Lars von Trier şi noul val în critică

  Citiţi un fragment din această carte.

  Citiţi o altă cronică a acestei cărţi.



Cum era şi firesc (dar nu s-a observat), noul val în critica (noastră) de film s-a ivit înaintea celui regizoral, pe la jumătatea anilor '90. S-a ivit în modul cel mai definitoriu: prin înfruntarea "sintagmatică" dintre Critica seniorială - cum îşi intitula challenger-ul Alex. Leo Şerban articolul de răspuns la mănuşa aruncată de Florian Potra - şi Critica juvenilă, cum titrase acesta din urmă (totul se întîmpla la rubrica de film care se abătea uneori declarat, textual şi explicit, de la linia dominantă a publicaţiei - Literatorul, sub direcţia mai tolerantă a lui Marin Sorescu, înainte de ascensiunea lui Fănuş Neagu). Trecut-au anii (cam mulţi, cam repede), şi iată prima manifestare editorială a challenger-ilor multiplicaţi (o parte dintre): acelaşi Alex. Leo Şerban, împreună cu mai nou-venitul Mihai Chirilov şi asociindu-şi ei un outsider, în persoana scriitorului-medic şi profesor (în SUA) Ştefan Bălan, semnînd volumul succint (108 pagini), dar ultradens şi hiperatractiv începînd cu titlu: Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele, 2004, Editura Design & Print din Cluj (nu fără legătură cu desfăşurarea acolo a deja faimosului şi iubitului de noi - nu chiar - toţi TIFF).

Cum tot firesc este - dar tinerii regizori nu prea înţeleg asta şi unii dintre ei se recuză unii de la categoriile val sau generaţie (spre a dovedi încă o dată cît de necunoscut e la meridianul nostru imperativul solidarităţii) -, noul val din critică este eterogen ca vîrste, profiluri şi credinâe ale componenţilor (ceea ce s-a întîmplat şi se întîmplă în orice mişcare de acest fel şi ceea ce, oricît ar repudia postmoderniştii istoria şi istoriografia, ar trebui să ştie şi cei ce se recuză, cum spuneam). Pe manşeta copertei III-IV a volumului, tocmai a.l.ş. e singurul din tripletă care-şi divulgă anul naşterii, deşi nu mai are decît un cincinal pînă la jubileul etimologic. Dar, dincolo de variaţiile de vîrstă, cartea de faţă e o bună carte de vizită a tuturor relativismelor şi compatibilităţilor constitutive care coagulează ca atare o mare şansă.

Spre a o demonstra decis (pentru a treia oară, firesc), trece în faţă Alex. Leo Şerban. Cu articolele sale despre Dogville se deschide această culegere savant compozită a textelor (co)semnate de cei trei, despre vîrful de lance al mişcării Dogma 95, texte apărute iniţial în Dilema, Libertatea, Norii (www.cloudsmagazine.com), Observator cultural, Secolul 20. Iar cea dintîi prejudecată asupra noii critici, pe care o spulberă simpla juxtapunere a articolelor din periodice, este stigmatul fragmentarismului (cum obişnuia să obiecteze altminteri adorabilul, regretatul şi fie iertatul Florian Potra). Fragmentarismul, în speţă, al notaţiilor, care ar bara accesul la judecăţile axiologice şi la exigenţele unei critici de direcţie (între timp, fractaliile au devenit un canon). Întîiul contrafort nepremeditat, demonstraţie implicită împotriva unor atare prezumţii, este titlul peremptoriu al primului grupaj din volum (reunind texte ale lui a.l.ş. din perioada mai 2003-ianuarie 2004): Dogville: summa cinematographica. Summa vrea să zică aptitudinea sintezei, capacitatea de a plasa pelicula în discuţie nu doar în contextul unei filmografii ştiute en-detail ("Gîndiţi-vă la Breaking the Waves, Dancer in the Dark şi Idioterne, topite într-una - acesta este Dogville!"), dar şi în ecuaţiile ascunse, întrezărite numai de veritabilii profesionişti ai criticii, nu şi de "comentatorii superficiali" care au văzut - de pildă - în acest film un "teatru filmat".

"Dimpotrivă", e vorba de un "Cinema la cea mai înaltă tensiune: sofisticat şi simplu, profund şi direct..." ("Moralist paradoxal şi pervers, von Trier..."), subliniază a.l.ş., care are şi alt atu distinctiv al profesionistului (degeaba se auto-minimaliza el într-un interviu, doar ca "hedonist de profesie"): raportarea precisă, elegant-disociativă de reperele propuse de alţii. Uneori propriile sale repere sînt derutante ("ca-ntr-un Big Brother a la Brecht"), iar diagnoza pare adjectivală ("un film mai cutremurător decît acest Dogville...") sau dezoblijantă ("Ultima extravaganţă a danezului..."), însă o rigoare secretă conduce demonstraţia, cu argumente laconice şi percutante ("întrece în îndrăzneală, forţă şi panaş anteriorul Dancer in the Dark...), cum e şi verdictul, pe cît de jucat, pe atît de angajant: "Atenţie, capodoperă!". Nu lipsesc exclamaţiile hedonistului ("cel mai pasionant cineast european..."), dar sînt active şi măsura şi "distanţarea" din judecăţi, mereu în alură ludică sau tandru-ironică: "... singurul care şi-a asumat cele mai nebuneşti riscuri, construind o operă în care cele mai megalomane ambiţii...". "Modestia nu e punctul forte al danezului. Şi de ce ar fi?".

Odată cu filmul în discuţie, intră în acest canon critic "Cinemaul" însuşi. Aşa îl scrie cu majusculă şi articulat cel ce semnează frecvent cu iniţiale "minuscule": a.l.ş.

Cu atît mai mult, în acest plan extins, definiţiile sînt, bineînţeles, adesea, "discutabile", producînd necesara zdruncinare a multora dintre ideile-primite de generaţiile precedente, cu uşor-descumpănitorul minimalism al unor aserţiuni axiomatice, cu termeni bivalenţi sau echivoci şi conexiuni intertextuale nevalorificate manifest. Ele au aerul că inaugurează en passant, fără să ne prevină şi fără a pierde timp cu arguţii la obiect, noi capitole de filmologie: "Oricum ar fi, 'experimentul Dogville' a demonstrat - la Cannes 2003 - că cinematograful (artă hibridă prin excelenţă), manipulat genial de Lars von Trier, este pe mîini bune. Cele mai bune!"; Dogville «reprezintă» Cinemaul (Cinemaul în general, nu doar pe cel al lui LvT) - o epură (scenariu etc.) care se «umple» (actori etc.)...". Iar aceste enunţuri eliptice, lansate cu "îndrăzneală, forţa şi panaş", precum autorul venerat în inovaţiile sale, căpătă consistenţă şi legitimitate nu neapărat în virtutea unei logici stringente, ci mai degrabă sub presiunea şi vraja hermeneuticii cu care ne somează ad-hoc exegetul în alt articol, din altă publicaţie, la altă dată de apariţie iniţială (cum să-i fi sesizat firul?!). Recte, într-un Mic dicţionar "canin", din care lipseşte litera A, dar e la post B, cu "similitudinile" îndoielnice sau doar speculative dintre Dogville şi ... Big Brother (ne vom lămuri mai încolo).

Vin la rînd (alfabetic) Cîinele (e vorba doar despre "un film purtînd numele unui oraş-cîine şi care este "chiar despre" un oraş-cîine"), apoi... Creta - creta cu care e de presupus că au fost trasate pe scîndurile platoului de filmare contururile caselor fictive din Dogville, banala cretă, înnobilată asociativ cu trimiteri la Cercul de cretă caucazian şi - n.n. la oricare film poliţist, în care vedem contururile celor asasinaţi, desenate cu creta pe podea: LvT a mai folosit-o în Idioţii, în care genericul era scris cu creta pe podea. Recurgerea la ea poate fi o simplă facilitate ludic-scenografică, după cum poate semnifica faptul că "lumea din Dogville (oraşul) este deja moartă - sau în aşteptarea Morţii...". Astfel, pe nesimţite, prin întruparea într-o fină elaborare aplicată a accepţiei proprii a Cinemaului, din ludic-speculativ ajungem în metafizic, acesta fără "panaş". Alfabetic, după Creta în liant neştiut cu "Moartea", urmează Grace - personajul principal (feminin) din Dogville, interpretat de "Nicole Kidman (care - n. n.) joacă poate - fără s-o ştie (cum nu puteam bănui nici noi! - n.n.) - versiunea vontrieriană a Mîntuitorului: deşteaptă în locuitorii Dogville-ului sentimentele cele mai creştine, pentru ca apoi să cunoască noaptea celor mai crîncene umilinţe".

Abia de aici încolo, Alex. Leo Şerban este absolut dezarmant în aventura lecturării sale. Pentru că el, care se declară mereu "liber-cugetător" şi necredincios, atestă, tot atît de concludent precum credinţa în Cinemaul nonconformist, o familiarizare cu Credinţa, cu "ideea cărţii (sau a Cărţii)", "cum nu vezi prea des în cinema" (ca să-i citez un eufemism din altă ordine de idei), încît nu ştiu dacă abjurările sale nu sînt un joc printre altele. (Presupunere întărită recent, prin modul cum a ştiut "să împace", dar să şi distingă net între pronunţările atît de divergente asupra filmului lui Mel Gibson Patimile lui Hristos. Pornind de la articolul de referinţă al lui Andrei Pleşu din Dilema veche, a.l.ş. a conjugat tot acolo planurile estetic-cinefile cu cele socio-culturale, fără a le confunda deloc, cu jocul nelipsit al cuvintelor, în care sensul (niciodată "tiranic") ne tulbură cel mai mult: filmul "e la antipodul unei «capodopere», dar întoarce la credinţă oameni care nu s-ar întoarce nici morţi să revadă o capodoperă în sala de cinema. (...) Este această o «greşeală»? Paradoxal, necredinciosul din mine zice că nu. Iar bunul gust chiar nu mai contează".)

Dar despre asta, despre altele şi despre egalii primului inter pares din troică, în partea a doua.



Sînt tentat să încep a doua parte a... comentariului, "analizei" sau "interpretării" (termenii critică şi cronică par evacuaţi din vocabularul curent al breslelor aferente), să reîncep discutarea volumului "colectiv" semnat (alfabetic) Ştefan Bălan, Mihai Chirilov, Alex. Leo Şerban, cu exclamaţia: "Atenţie, capodoperă". Exclamaţia figurează de cel puţin două ori, nu ştiu sigur sub care dintre cele trei semnături ale volumului, cu referire la pelicule diferite (!) ale cineastului titular: Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele (Editura Design & Print, Cluj, 2004). Comparativ cu acest volum-culegere de articole, n-am citit nimic apropiat prin profil şi valoare (alt cuvînt evitat), nimic echivalent ca putere de fascinaţie, în materie de filmologie românească (dacă ea există generic), după textul scris "pentru sertar" de Ion I. Cantacuzino în anii '60 şi în primii ani '70 ai "secolului trecut", text apărut postum abia în 1997 (dar nici atunci consemnat cum se cuvine), sub titlul Întîlniri cu cinematograful. Amintiri (ediţie îngrijită şi postfaţă: B.T. Rîpeanu, Editura Alo, Bucureşti), la peste 60 de ani de la prima apariţie editorială a marelui şi încă nereeditatului şi nevalorificatului în actualitate Cantacuzin: Uzina de basme (Editura Universală Acalay & Comp., Bucureşti, 1935).

Capodoperă e alt termen care nu prea intra nici el sau nu e agreat mai deloc în dicţionarul postmodernist, fiind extrem de incomod şi riscant - şi nu l-aş fi folosit, dacă cei trei autori eminamente postmoderni n-ar fi recurs la el şi nu l-ar fi repetat, ca util şi indispensabil uneori (am verificat: îl utilizează şi pentru Dogville, şi pentru Dancer in the Dark, dar nu chiar la fel şi nu fără un plus de joc minimalist la ultimul: "Atenţie, capodopera (in)contestabilă!"). La fel procedează şi alţi protagonişti ai mişcării, evacuînd din arenă mulţi termeni şi o droaie de concepte şi metode, în sensul că îi/le aruncă pe fereastră, spre a-i/a le reintroduce revizuiţi/te pe uşă.

Cum se poate ca o carte de debut editorial să intre totuşi în sfera capodoperei ar ţine chiar de acest joc de du-te-vino, dacă precizez că am în vedere ("spre scandalizarea multora" - G. Călinescu) întreaga producţie de carte de film românească din 1912 încoace, care nu e un spaţiu vid şi nici neglijabil, dacă n-ar fi decît relativ recentele trei volume-culegeri de articole publicate de Eugenia Vodă în 1995 la Editura Fundaţiei România literară (Cinema şi nimic altceva, Planeta Cinema şi Scurte întîlniri) sau anul trecut Iulia Blaga, cu Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan. Singura dificultate comparatistă ar proveni din imposibilitatea şi jignirea care ar rezultă din plasarea acestei capodopere (ne putem distra cu anticipaţie aşteptînd Premiile UCIN pentru anul 2004!) în criteriologia experţilor în uzurpări, omisiuni, inversări de ierarhii valorice sau în tot atît de rele egalitarisme, "experţi" care au acordat în anii precedenţi Premiul pentru critică UCIN unor Călin Căliman, Laurenţiu Damian şi pînă şi Magdei Mihăilescu - acesteia de două ori, deşi lipsită de orice "operă". (Rămîne de văzut ce se va mai putea inventa, spre a nu se atribui, dacă nu Marele Premiu UCIN pentru 2004, măcar Premiul Special al Juriului cumulat cu Premiul pentru critică, în troică, lui Alex. Leo Şerban, care a demisionat demonstrativ din "Uniune".)

"Trecînd în faţă", cum spuneam în prima parte a comentariului, şi deschizînd volumul cu articolele sale despre Dogville, Alex. Leo Şerban nu lipseşte din nici unul dintre capitolele cărţii. E un liant al monografiei, cînd în dialog cu Mihai Chirilov (despre Dansînd cu noaptea, serialul Riget şi "filmele în E": Europa, Epidemic, Element of Crime), cînd în simbioza cu Ştefan Bălan (despre "filmul-kamikaze" Idioţii şi "filmul-eveniment" Breaking the Waves, apoi într-un "Portret cu autoportret"), spre a reveni solo cu două texte în trei pagini despre filmul de diplomă şi despre un film de televiziune ale lui LvT. Portretul egalilor din troica noastră e cu atît mai greu de surprins cu cît primii doi citaţi alfabetic nu-şi atribuie nimic separat în monografia compusă împreună, în afară de succinta "Biografie" a lui von Trier, asumată de primul dintre egali tot alfabetic.

Dar toate acestea nu ţin de vreo disproporţie a contribuţiilor, ci de o reală sau aparentă disimulare a auctorialităţii individuale (ca şi destructurarea structurantă a discursului), "legiferată" de ultimul comandament al istoricei Dogme 95 în decalog, scrisă de însuşi congenerul danez al monografiştilor: "10. Regizorul nu trebuie creditat". Alex. Leo Şerban face tot ce depinde de el pentru această disimulare, începînd cu semnătura sistematic în "minuscule" (a.l.ş.), expediată, ca şi celelalte, la rîndul lor cu iniţiale, pe ultima filă, rezervată Cuprinsului, şi terminînd cu voita "topire" a replicilor din dialoguri într-un discurs unitar, în care numele interlocutorilor sînt omise, încît trebuie să faci mari eforturi detectiviste spre a deduce din context sau din cîte o discretă indicaţie iniţială care dintre cei doi spune ce spune, la un nivel de interes şi expresivitate perfect paritar.

Marele interes al acestui op triunghiular decurge din însăşi opţiunea autorilor pentru cineastul european "controversat" într-un fel de scandal continuu, dar care a făcut (prea puţin ştiut) cel mai mult pentru încheierea primului secol filmic într-o notă care să reconfirme vocaţiile proprii, perenitatea şi eminenţele unei arte puse încă de mulţi sub semnul întrebării, debilitată şi deturnată de mult mai mulţi. Manifestul Dogma 95 şi "filmul-eveniment" Breaking the Waves au apărut chiar în anul centenarului, inaugurînd o mişcare de avangardă şi totodată de sinteză (de la Lumière, Dreyer şi Chaplin la Bergman, Hitchcock şi Godard), cum nu prea şi-au propus nici una dintre mişcările precedente (nici nu prea aveau cum, cînd ontogenia însăşi a cinemaului ca artă nu era încheiată).

Răzbunînd pe ultima sută de metri a secolului relativa cuminţenie a "noilor valuri" postbelice, cu o întoarcere la frenezia inovaţiilor mult mai radicale de pe la 1920, von Trier a redescoperit şi "inocenţa pierduta" a cinematografului, acea "stoarcere a adevărului" din lucruri şi oameni care l-au definit din capul locului, iar exegeţii sînt la înălţimea acestor provocări în cel mai înalt grad contradictorii. Mereu grijulii să "sucească gîtul retoricii" precum Verlaine, ei nu se eschivează de la nici unul dintre accentele necesare, fac titluri de capitole din concepte-cvasibarbarisme ("Despre aici-şi-acum-ul filmului") şi fac de fapt din cele 108 pagini ale condensatului lor discurs o extensie şi deopotrivă o chestionare, dacă nu şi o contestare simultană a manifestului de jumătate de pagină din 1995 al danezului. E un manifest al lor, pe care ni-l adresează aici-şi-acum (nu ştiu dacă avem antenele potrivite spre a-l recepta adecvat şi cu tot profitul virtual), contaminîndu-se de spiritul şi litera antecesorului din colţul diametral opus al continentului, dar şi cu o detaşare şi cu destule distanţări critice spre a-şi afirma o frapantă originalitate.

În afară de stigmatul nemeritat al "fragmentarismului" de care pomeneam data trecută, m-am temut iniţial ca, procedînd în felul lui von Trier de la 1995, "cu nasul direct în lucruri şi personaje, pînă la totala imersie în substanţa lor", Şt.B., M.Ch. şi a.l.ş. ar risca să piardă din vedere sau să estompeze relaţiile exterioare ale operelor, filiaţiile şi disocierile. Din contră, performanţa uneori copleşitoare a demersului lor este, în egală măsură, luxurianţa trimiterilor şi a liantelor. Acestea sînt apele freatice ale textului tripartit, care încorporează fiecare film în opera omnia din care face parte şi în ceea ce "este magnificat" în istoria cinematografului. Harul formulărilor uneşte cutezanţa oximoroanelor cu măsura homeopatică a nuanţelor, în omogenizarea acestor trimiteri: Hitchcock - "un minimalist paranoic", "La polul opus, von Trier - un maximalist schizo-paranoic"; un "drăgostos scepticism" vădeşte cutare personaj, cu o "austeră antipatie" îl înconjoară pe altul comunitatea locului, "În candoarea ei de idioată (sau sfîntă)..."; "O posibilă dar mare slăbiciune a filmului lui von Trier este aceea că descrie univoc o situaţie care se vrea echivocă", "Într-o scenă sublimă şi ridicolă totodată...".

Iconoclastia ("obscurul negoţ dintre Bess şi Dumnezeu") face casă bună cu identificarea "canonului biblic", cu un titlu de capitol luat din Sfintul Apostol Pavel ("Dar cea mai mare dintre ele este dragostea"), cu indicarea riguroasă a sursei: Întîia epistolă către corinteni, 13.4,7 şi 13.13, autorii concedînd finalul articolului apostolului însuşi: "Un bun rezumat al filmului Breaking the Waves este: «Acum dar rămîn aceste trei: credinţa, nădejdea şi dragostea; dar cea mai mare dintre ele este dragostea»".

Sa mă achit şi de datoria de a spune care capitol mi-a plăcut cel mai mult din carte: cel scris de a.l.ş. şi M.Ch. despre "serialul-şoc" Riget - Regatul, intitulat în franceză L'Hospital et ses fantômes - de unde şi citarea acestora din urmă, în titlul volumului, alături de femei, ca personaje arhetipale ale filmelor supuse "disecţiei", cum tot aici citim. Trebuie din nou să-i definesc pe autori, întorcîndu-le sintagmele cu care ei îl încoronează (uneori cu ghimpi) pe LvT: este capitolul cel "mai inteligent (şi mai simpatic)", mustind de "bibliografia oricărui intelectual" - "familiar tuturor intelectualilor care l-au citit pe Lacan et Cie" ş.a.m.d.

În fine, pentru ca l-am pomenit mai sus pe Ion I. Cantacuzino, sînt nevoit să închei amendîndu-mi o evaluare din Istoria critică a filmului românesc contemporan 1, în care afirmam că prima branşă profesionalizată din cinematografia română, în jurul anului 1930, a fost critica de film, dar tot critica a fost singura profesie din domeniu care nu şi-a mai egalat pînă la sfîrşitul secolului performanţele de la 1930. O face la începutul noului secol.