluţiei, pot fi apreciate drept punct de plecare al cultului personalităţii leninist, aşa cu o face şi Nina Tumarkhin în cartea sa Lenin Lives!.
Cu timpul însă, în ciuda dimensiunii mai degrabă restrânse a personalului (personalul angajat nu a depăşit, până în 1986 cel puţin, (Remington, 1988, 34), cincizeci de persoane, la care se adăugau treizeci şi cinci de "neîncadraţi în schemă"), dar mai ales după ce Stalin reuşeşte să poată controla numirea unor persoane devotate în fruntea departamentului (Stalin a reuşit să impună în 1922, deci chiar în timpul vieţii lui Lenin, un lider Agitprop în persoana protejatului său, Bâbkov. Nu era o funcţie uşoară. Primul comisar al poporului pentru presă, propagandă şi agitaţie, Volodarsky, a fost asasinat imediat după decretul "Asupra monumentelor republicii sovietice" din aprilie 1918), prin natura funcţiei sale de secretar al CC, puterea departamentului agitprop devine enormă. Iată de asemenea instituţii care dublau funcţiile Agitprop în deceniile al treilea şi al patrulea: 1) Glavpolit prosvet (administraţia pentru educaţie politică, echivalentul deja pomenit aici, al Agitprop, în cadrul Narkompros); 2) Polit prosvet (subdepartamente de educaţie politică în teritoriu; 3) Istpart (comisia pentru colectarea şi studiul materialelor despre istoria revoluţiei şi partid; subordonată direct CC, era în fapt coordonată de Agitprop); 4) Cheka likbez (comisia extraordinară pentru lichidarea analfabetismului); 5) Cestropechat (agenţia centrală pentru distribuirea imprimatelor; a funcţionat doar între 1919 şi 1921).
De asemenea, în chiar interiorul Narkompros, din modul în care sunt structurate departamentele, vom putea observa atenţia deosebită acordată propagandei: astfel, existau a) subdepartamentul pentru educaţie socială; b) subsecţia istorică; c) Proletkult şi celelalte secţii pentru artă şi cultură; d) comisia editorială; şi aşa mai departe. Interesul pentru Narkompros se explică prin aceea că aici se puteau controla atât mijloacele (cultura şi artele), cât şi unul dintre scopurile propagandei (educaţia tineretului).
Artele pot fi clasificate după criteriul reprezentării: 1) artele care o au drept obiectiv (şi sunt, implicit, arte referenţiale): artele plastice figurative, muzica cu text, literatura (unde pot să apară şi referenţi virtuali, care "subzistă, dar nu există"), teatrul şi filmul; b) artele care nu urmăresc reprezentarea (i.e. non-referenţiale): arhitectura (M-am despărţit de această încadrare prea riguroasă într-un text din Arhitectura şi Puterea (1992), unde am încercat să dovedesc că există, mai cu seamă în acest secol, exemple de arhitectură referenţială, de la proto-bionica lui Gaudi la "raţele moarte" ale lui Venturi - clădiri "în formă de" raţă, crocodil, etc -, şi de la colonada de pitici de la un hotel din Disneyland la "face-houses" postmoderne), muzica fără text, arta non-figurativă. Se observă deîndată, din cele spuse mai sus, care erau artele preferate de Agitprop, spre a servi scopurilor sale. Dacă agitaţia înseamnă acţiune, mijloacele "artistice" vor fi negreşit amintitul agitki şi "ferestrele ROSTA" (gazete de perete sub forma unor "benzi desenate", cu scop mobilizator, pe carte le vom mai pomeni în cele ce urmează), precum şi jurnalul de ştiri. Simbolistica persuasivă, ritualurile, lozincile, publicitatea comercială "angajată" politic, cântecele revoluţionare - iată tot atâtea mijloace folosite Trebuie remarcat accentul pus pe efectele vizuale cele mai percutante şi pe celebrarea mişcării. Taylor a discutat aceste efecte speciale (31); în ce priveşte grafica agitatorică, trimit la albumul The Bolshevik Poster, care sistematizează domeniul şi prezintă de asemenea şi exemplele cele mai ilustrative. Grafica rămâne totuşi inevitabil inferioară filmului, iar de lucrul acesta liderii politici nu erau străini. Lenin a cerut accelerarea producţiei lor, iar, într-o altă vârstă, Hitler şi Goebbles supravegheau jurnalele de ştiri germane. Efectul trenurilor şi al vapoarelor revoluţionare trebuie să fi fost remarcabil , dacă judecăm după atenţia acordată proiectării speciale a unor atare vagoane, care să se poată converti în scenă de spectacol şi în expoziţie ambulantă.
Pe de altă parte, propaganda va seconda agitaţi, folosind textul scris, conferinţele publice, reprezentările scenice, filmul artistic, arhitectura, pictura de şevalet. Este impactul secund, dar de durată, asupra publicului. Propaganda scrisă, într-o ţară semi-analfabetă şi unde barierele lingvistice erau semnificative, mai întâlnea şi bariera codurilor: cel asupra căruia se centra propaganda trebuia să aibă un minimum de iniţiere, ca şi în cazul teatrului. De fapt, aşa cum precizează Taylor, propaganda scrisă şi tipărită, era de fapt redusă la un public format din "membrii intelighenţiei dezafectate, sau membrii alfabetizaţi ai proletariatului industrial" (29).
Iată de ce, până la campania de alfabetizare şi industrializare cel puţin, textul scris nu a fost considerat o armă centrală pentru Agitprop. Or, cum în anii de început scopul principal era atragerea maselor în sensul acceptării, dacă nu şi sprijinirii noului regim, este de înţeles accentul pus pe agitaţie şi, implicit, pe acele aspecte ale artelor care o serveau cel mai eficient. Pictorii de şevalet doreau să le abandoneze pentru a lucra în stradă, în mijlocul mulţimilor: fie pavoazând oraşele pentru primele aniversări ale revoluţiei şi ale zilei de 1 Mai, fie implicându-se, împreună cu arhitecţi din rândul constructiviştilor, în designul grafic (reclame, postere). Arhitecţii, la rândul lor, proiectau tribune pentru oratori (care să planeze deasupra mulţimilor, ale căror diagonale avântate să sugereze mişcarea şi neliniştea revoluţiei), fabrici, locuinţe comune sau comunele însăşi, sub forma falansterelor. Teatrul, pe de altă parte, ca şi scrisul, a fost văzut ca prea puţin folositor în această campanie, cel puţin până în 1932, când Stalin însuşi a răsturnat destinul unui gen ce părea compromis.
Arta abstractă a vremii, pe care o promova avangarda, nu a fost explicit repudiată dintru bun început; pentru început, ea părea să se dovedească "nefolositoare" scopurilor agitatorice, în ciuda entuziasmului pro-revoluţionar al artiştilor săi. Lenin, deşi ar fi putut să ia contact în Elveţia cu arta de avangardă (fără însă ca replica "Tovarăşi dadaişti" să aibă însă vreo bază reală), era un om de acţiune şi nu ezita să îşi declare reticenţa sa faţă de creaţiile acestei arte, produse acasă. "Nu le înţeleg. Nu-mi fac nici o plăcere",declara liderul revoluţiei, care, în schimb, se dovedea un admirator al artei realiste ruse de secol XIX (Peredvijniki) şi al arhitecturii clasice. Aceste opţiuni ale cetăţeanului Lenin se vor răsfrânge decisiv asupra destinului artelor de avangardă: Stalin va prelua torţa şi va închide definitiv poarta experimentului în arte, înclinând balanţa către tradiţionalişti şi clasicişti. Cu siguranţă însă, una dintre culpele esenţiale ale artelor avangardei era caracterul lor non-referenţial, ceea ce le făcea practic inutile din perspectiva folosirii lor de către departamentul Agitprop.
PS: Fotografiile din Grecia au fost realizate de Alexandru Nancu.