Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Victor Scoradeţ: Mi se pare scandalos ca o artă care lucrează cu materia vie să ignore tocmai viaţa...


Iulia Popovici, un interviu cu Victor Scoradeţ

03.10.2003
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Victor Scoradeţ e cronicar de teatru şi traducător de germană, a fost preşedinte al unei facţiuni a Secţiei române a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi director de programe şi proiecte al UNITER, iar de acum doi ani e coordonatorul unei serii de spectacole-lectură din dramaturgia europeană cea mai recentă, serie care continuă şi acum (în curînd, la sfîrşitul lunii, cu lecturi ţinute la Festivalul de Teatru Scurt de la Oradea). Ca orice filolog al Epocii de Aur, a făcut o vreme naveta (la Doiceşti, Dîmboviţa), apoi a fost redactor şi secretar de redacţie la un ziar al minorităţii germane (cu tot mai puţini cititori în anii '80), iar la Revoluţie a intrat pe urmele teroriştilor în Casa Poporului şi la Athenée Palace.

În anii '90, Victor Scoradeţ a început să citească mai puţină literatură şi mult, mult mai mult teatru; e, în momentul de faţă (mulţumită şi repetatelor stagii în străinătate), cel mai bun cunoscător al mişcărilor teatrale din Europa acestui început de secol XXI.



Iulia Popovici: Sînteţi un foarte bun germanist, cu o excelentă reputaţie de traducător. Se trage acest interes pentru germană dintr-o moştenire pe linie familială?

Victor Scoradeţ: Interesul e mult spus. A pornit pe un drum disciplinat mult, mult mai tîrziu, şi din motive absolut conjuncturale.

Germana a fost, dacă stau să mă gîndesc bine, prima limbă în care-am vorbit. Pe linie paternă, am avut o bunică venită tocmai din Tirol, măritată la-nceputul secolului trecut aici, în sudul Banatului, unde a avut foarte mulţi copii (doisprezece). Tocmai din cauza asta n-am cunoscut-o, ultimul copil a supravieţuit, dar ea, nu. Viaţa acestei bunici austriece s-a petrecut într-un oraş cosmopolit, pe atunci – Turnu Severin, port la Dunăre, în care mai toată lumea (cam ca-n Timişoara) vorbea trei-patru limbi (sau măcar le rupea). Iar limba germană a prins rădăcini în familia noastră. Eu născîndu-mă în anii '50, în obsedantul deceniu, am avut o copilărie mai... confuză, i-a urmat o perioadă de limbă română, să zicem, după care, cînd deja eram în Bucureşti, mama mea a luat hotărîrea să mă-nscrie la şcoala germană. Iar 11-12 ani mai tîrziu, cînd se punea serios problema drumului în viaţă, diriginta m-a deconseiat foarte tare în legătură cu regia de teatru – mi-a venit cu un argument de genul: "sînt două locuri din care cinci vîndute înainte", aşa c-am urmat calea minimei rezistenţe. Am intrat într-o veselie la germană-engleză, după ce, pentru admitere, am învăţat aproximativ două săptămîni, pe malul unui lac, împreună c-un bun prieten.

I.P.: Aşadar pasiunea pentru teatru se născuse pe vremea liceului, de vreme ce doreaţi să faceţi regie.

V.S.: Cam da. Era vremea cînd teatrul - dincolo de povestea, devenită clişeu, că era singura insulă de libertate – era oricum singurul loc în care puteai trăi libertatea în mod colectiv, ceea ce deja însemna ceva. Teatrul avea un rol foarte special pentru mine, în liceu m-am trezit la un moment dat, fără să-mi aduc aminte de vreun merit al meu în treaba asta, în postura de actor într-o piesă de Oscar Wilde (exista un soi de cerc de engleză sau aşa ceva). Eram prieten cu o seamă de oameni mai în vîrstă decît mine, studenţi pe la sociologie, pe la filozofie, toţi cu o pasiune pentru teatru, împreună cu care voiam să montăm ceva (deşi n-a ieşit nimic pînă la urmă). Mi-aduc aminte de o vacanţă în care am citit piese de teatru, numai piese de teatru, cele mai multe româneşti, şi mai ales din secolul XIX – cred c-atunci am citit texte pe care nici profesorii de română nu le ştiau.

I.P.: După facultate, erau timpurile repartiţiilor obligatorii, pentru absolvenţii de filologie de obicei în învăţămînt. Fiind din Bucureşti, aţi rămas aici?

V.S.: Nici vorbă. Cred că nimeni din cei care-au terminat atunci n-a prins Bucureştiul, oricît de mari i-ar fi fost pilele. Eu am reuşit să prind (şi mi s-a părut o alegere inspirată) comuna Doiceşti, din judeţul Dîmboviţa, aflată teoretic la o distanţă foarte mică de Tîrgovişte. Practic, pe calea ferată, distanţa asta de 80 km o parcurgeam în trei ore-trei ore jumate (ceea ce însemna foarte multe ţigări şi aşa mai departe). În comuna Doiceşti mi-am petrecut mult mai mult timp decît îmi închipuiam – şi, oricum, decît mi-aş fi dorit -, adică cinci ani şi jumătate.

I.P.: În care timp ajunseserăţi deja în relaţii nu foarte cordiale cu autorităţile de partid de acolo.

V.S.: O, îi supărasem din primul an şi aproape fără să vreau; chiar şi la vremea aceea erau diferenţe mari de mentalitate între Bucureşti şi locuri precum Tîrgovişte sau Doiceşti, e evident că s-a ajuns repede la tensiuni, deja faptul că purtam părul lung şi tricouri cu inscripţii englezeşti sau că fumam în timpul orelor (la care nu întotdeauna ajungeam) era mai mult decît suficient.

I.P.: După experienţa Doiceştiului, a urmat o perioadă la cotidianul al minorităţii germane, "Neuer Weg" (Drum Nou). Cum aţi ajuns de la Doiceşti din nou în Bucureşti? Nu era prea uşor să-ţi schimbi locul de muncă în anii '80.

V.S.: În ultimul an de judeţul Dîmboviţa mă căsătorisem şi se punea urgent problema să găsim un drum nou, spre Bucureşti. A fost apoi o perioadă de tatonări, am căutat pile, care ne-au oferit în cel mai bun caz posturi de secretară/ secretar în uzine importante situate la marginea oraşului. Întîmplarea a făcut ca în cursul căutărilor să mă lovesc, literalmente, pe bulevardul Magheru, cu fosta profesoară de geografie de la Liceul German, doamna Vasiliu (o persoană dintr-o specie foarte rară în acele vremuri), căreia i-am spus păsul şi care m-a-ntrebat, cu ochii mari, de ce Dumnezeu nu mă duc la "Neuer Weg". Ştiam că există aşa ceva, ziarul nu-mi trecusem niciodată prin mînă, însă doamna Vasiliu mi-a spus că, pe fondul exodului saşilor, redacţiile publicaţiilor de limbă germană sînt într-o căutare relativ disperată de oameni. Ajunseseră pînă acolo, încît veneau ei la Liceul German să angajeze absolvenţi.

În momentul acela m-am dus jos, la Palatul Telefoanelor, am intrat într-o cabină, am căutat numărul de telefon de la "Neuer Weg", şi, într-o germană care-n cinci ani obosise mai mult decît îmi imaginasem eu (şi de care m-am cam ruşinat cînd m-am auzit la telefon), i-am explicat domnului, tovarăşului de la celălalt capăt al firului ce e cu mine. Am fost invitat în redacţie, am dat un fel de teste, mi s-a spus c-o să fiu angajat şi a-nceput bătălia dosarelor. Sigur, fiind un ziar central, "Neuer Weg"-ul avea nişte pîrghii, dar, fiind totuşi doar organul unei minorităţi din ce în ce mai subţiri şi creînd probleme, era oarecum neglijat, şi a durat cîteva luni, în care condiţia mea nu mai era de salariat, ci de delincvent (a nu avea serviciu era atunci infracţiune) - de ziua lui Ceauşescu, pe 26 ianuarie (1982), fusesem anunţat că mi s-a aprobat demisia de la Doiceşti. Nici asta nu era uşor, acolo deciziile favorabile se obţineau contra unor bunuri în natură – un post în oraş costa o jumătate de viţel (mie nu mi s-a cerut nimic, ceea ce-nsemna că altcineva avea nevoie de locul meu şi dăduse viţelul necesar). Aşa m-am trezit pe un drum nou, la "Neuer Weg".

I.P.: Fiind vorba despre o publicaţie în limba unei minorităţi (cum era şi "Neue Literatur", unde lucra Nora Iuga), "Neuer Weg" avea un statut special faţă de celelalte cotidiene, cele în româneşte? Impresia generală e cea a unei mai mari relaxări.

V.S.: N-aş putea să spun de ce, dar şi eu am avut senzaţia că atmosfera era cel puţin mai suportabilă decît cea pe care-o simţeam în redacţiile vecine – "Scînteia Tineretului", "România Liberă" (în aripa asta era "Neuer Weg"-ul). La bufet la Maricica, în luptă pentru o chiftea, aveam ocazia să mă-ntîlnesc şi cu redactorii de la ziarele româneşti, să-i aud, să-i şi cunosc într-o oarecare măsură. Impresia era într-adevăr că viaţa e mai suportabilă la noi, că rigorile erau şi ele mai mici – sigur, cuvîntările trebuiau totuşi reproduse integral, dar nu şi luările de cuvînt ale celor mai puţin importanţi, nu şi aşa-zisele minute, reportaje şi aşa mai departe. Un material care-n "Scînteia", să zicem, ar fi ocupat şase pagini jumate din opt, în "Neuer Weg" s-ar fi putut rezolva pe trei pagini din şase.

I.P.: Cum se făcea totuşi cenzura, controlul ideologic într-un ziar în limba unei minorităţi (faţă de publicaţiile în româneşte)?

V.S.: Exista în cadrul redacţiei cineva care din cînd în cînd făcea serviciul de responsabil politic (ceva de genul ăsta) şi care trebuia să mai citească o dată ziarul, pe lîngă redactorii şi capul limpede (nu numai textul, ci şi fotografiile), să privească totul în context. Era însă, repet, o persoană aparţinînd redacţiei, aparţinînd minorităţii germane şi absolut civilizată. Bănuiesc că, totuşi, mai exista cineva în afara redacţiei care verifica textele. Nu ştiu cît acces avea, exact, la toată chestia, dar îmi vine greu să cred că liniştea partidului era asigurată numai cu simpatica doamnă Taub.

I.P.: Revenind la teatru, Doiceştiul a însemnat o pauză de spectacolece efect a avut asupra amatorului de teatru care eraţi această schimbare?

V.S.: Interesul pentru teatru e ceea ce ne-a făcut, pînă la urmă, să vrem să venim în Bucureşti; nu-ţi ascund că la un moment dat se punea problema să rămînem în judeţul Dîmboviţa, în Pucioasa, un oraş la jumătatea distanţei între locul unde făcea naveta soţia mea şi Doiceştiul mai sudic. Era un orăşel paşnic, unde ţi-ai fi putut imagina o viaţă: exista un cenaclu literar cu oameni destul de interesanţi, cu un ins care scria epigrame şi cînta minunat la pian, de la jazz la clasic, cu un poet care s-a sinucis într-un context cu anumite conotaţii politice; la acest cenaclu l-am cunoscut atunci şi pe Ştefan Ghilimescu. Era un fel de viaţă culturală, era şi o atmosferă un pic mai tihnită şi bănuiesc că şi în plan material, în timp, ţi-ai fi putut construi un sistem de relaţii prin care să faci rost de mai mult de 200 g de pîine cît era raţia zilnică.

Dar era povestea cu teatrul; ne/ îmi lipsea foarte tare spectacolul de teatru.

I.P.: Era la noi una din perioadele bune ale teatrului.

V.S.: Da, începutul anilor '80, cînd Cătălina Buzoianu era un nume destul de incitant, cînd începuse şi Silviu Purcărete să monteze prin Bucureşti.

Într-un fel, teatrul ne-a împins spre Bucureşti; noi, avînd la dispoziţie teatrele vremii şi ajutorul unei persoane cu funcţia de distribuitor de bilete la o întreprindere, eram destul de răsfăţaţi. Însă gîndul să mă amestec din nou în viaţa teatrală, într-adevăr, dispăruse, el a revenit într-un context fericit, cînd l-am cunoscut şi m-am împrietenit cu Dan C. Mihăilescu, momentul coincizînd cu descoperirea absolut întîmplătoare, în redacţia de la "Neuer Weg", a colecţiei revistei "Theater Heute" (şi a altor reviste culturale din spaţiul de limbă germană). Erau publicaţii venite la documentarea externă, unde responsabil era un tînăr şi dinamic absolvent de istorie care vorbea şi un fel de germană, încercînd să fie cît mai drăguţ cu toată lumea.

Apoi s-a făcut legătura între "Theater Heute" şi Dan C. Mihăilescu, căruia îi povesteam entuziasmat piese şi spectacole pe care sau despre care citisem, tendinţe în regia europeană pe care le ştiam din citite şi aşa mai departe. Dan C. m-a somat să nu mai pierd timpul povestind asemenea lucruri, ci să scriu despre ele; el e naşul meu literar, în momentul în care eu mă-mpăcasem cu condiţia de spectator.

I.P.: Şi unde-aţi primit "botezul" scrisului în ale criticii?

V.S.: N-au fost cronici de teatru, au fost articole mai mari, eseuri despre autori care mă fascinau, ca Peter Handke, Franz Xaver Kroetz, Botto Strauss şi alţii; lucruri de felul ăsta nu-şi prea găseau locul în reviste din Bucureşti, aşa c-am publicat în "Steaua", cred că şi-n "Transilvania"; la un moment dat, într-un anumit context, am ajuns să scriu şi-n "Caietele Teatrului Naţional", am impresia c-am tradus ceva şi pentru "Almanahul Thalia".

I.P.: Cînd aţi început să faceţi totuşi cronică de teatru?

V.S.: Cronică propriu-zisă am început să scriu tot în prima, cronologic vorbind, dintre limbile pe care le stăpînesc, în germană, în "Neue Literatur", în primăvara lui 1989. Atunci, Teatrul Naţional a găzduit un turneu absolut năucitor al uneia din marile trupe de teatru ale lumii, e vorba de Cheek by Jowl, care venise cu un spectacol cu Furtuna incredibil de politic, al cărui mesaj se potrivea, în mare măsură, şi la noi. Întrucît cei de la "Neue Literatur" ştiau deja de interesul meu pentru teatru, mi-au propus să scriu despre asta. A fost o experienţă foarte interesantă, fiindcă, ştiind că-n cazul revistelor de limbă germană cenzura închidea un ochi, iar celălalt era oricum somnolent cînd vedeau umlaute, am făcut o cronică foarte pe bune, şi-am fost uimit că nimeni din redacţia de la "Neue Literatur" n-a protestat, ba am şi fost rugat să mai scriu. Am continuat în aceeaşi notă, nici nu era foarte greu ca, din spectacolele decente pe care le vedeam, să extrag conţinutul politic.

I.P.: Iar nu mult după acea primă cronică din primăvara lui 1989, Revoluţia v-a prins tot la "Neuer Weg".

V.S.: Nu ştiu dacă ea m-a prins sau eu am prins-o, pentru că s-a-ntîmplat ca 21 decembrie să fie zi liberă pentru mine la ziar, aşa că la unu fără zece, la prînz, eram la Inter. Văzusem povestea la televizor, iar următoarele zile şi nopţi m-am jucat şi eu de-a revoluţia, făcînd exerciţii de adrenalină.

I.P.: După care v-aţi implicat din ce în ce mai mult în viaţa teatrală. Imediat după 1990 a-nceput reorganizarea UNITER-ului. Aţi luat parte la refacerea acestei structuri teatrale?

V.S.: În primele faze, nu. De fapt, peste UNITER am dat, în mod activ, abia prin 1993; atunci a avut loc o adunare generală foarte furtunoasă, fiindcă a fost momentul cînd s-a propus desfiinţarea secţiilor şi trecerea la o structură mult mai dinamică, pe programe şi proiecte, care funcţionează şi acum. La scurt timp după şedinţa aia am ajuns şi eu director de programe şi proiecte la UNITER.

I.P.: Ceea ce continuaţi să fiţi?

V.S.: Nu, de cîţiva ani, cred că din 2000, nu mai sînt. În condiţiile actuale, de altfel, aşa ceva nici nu mai există; situaţia financiară e atît de nesigură, încît, practic, un departament de proiecte nu şi-ar mai avea rostul.

I.P.: Tot în acea şedinţă din 1993 a luat naştere şi o a doua Secţie Română a AICT (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru), pe lîngă cea care exista deja atunci?

V.S.: Povestea a fost cam aşa: din '90 aveam cronică de teatru în "Contemporanul", între timp mai publicasem şi-n alte locuri, iar în 1993 am luat Premiul UNITER pentru critică; imediat mi s-a oferit şi postul de director de proiecte. În '94 urma să aibă loc congresul mondial al criticilor de teatru, la Montevideo, iar în momentul acela deja se produsese o ruptură.

Despre ce era vorba? Secţia Română a AICT-ului, ca şi Secţia Română a ITI (Institutul Internaţional de Teatru), era susţinută, găzduită şi aşa mai departe de către Uniunea Teatrală; ele funcţionau, nu ştiu dacă sub umbrela UNITER-ului, dar cu banii şi în sediul UNITER, erau cumva "mărci" ale acestuia. După acea adunare generală, în care pînă la urmă s-a impus noua structură, Secţia Română a AICT s-a rupt de UNITER; motivul – noua structură, pe proiecte şi nu pe secţii, nu convenea din cel puţin două considerente. Unul era că de pe nişte cărţi de vizită dispăreau nişte funcţii care n-aveau oricum acoperire într-o activitate concretă (în condiţiile în care fiecare secţie era condusă de un preşedinte, un birou executiv şi aşa mai departe, structura piramidală cunoscută). Al doilea privea faptul că o organizare pe programe şi proiecte nu mai permitea hei-rupismele colectiviste în care toţi făceam totul, dar nimeni nu răspundea de nimic, se bifau drept activitate deplasările unor critici la spectacole din ţară, iar dacă puneau şi de-un fel de ambuscadă după spectacol, în care erau urecheaţi regizori, actori etc., asta trecea drept colocviu; lipsea orice tip de proiect sau program care să urmărească ceva concret, să schimbe, să facă ceva nou în contextul teatral românesc. În aceste condiţii, şeful de atunci al AICT-ului românesc s-a supărat foarte tare şi-a vrut să se desprindă de UNITER. La congresul de la Montevideo, în schimb, nu numai că UNITER-ul era în continuare reprezentantul proprietarul "mărcii" AICT, dar mulţi dintre membrii respectivei Secţii Române rămăseseră în UNITER. Existase deci o scindare, iar ea urma să fie discutată la congres, unde eu fusesem trimis în numele UNITER-ul. La Montevideo, comitetul executiv al AICT, recunoscînd că Secţia Română ţine de UNITER, a preferat totuşi, din considerente diplomatice, să accepte existenţa a două secţiuni, cum de altfel erau şi-n Polonia. De atunci au existat două Secţii Române ale AICT, eu întîmplîndu-se să fiu ales ca preşedinte al celei rămase la UNITER.

I.P.: În prezent nu mai există, totuşi, decît un AICT-Secţia Română. Ce s-a întîmplat cu celălalt, s-a ajuns pînă la urmă la o fuziune?

V.S.: La un moment dat era limpede că situaţia e uşor absurdă, toată tevatura asta pentru o miză care mie nu mi se părea foarte importantă. Cert e că ambele grupări luau în consideraţie varianta unei unificări. Asta urma însă să se-ntîmple, din punctul meu de vedere şi al majorităţii celor din secţia UNITER, nu oricum, pentru că modul în care funcţiona cealaltă secţiune era la fel de anacronic ca şi pînă atunci, iar a construi un AICT nou pe criterii vechi era aberant. A urmat o şedinţă a AICT-ului de la UNITER, destul de furtunoasă, în care s-au discutat tocmai criteriile unei eventuale fuziuni, iar în cursul acelei şedinţe am constatat că de fapt foarte mulţi dintre membrii acestei secţiuni nu erau acolo decît din motive absolut conjuncturale, mentalitatea lor fiind în fond aceeaşi cu a celor din secţiunea desprinsă de UNITER. Din punctul meu de vedere, erau oameni pentru care nu avusese loc nici o revoluţie, pentru care nu se schimbase nimic, pentru care lumea de după 1989 nu părea să fi adus nici o noutate esenţială. Atunci am avut realmente revelaţia situaţiei absurde în care mă aflam, a faptului că n-am nimic în comun cu ce se-ntîmpla acolo şi mi-am dat demisia, inclusiv din calitatea de membru al AICT. Apoi, din cîte ştiu, a urmat o fuziune care a dus la ce se vede acum.

I.P.: Revenirea la Bucureşti, după stagiul de profesor în comuna Doiceşti, a însemnat, se pare, în primul rînd întoarcerea la teatru. Tot de preocuparea pentru scenă se leagă şi începutul dvs. de traducător?

V.S.: Cam aşa ceva. În 1988, am tradus, cred că pentru "Steaua", dintr-un jurnal al lui Peter Handke, iar în '89 "Almanahul revistei Teatrul" mi-a solicitat versiunea românească a unei piese de Franz Xaver Kroetz, autor despre care scrisesem; nici nu ştiu dacă s-a publicat sau nu, dacă a mai apărut revista. În 1990, îmi amintesc cu plăcere că primul meu concediu liber, ca să zic aşa, a fost "ratat" pentru că Vlad Mugur voia să monteze în Bucureşti Trilogia revederii de Botto Strauss, iar eu i-am fost recomandat ca traducător. Aşa c-am stat acasă, am tradus piesa, care pînă la urmă nu s-a mai făcut, dar oricum a fost o bucurie - în felul ăsta l-am cunoscut pe Vlad Mugur.

Era cît pe ce să trec sub tăcere începutul de după 1989 al activităţii mele ca traducător, început legat de Nicolae Breban şi revista "Contemporanul", care pe-atunci, parţial ca să nu se-amestece în guerilla politico-culturală a vremii, a adoptat o altă ţinută, s-a dedicat culturii mari şi a-ncercat, pe drumul cel mai scurt, să umple nişte goluri masive, publicînd în foileton autori importanţi ca Bergson, Cioran şi Nietzsche. Iar traducerea lui Nietzsche mi-a fost încredinţată mie, după ce i-am prezentat lui Nicolae Breban o mostră de 10 pagini pe care le-am confruntat apoi împreună cu originalul german. Aşa am început să traduc în foileton Dincolo de bine şi de rău, ceea ce a fost o experienţă absolut uluitoare. Pe la jumătatea anilor '80, publicasem la un moment dat în "Luceafărul" şi versuri – Brecht, o nouă versiune a Baladei lui Mackie Şiş, a cărei traducere anterioară mă nemulţumea profund, Heiner Müller şi alţi poeţi contemporani din Germania. Pe urmă am început să traduc şi roman; Nietzsche a fost o experienţă interesantă, dar nu chiar atît de străină de teatru, scrisul şi personalitatea lui au o componentă teatrală imposibil de ignorat.

I.P.: Avînd în vedere că experienţa dvs. de traducere acoperă toate genurile literare plus filozofie, credeţi că acel spirit distinct al fiecărei culturi există, cum poate fi el aproximat la trecerea într-o altă limbă?

V.S.: În ce mă priveşte, după o comunicare susţinută şi care s-a întins pe mulţi ani, am ajuns să sesizez (sau să am iluzia c-o fac) chestia foarte vagă care s-ar putea numi spiritul unei culturi. Să nu mă pui să-ţi definesc spiritul culturii germane, dar e într-adevăr un lucru care se simte, care-ţi dă tîrcoale; uneori ai impresia că l-ai văzut faţă-n faţă în toată splendoarea lui pentru o fracţiune de secundă, pentru ca-n secunda următoare să nu mai înţelegi nimic, să ţi se pară c-a fost o iluzie. Dar eu am avut în mai multe rînduri impresia c-ar exista de genul ăsta, cu tot inefabilul şi toate riscurile pe care le implică. Or, lucrul ăsta ajungi să-l reîntîlneşti la un moment dat în timp ce traduci, în genurile cele mai diverse; oricît ar fi de diferite, de aparent incompatibile proza lui Martin Walser cu cea atît de lirică şi filozofică a lui Dieter Schlesak, de exemplu, cu Nietzsche şi toţi aceşti autori incredibil de diverşi din teatru, totuşi cînd ai plonjat destul de adînc în textele lor, simţi că te loveşti de fiecare dată de spiritul acela (chiar cu sensul de duh, de strigoi).
Ca să poţi avea acces la o cultură, abandonarea prejudecăţilor, a clişeelor dintr-un spaţiu cultural, numeroase şi care ne influenţează îngrozitor, e obligatorie. Există într-una din cărţile lui Mircea Horia Simionescu un glosar în care el trece-n revistă sonoritatea echivalentului substantivului artist în diverse limbi, cu toate prejudecăţilor pe care le avem despre asta. De exemplu, ştiu că la germanul Künstler apăreau unelte de măsurat, şubler şi aşa mai departe; există, legat de spiritualitatea germană, clişeul ăsta, al unei precizii care de multe ori reuşeşte să sufoce imaginaţia sau spontaneitatea, ludicul etc. În momentul cînd apare acest clişeu, el e-n măsură să influenţeze şi traducerea.

I.P.: Campania dvs. susţinută de traduceri din dramaturgia europeană contemporană e, precum efortul lui Nicolae Breban la Contemporanul, o încercare de a umple nişte goluri în cultura noastră teatrală?

V.S.: Există o deosebire fundamentală între cele două demersuri. Sigur că pentru o cultură e foarte important să recupereze lacunele mari, de la Nietzsche la Heidegger, însă pentru teatru mi se pare mult mai important nu atît să recupereze autori din anii '50-'60 (Günter Grass, de pildă, a scris cîteva piese dintre care una ar putea fi în continuare interesantă, şi nu e singurul, e uimitor cîţi autori pe care-i cunoaşteam într-o anume ipostază au scris la un moment dat şi piese de teatru). Nu mă interesează, în această clipă, un curent foarte important la vremea lui, acum absolut irelevant pentru mine, cum ar fi teatrul politic documentar de prin 1960, ultimul, de altfel, din teatrul secolului trecut de care s-a mai auzit şi la noi. Mi se pare mult mai important să-ncercăm să intrăm în contact cu nişte atitudini faţă de realitate, cu nişte moduri de raportare la real, fiindcă aici am eu impresia că, în măsura în care acceptăm că există şi un spirit românesc, el e caracterizat printr-un exces de sfială în relaţia cu realitatea. În teatru, cel puţin, lucrul ăsta ia forme deja mai mult decît vizibile.

M-am apucat să traduc teatru contemporan din spaţiul de expresie germană, dar şi să promovez dramaturgie contemporană din alte limbi, tocmai în speranţa ca, în sfîrşit, să contaminez teatrul românesc de nevoia de a se confrunta cu ceea ce se-ntîmplă acum, aici, în noi şi-n jurul nostru. Mi se pare scandalos ca o artă care lucrează cu materia vie să ignore tocmai viaţa; sună patetic, dar termenul trebuie luat la propriu: teatrul lucrează cu viaţa – actorul viu, obiectul concret, timpul şi aşa mai departe. Ignorarea ei e aberantă şi mortală, nu numai în sensul definit de Brook, dar şi la propriu pentru arta teatrală.

I.P.: Nu se întîmplă totuşi să aveţi impresia că, traducînd texte ca Top Dogs, Făptaşi sau Republica Vineta, lucraţi nu pentru teatrul românesc de acum, ci, cel mult, pentru viitor?

V.S.: Nu ştiu, sincer, în ce măsură o piesă ca Top Dogs are vreun viitor. E un text foarte bine scris pentru un anumit timp. E interesant că dramaturgia secolul XXI începe să împărtăşească tot mai mult condiţia perisabilă a artei teatrale în general; spectacolul de teatru azi îl vedem şi mîine deja nu mai e, chiar păstrat pe suport electronic îşi pierde vibraţia. Probabil tocmai pentru că lucrează cu viaţă, spectacolul de teatru de acum 20 de ani nu ne mai spune nimic acum, nu mai trăim ca acum 20 de ani, nu ne mai îmbrăcăm ca atunci, nu mai mîncăm la fel, s-a schimbat mentalul. Sînt lucruri care se văd imediat; în 1995 am văzut la Varna un Liubimov, monumental, un spectacol-şcoală, făcut cu 15 ani în urmă, care prezenta pentru mine (din păcate, aş fi vrut enorm să percutez la el) un interes strict documentar.

I.P.: Moartea metanaraţiunilor, despre care vorbesc postmodernii, e deci o realitate? Nu mai pot exista naraţiunile scenice fondatoare (cum au fost la noi spectacolele lui Andrei Şerban sau ale lui Purcărete)?

V.S.: Sigur că există în continuare şi structuri exemplare, structuri care prelucrează materia asta primă într-o manieră în mai mică măsură contingentă şi care cred că s-ar putea comunica şi peste ani, dar ele sînt pe de o parte tot mai puţine, pe de altă parte (cum ai spus-o şi tu) aproape inevitabil spectacole cu texte clasice. E foarte, foarte greu, dacă umbli puţin prin dramaturgia contemporană, să-ţi dai seama cîte din piesele astea sînt în egală măsură clasice şi contemporane, în aşa fel încît să poată fi reluate peste 10 ani cu alte accesorii, cu un alt soi de viaţă. Ele există cu siguranţă, îmi vine-n minte un text al lui Peter Schaeffer, o piesă antică şi contemporană aproape în acelaşi timp, scrisă ca azi, cu personaje de azi, dar avînd în bună parte structurile şi datele conflictului tragic aşa cum îl ştim de acum 2500 de ani.

I.P.: Totuşi, nu poate această dramaturgie a omului de azi să vorbească şi pe limba celui de mîine?

V.S.: Dar cine ştie cum o să fie omul de mîine?

I.P.: Tragicii greci pare că ştiau.

V.S.: Poate. Tragicii greci, înainte să se proiecteze în ei omul de peste secole, încercau să-l confrunte pe omul vremii lor cu o imagine în care acesta să se recunoască – înainte să fie clasici, erau îngrozitor de contemporani. Spectacolele cu autori clasici din zilele noastre renunţă, ca să mai poată transmite ceva omului – consumatorului de teatru - contemporan, în primul rînd la accesoriile clasice, de la cele vestimentare, intonaţie, scandare, pînă la, de multe ori, lucruri legate de mitologie, în condiţiile în care spectatorul contemporan nu mai cultivă mitologia ca acum 100 de ani. Montările astea, ca şi Danaidele, păstrează destul de puţin din piesa clasică; păstrează esenţialul, evident, dar e obligat să lase deoparte accesoriile.

I.P.: Dincolo de aceste accesorii, exista însă, spre deosebire de dramaturgia actuală, acel esenţial al adevărurilor universale, comunicabile chiar peste atîţia ani.

V.S.: Dacă vrei să le mai comunici, eşti totuşi obligat să le schimbi contextul, chiar să nuanţezi motivaţiile. Ce să spun? E greu să-l convingi pe spectatorul contemporan, nu neapărat de la noi (şi aici e o problemă de vîrstă), că nu mai ştiu care erou tragic face un lucru decisiv numai pentru că aşa i-a spus lui un zeu; nu te crede absolut nimeni. Poţi să spui că aşa l-a pus un politician, că a fost manipulat de media şi aşa mai departe, dar contextul eşti obligat să-l schimbi, lucru care se şi întîmplă – mă gîndesc acum la o piesă a lui Botto Strauss care a scandalizat puţin pe la jumătatea deceniului trecut, care se numeşte Ithaca şi în care e vorba de întoarcerea lui Ulise. Piesa a fost interpretată în contextul vinei germane, a stîrnit oarece scandal, dar în fapt din toată povestea antică Botto Strauss a decupat un singur moment care-i servea în demonstraţie, debarasîndu-se de foarte multe accesorii mitologice.

I.P.: Şi totuşi, acest refuz de a mai accepta motivaţii ce ţin de mit nu are de-a face mai curînd cu o incapacitate a spectatorului contemporan de a semna pactul ficţional, de a crede într-un adevăr estetic care nu se suprapune obligatoriu cu cel al cotidianului?

V.S.: E greu să-i ceri să facă un pact cu ficţiunea unui spectator care-o poate trăi într-un club de noapte, cu o doză de ecstasy, mult mai intens. Pe de altă parte, poţi să-l faci s-o accepte în condiţiile în care tratezi această ficţiune prin prisma mentalului lui, din punctul lui de vedere. Bun, el îţi poate accepta povestea cu deus ex machina dacă-l pui pe Zeus să coboare chiar dintr-o machina de ultimă oră, ironizînd povestea, care astfel devine credibilă, plauzibilă. Altminteri, să zicem c-o poate accepta cultural, dar n-o poate trăi, nu se poate emoţiona, or, rostul teatrului e în primul rînd să emoţioneze. Dacă nu produce emoţie, e ineficient (am spus aici un loc comun cît casa!).

I.P.: Această emoţie nu mai poate fi deci intermediată cultural?

V.S.: Am impresia că noi avem un respect uneori paralizant faţă de noţiunea de cultură, în condiţiile în care în ţările normale şi fără griji economice sau tabu-uri atitudinea e mult mai relaxată. Pe de o parte, cultura poate fi cunoscută şi fără să te descalţi la intrare şi fără cazi pe spate de emoţie, într-un mod mai uman, mai direct şi poate mai intim, iar pe de altă parte subcultura nu se mai "bucură" de dispreţul cu care o bombardăm noi. Circulaţia între cultură şi subcultură a devenit foarte intensă în ambele sensuri, cel puţin din ce-am văzut eu în cei 10-15 ani de cînd am început să mai umblu şi să văd mult teatru afară (teatru mare, teatru alternativ şi multe spectacole care ţin de zona periferică a culturii).

În condiţiile în care mesajele au rămas în principal aceleaşi, limbajul e din ce în ce mai important în teatru, dar şi în dans. Atitudinea e mult mai degajată şi aşa se face că-n cel mai recent spectacol al lui Alain Platel, un mare coregraf belgian, apare Mozart scos în şuturi, pumni şi lovituri de bîte dintr-o clădire, cade leşinat şi-şi revine cînd o haită de cîini în blană şi oase încep să-l lingă, să-l încălzească, să se gudure pe lîngă el. Între timp, o orchestră cît se poate de onorabilă cîntă Mozart, voci performante ale teatrului liric european interpretează arii din Mozart, un grup de homosexuali se pierd într-un act erotic colectiv şi aşa mai departe. Ce vreau să spun cu asta? Arta spectacolului în zilele noastre are în vedere un spaţiu comun în care au loc cu drepturi egale atît ceea ce numim artă mare, cît şi subcultura şi zona periferică, ajungînd să comunice foarte bine. Ceea ce m-a uimit în reacţia mea la acest spectacol al lui Platel e că mi se păreau sublime ariile din Mozart, fiind în acelaşi timp fascinat de cele mai banale ale altor personaje; nu exista nici cea mai mică incompatibilitate, nici măcar Mozart nu părea să aibă ceva împotrivă.

I.P.: E adevărat că există o mare distanţă între această dramaturgie şi modul în care se face teatru în România, chiar cînd e vorba de texte contemporane?

V.S.: E firesc, fiindcă teatrul românesc nu e încă pregătit nici tehnic, dar nici mental, în primul rînd pentru contactul cu realul, cu viaţa. La noi se face în continuare teatru pentru o lume care nu mai există, cu un soi de viaţă care nu mai există, pentru nişte spectatori din ce în ce mai apatici şi care nu ştiu în ce măsură vor mai exista. Sigur, rămîne acea categorie din ce în ce mai consistentă de snobi pentru care e mai puţin important ce fel de teatru văd decît pura lor prezenţă fizică la teatru - ca loc monden şi cultural în egală măsură. De aici decalajul, care din păcate e real, însă el e mult mai uşor de surmontat decît s-ar crede, pentru c-am observat în anii din urmă (şi cu ocazia spectacolelor lectură, dar şi la cele cîteva montări propriu-zise la care s-a ajuns) cît este de mare şi intensă dorinţa publicului – şi nu numai a celui tînăr, dar în primul rînd a lui – de a fi confruntat cu lucruri adevărate, cunoscute din experienţa directă. Asupra unor astfel de lucruri spectatorul reflectează, şi o face cu bucurie, asta s-a văzut la discuţiile de după lecturi, şi cu emoţie, ceea ce mi se pare deja foarte mult. Citeam zilele trecute pe mail scrisoarea unui tînăr spectator la norway.today, trimisă la Odeon, pe care chiar am s-o public, mi se pare foarte relevantă pentru tipul acesta de public. În momentul în care cei care fac teatru propriu-zis, actorii şi regizorii, au luat act de existenţa publicului (fiindcă de multe ori se feresc de tipul ăsta de teatru din cauza prejudecăţii că nu există spectatori pentru aşa ceva), vor încerca să-i ofere ceea ce el caută, iar acest lucru deja se observă.




Note:

- acest interviu a apărut iniţial în Observator cultural nr. 186, 16-22 septembrie 2003;

- Victor Scoradeţ este traducătorul celor 4 piese germane apărute cu sprijinul Institutului Goethe la Editura LiterNet:

Thomas Jonigk: Făptaşii
Igor Bauersima: norway.today
Dea Loher: Legăturile Klarei
Franz Xaver Kroetz: 3 piese cu femei: La noroc, Melodia preferată, Noi perspective.


Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer