Carmen, omul amfibie şi sobaka - Ziua 18: Spania - Rusia

În primele două articole având părţi rezervare Spaniei, am prezentat un regizor la zi, Pedro Almodovar, fragment redactat de un colaborator, inginerul israelian Dan Romaşcanu şi apoi un actor de cursă lungă, Fernando Rey. Ar fi venit, logic, rândul unui film. Numai că epuizasem filmele spaniole mai importante văzute şi repetiţia o fi ea mama învăţăturii, dar face deservicii unor atari texte. Nu ştiu cum o să mă descurc dacă Spania va ajunge, în urma meciului din seara asta, cu aceeaşi Rusie pe care o spulberase în grupe, cu 4-1, dar acum voi schiţa portretul - repetitiv! -, al unei idei. Câteva filme despre Carmen. Prosper Merimée e francez, dar eroina sa, ca şi întreaga poveste, cu decor cu tot, e profund spaniolă. Şi nu pentru că unul din personaje e toreador. Ceea ce-mi oferă libertatea relativă de a insera nu numai filme neapărat spaniole.

Nu putem începe cu altul decât Carmen, realizat de unul din regizorii importanţi ai Spaniei, de care n-am vorbit până acum: Carlos Saura. Trecem peste anecdoticul amănunt că e soţul Geraldinei Chaplin, cea mai reuşită, ca actriţă, din progenitura marelui Charlot, şi care şi-a interpretat propria bunică în filmul biografic al lui sir Richard Attenborough, despre tatăl ei. Filmul lui Saura se distinge prin două caracteristici, ambele pozitive: Pe de o parte acel dans, aşa de spaniol, flamenco e valorificat cu ştiinţă, încât ai putea spune că devine personaj difuz al filmului. Pe de alta, tendinţa foarte modernă, dar aproape antemergătoare cu 25 de ani în urmă, de a amesteca inseparabil realitatea cu iluzia, viaţa cu ficţiunea. Păstrând ceva din grandoarea spectacolului de operă.

Replica vine nu mai târziu de anul următor şi e de nivel înalt. Italianul Francesco Rosi, care vine din neorealismul italian, şi care ne dăruise, la vremea lor, Cu mâinile pe oraş, Salvatore Giuliano şi, mai ales, acel Hristos s-a oprit la Eboli, scris parcă în aquaforte, propune o operă filmată liber, cu unul din marii tenori, spaniolul Placido Domingo, în Don José, italianul Ruggero Raimondi în Escamillo, ambii voci de anvergură, ambii dominaţi net de mexicana născută în Manhattan, Julia Minguenes. Voce nu tocmai de nivelul partenerilor, dar prezenţă scenică mai mult decât cuceritoare, am zice anihilantă. Popularitatea, cantabilitatea şi temperamentul muzicii lui Bizet (nu-i uimitor cum doi francezi, nuvelistul şi compozitorul, au reuşit, împreună, dar independent, să dea una din cele mai spaniole opere din registrul teatrului liric?) pune, din capul locului, unele restricţii regizorului de film, restricţii oarecum incomode pentru un fost neorealist, dar Rosi reuşeşte performanţa să dizolve, cumva, coloana sonoră în decor, arhitectura filmică fiind subsumată mişcării emoţionale, în planul căreia e plasată drama şi care dă consistenţă ansamblului. Şi în care plan interpreta eroinei îşi bate net partenerii. Deşi Placido, ca actor, nu e nici pe departe neconvingător. Dar Minguenes e o furtună. Luat de val, uitam titlul filmului: Carmen.

Din cele în total 54 titluri omonime, nu toate sunt filme şi majoritatea nu sunt spaniole. Voi cita, ca reper, unul din ultimele, făcut de Vicente Aranda, cu distribuţie oarecum cosmopolită, dar cu frumoasa andaluză Paz Vega în rolul titular.

Rusia e un imens rezervor de filme. Nici pe departe ca India, dar incomparabil mai diverse, de calitate nu vorbim, practic n-am văzut film rusesc prost, chiar daca foarte multe nu-s tocmai genul meu. Cred, însă, ca merită să ilustrăm acest univer nu numai prin capodopere, ci şi cu filme obişnuite. Omul amfibie e ecranizat după o nuvelă SF a anilor '50 târzii, a clasicului A.E. Belyaev, cu echipă rusească, regizor, scenarist, actori, între care frumoasa, pe atunci Anastasya Vertinskaya. Dar povestea e plasată în... America de Sud. O Americă de Sud convenţională, cam aşa cum e imaginată, de departe, de rusul mediu. Cu doza inerentă de "critică a societăţii capitaliste", dar frumos povestit, frumos filmat, frumos jucat. Ideea SF, a unui om salvat de la moarte prin implantarea de branhii, care e la largul lui doar în ocean, cu ieşiri temporare pe uscat şi care se îndrăgosteşte de o "pământeancă" get-beget e o metaforă clasică, temeinic folosită, mai ales în convenţia SF. În final, eroul nu mai poate ieşi la aer. Sigur, Eminescu a scos altceva din tramă, în Luceafărul, dar ce vreau să sugerez, amintind un film de duzină, e tocmai geniul rusesc, care găseşte în orice poveste un grăunte de diamant uman. Sau, poate, memoria filmului îmi e aşa de caldă pentru că aveam vârsta dragostei şi pentru că abia citisem nuvela, când filmul a ajuns în orăşelul de provincie? Dar am uitat multe sute de filme, dacă nu mii.

Să revenim la marii clasici. Din Crucişătorul Potemkin n-o să povestesc decât două amănunte, nu din film, ci din biografia lui, pe care n-o să le găsiţi în enciclopedii. Şi care le datorez micii mele biblioteci de cinema, de dinainte de imdb.com. Amănunte datorate unui mare povestitor, criticul Tudor Caranfil.

Primul ţine de marele gag şi argumentează tema dragă amatorilor de Oscar Wilde: e un moment pur cinematografic. Serghei Eisenstein, copilul răsfăţat al tinerei cinematografii sovietice, terminase filmările la timp, dar, când să se prezinte la premiera oficială, plină de grade mari şi foarte mari, constată brusc că singura peliculă montată are probleme. Şi-a convocat, relatează criticul român, colaboratorii şi au montat la iuţeală o peliculă lipind secvenţele cu... lac de unghii. Zeul a ţinut cu el şi pelicula nu s-a destrămat la proiectare.

Al doilea moment e mult mai dur, simultan mult mai dramatic şi mult mai expresiv. Se ştie că marinarii răsculaţi s-au refugiat în portul românesc al Constanţei şi, majoritatea, au primit ceea ce acuma se cheamă azil politic. Unii s-au stabilit apoi aici şi Armata roşie, învingătoare, preocupată mai ales de etnici germani şi de cetăţeni ai bucăţilor de ţară răpite, una de două ori, a uitat de vânatul prea puţin interesant din 1905. după război s-a organizat, Tudor Caranfil omite, discret, să precizeze la iniţiativa cui, un spectacol educativ pentru supravieţuitori, cu marele film. Reacţia bătrâneilor a fost de neprevăzut şi era cât pe ce să facă să rateze complet "acţiunea". Recunoscându-se, eroii au retrăit cu o violenţă emoţională inconştient comprimată, scenele în care, în film, fuseseră înlocuiţi de actori. Sala de proiecţie s-a cutremurat de strigătele lor, ecranul a fost întunecat de pumnii ridicaţi şi tot ce se auzea era cuvântul sobaka. De atâţia ani, bătrânii se deprinseseră să numească blândul prieten al omului pe româneşte, câine. Reflexul domnului Proust a funcţionat impecabil.