Bergman - Tarkovski - Ziua 12: Rusia - Suedia

Ca momeală pentru seria de avancronici cinematografice, primisem ca exemplu tocmai un meci Suedia - Rusia. "Scrii şi tu de Bergman şi de Tarkovski". Şi... am înghiţit, pe nemestecate, momeala. Am urmărit programul, m-am bucurat că meciul ăsta vine în ultima etapă a grupelor, chiar în ultima zi, până la el e tot timpul să mă lămuresc dacă ideea, pentru care sunt recunoscător, funcţionează sau nu. Nu divulg sursa, nu exclusiv din motive deontologice, dar s-ar şi supăra. "Publicul nu e interesat de la cine vine ideea". În fine.

Aşadar, Ingmar Bergman. I-am văzut primul film, Voi fi mamă, în adolescenţă, când cultura mea cinematografică era nulă şi faptul că-l ţin minte ţine atât de capriciile subiective ale memoriei, cât şi de decantarea naturală a aurului din nisip. De fapt mi-am adus aminte de el şi apoi nu l-am mai uitat pe la sfârşitul aceluiaşi deceniu, când devenisem deja cinefil şi nu pierdeam nici o ocazie de a-i citi şi asculta pe criticii vremii şi când am aflat care sunt actriţele preferate ale lui Bergman. Jucaseră ambele în filmul cu pricina. Cum jucase şi Max von Sidow, devenit, în timp, una dintre cele mai nobile figuri ale panteonului meu cinematografic. Acţiunea are şi nu are importanţă, căci se petrece în salonul unei maternităţi loc firesc de joacă pentru moralistul Bergman. Ca pandant cronologic, să mai pomesesc aici de Fanny şi Alexander, văzut în anii '80 târzii, tot pe vremea febrei video. O poveste tipică pentru atmosfera teatrului suedez, pe linia Ibsen - Strindberg, dar cu o doză mică de... Stephen King.

Dar să dăm Cezarului nordic ce i se cuvine: Fragii sălbateci:

Poate că ceea ce e socotit de critică drept cel mai bun film al lui Bergman şi un punct de reper în istoria cinematografiei reuşeşte să redea ethosul scandinav mai sugestiv decât piesele lui Ibsen sau Strindberg, ilustând, simultan, zicala românească apele limpezi sunt adânci. Sigur că subiectul predispune la introspecţie psihologică. Profesorul Isak Borg pleacă la drum pentru a fi sărbătorit la aniversarea unei jumătăţi de veac de la absolvirea Universităţii, în compania norei sale. Un atare subiect cadru e, automat, o premiză pentru introspecţia analitică a unei existenţe, pe fondul recursului reflex la rememorare. Nu altfel s-ar fi desfăşurat lucrurile dacă eroul era un savant moscovit, andaluz sau chinez. Sau nu neapărat un savant. Ceea ce face diferenţa specifică e simfonia semitonurilor afective, arhitectura tensiunilor calme, înfruntarea senină a judecăţilor implacabile, rostite cu un refuz net al tonului isteroid. Pe drum, tensiunea abia sugerată, sub o politeţe îndatoritoare, respectuoasă şi afectuoasă a nurorii, trimite, eliptic, la liniile convergente ale conflictelor pe care ambii parteneri de călătorie le au cu elementul comun, fiul şi soţul. Ceea ce urmează a se cristaliza la capătul itinerarului. O întâmplare banală, acroşajul unei triplete de autostopişti imberbi, declanşează resortul recursului la memorie. Fata dintre cei doi băieţi îi aminteşte de verişoara Sara, care-i cam aprinsese inima în copilărie. Nici nu se mai miră când află că o cheamă tot Sara. Nici noi nu ne mirăm când o vedem pe Bibi Anderson în dublu rol. Dar nu prezenţa fetei va fi declanşat valul amintirilor. Mai rău, ea nu vine decât să-l accentueze. Izvorul memoriei pornise vizitându-şi, înainte de a-i întâlni pe tineri, casa copilăriei. Unde, în plin ospăţ proustian, adoarme lângă tufişul unde-o revăzuse pe Sara culegând fragi sălbatici pentru bunicul surd. Şi, oarecum hârjonindu-se cu fratele lui, a lui Isak. Şi e trezit de Sara contemporană. Care manipulează aplecarea întrucâtva ambiguă către acest unchiaş misterios, pentru a dinamiza, discret provocator, relaţia camaraderească şi sportivă cu cei doi însoţitori masculi de vârsta ei. Pentru simetrie, înainte de a-şi vizita mama nonagenară (care se limitează la a se plânge că a suferit toată viaţa de frig), grupul călătorilor se procopseşte, o vreme, cu un cuplu lejer sadomasochist de vârstă intermediară, în urma unui accident rutier. Spectatorul român percepe intruşii cam ca pe alţi intruşi, cuplul fără nume din jocul lui Sebastian, cu tuşa sumbră de rigoare. De fapt, între călătoria statică şi imaginară a jocurilor de-a fericirea şi nostalgia melancolică a unei fericiri abstrase există un flux subteran care trădează înrudirea paradoxală a unor sensibilităţi complementare, care, dacă ne putem permite o glumă îndoielnică, ar susţine o anumită unitate de fond a ethosului european. La alt popas, iscându-se inevitabila discuţie despre existenţa lui Dumnezeu, cei doi cârlani se plasează, de leur gré, în off-side.

Negurile Nordului determină, de bună seamă, ultima încercare a eroului, un coşmar dinaintea zilei festive, coşmar ce-i pune, în proprii ochi, la îndoială competenţa profesională, o metaforă onirică a zădărniciei. Dar umează festivitatea, apoi împăcarea fiecăruia cu ceilalţi, cu situaţia şi cu sine. Din nou spectatorul român pare privilegiat, căci cu suspiciunea lui perenă faţă de happy end-uri în piaţa independenţii sau în cea de western, este cel mai calificat în a sesiza notele false. Şi finalul lui Bergman n-are nici una. De fapt, n-are semnificaţie, cum n-au nici finalurile multiple din unele romane ale lui Fowles. Ce-a fost de spus se spusese. Privind retrospectiv, dacă ni s-ar fi proiectat filmul cerându-ni-se să-i propunem un titlu, poate n-am fi găsit resurse de perspicacitate, dar titlul ce-l poartă e unicul posibil. Fragii sălbatici condensează, metaforic, întreaga viaţă a eroului, împlinit pe toate planurile, mai puţin cel pentru care, poate, ar fi sacrificat totul. Dar mai înseamnă şi întrebarea dacă ar fi meritat sacrificiul. Puritatea fragilor sălbatici, genial sesizată de Ion Barbu (uite, fragi, ţie dragi...) garantează imparţial perfecta ambiguitate a răspunsului, păstrând filmul în atmosfera rarefiată a crestelor alpine. Fragii sălbatici sunt pipa de opiu a lui Noodles, în cheie inversă, iar surâsul enigmatic al ultimului prim plan din capodopera lui Leone e grimasa unchiului Isak trezit de fata din vis.

Bergman îşi mărturisea, undeva, cândva, pregnanţa componentei feminine a naturii sale artistice. În acest film emblematic pentru mentalitatea scandinavă, el se serveşte şi e servit de două din actriţele preferate. În rolul norei, personaj opus Norei lui Ibsen, definit de forţa de caracter, tactul şi responsabilitatea unei matroane nordice, femeia puternică ce-şi asumă cu naturaleţe rolul de-a pune bărbaţii în valoare, până la a purta un conflict cu soţul ei deoarece voia un copil, Ingrid Thulin aduce în joc o forţă interpretativă pe măsură şi o fineţe a nuanţei armonică personajului. Iar Bibi Anderson îşi plimbă chipul de spiriduş şi silueta angelică înşelătoare când cu diafană inocenţă - ca Sara-din-amintire, când cu dezinvoltură sportivă, etalânduşi farmecul frust ca Sara-ce-face-autostopul. E interesant de privit prestaţia tandemului Thulin-Anderson prin prisma rolurilor jucate de ele în Voi fi mamă. Cât despre protagonist, un regizor poate mai mare decât Bergman, dacă nu mai celebru, are humorul camaraderesc de a fi cooperat, ca actor, la un film ce-i depăşeşte propriile opere.

Şi acum - Tarkovski. Să scrii despre Tarkovski pe o pagină, într-un articol, expediat, nu cumva e o blasfemie? Dar nu cumva întrebarea asta e un alibi al fricii de a scrie? Se poate scrie despre orice, exact în spaţiul pe care îl ai. Altfel nu te apuci să scrii.

Andrei Tarkovski este o figură singulară în filmografia globală. A făcut doar 11 filme, dintre care primele două prea puţin semnificative, ca student, al treilea Compresorul şi vioara este lucrarea sa de diplomă. Să reţinem că Andrei Konchalovsky, cu care a mai colaborat ulterior, a fost coscenarist. Anul următor se face cunoscut prin Copilăria lui Ivan, reţinut de critică. După o tăcere de şapte ani, sparge barierele notorietăţii cu prima capodoperă, Andrei Rubliov. O provocare majoră, să faci un film biografic pe baza unei informaţii documentare nu numai sărace, dar şi foarte lacunare. Şi, totuşi, filmul e de o ţinută estetică uimitoare, iar portretul pictorului de icoane surprinde, paradoxal, prin coerenţă. Chiar episodul iniţial, cu lansarea unui balon şi nu în ultimul rând unul autonom, la care personajul pictorului are rol periferic, de martor tăcut, episod în care e narată drama meşterului de clopote, îşi găsesc firesc locul în arhitectura portretului. Regizorul foloseşte o tehnică narativă oarecum inversă faţă de celebrele modele prismatice Citizen Kane şi Rashomon, care sunt tot portrete. Şi în care personajul portretelor e reliefat prin proiecţia virtuală simultană a imaginilor diferite, din unghiuri diferite, ale unei serii de martori. Personajul pictorului bisericesc Rubliov este, dimpotrivă, martor al unor întâmplări şi al unor personaje, emblematice şi definitorii, şi unele şi altele, de la pustiirea bisericii la tăierea limbii măscăriciului, de la frământarea lui Feofan grecul, "colegul" de pictură, la frământările tânărului meşter de clopote. Pictorul se dezvăluie treptat, prin reflectarea pe faţa sa, a luminii hieratice a peisajelor naturale şi umane întâlnite.

Că pictorul de icoane Andrei Rubliov e metafora pictorului de peliculă Andrei Tarkovski şi că raportarea personajului la tirania din jurul său metaforizează impactul mediului prezentului istoric asupra cineastului însuşi a fot evident de la primele vizionări, care, după obiceiurile vremii, erau de export.

Cu Solaris şi Călăuza, făcute la intervale mari, ambele ecranizări libere după texte SF consacrate, romanul omonim al lui Stanislaw Lem şi nuvela fraţilor Arkadi şi Boris Strugatski, Picnic la marginea drumului, artistul îşi dezvoltă drumul pe calea structurării unei lumi proprii, alcătuită din simboluri rezonante, o lume estetică şi etică identitară. Între timp face Oglinda, un film de-a dreptul enigmatic. În ultimii săi ani îşi părăseşte ţara, face, cu un reflex sufletesc logic, Nostalghia, în Italia, în 1983 şi colaborază la scenariu şi regie cu Tonino Guerra la Călătorie în timp, în acelaşi an. Între timp, Gorbaciov, ajuns la putere, îl invită, în campania sa de a recupera oamenii de cultură emigraţi, să se întoarcă la Moscova. Refuzul artistului este exprimat prin ultimul său film, Sacrificiul, făcut în Suedia, înainte de a muri, în acelaşi an.