Un manifest antirealist

Citiţi un fragment din această carte.



Costache Olăreanu s-a născut la 1 iulie 1929, în Huşi şi s-a stins pe 23 septembrie 2000, la Iaşi. A urmat Facultatea de Psihologie-Pedagogie din Bucureşti, făcând ultimul an la Cluj. Debutează editorial în 1971, cu volumul de schiţe, portrete, fragmente Vedere din balcon. Proza sa rafinată şi intelectualistă, ca a tuturor componenţilor Şcolii de la Târgovişte, dar cu un coeficient sporit de umor, numără titluri precum: Confesiuni paralele (1978), Ficţiune şi infanterie (1980), Avionul de hârtie (1983), Cvintetul melancoliei (1984), Cu cărţile pe iarbă (1986), Dragoste cu vorbe şi copaci (1986), Lupul şi Chitanţa (1995).



... Romanul pierdut pe care tocmai îl încheiase Victor Testiban, scriitorul imaginat de Costache Olăreanu în Ficţiune şi infanterie, trebuie să fi fost, după toate aparenţele, un roman realist: cu un conflict simplu, dar solid şi verificat (triunghiul conjugal), cu personaje veridice, "rupte" din viaţă şi, desigur, puse în împrejurări "tipice", adică semnificative pentru statutul lor existenţial şi social. Cel puţin trei argumente susţin ipoteza că romanul pierdut de Testiban în parcul din romanul lui Costache Olăreanu părea să fi fost scris într-o cheie realistă, conformă cu anume cerinţe ale epocii şi cu aşteptările publicului cititor din acea vreme.

Primul constă în faptul că scriitorul lui Olăreanu lucrează după un plan, alcătuieşte o schiţă de proiect cu "cinci personaje", fiecare cu scurte dar precise caracterizări: "Jean Lalescu, avocat, 48 de ani... Uşor aer internaţional. Pe la 60 de ani va arăta ca un maior britanic ieşit la pensie, dar după ce a colindat întreaga lume... Matilda Arabolu, nevasta cu mult mai tânără a generalului Arabolu... aventuroasă şi alertă... Ioana Manoliu, prietena Matildei, 25-27 de ani, mioapă, tipul femeii «somnoroase»... Arabolu, general în retragere. Negul situat ceva mai sus de buza superioară îl defineşte mai bine decât întreaga fiinţă..." Urmează precizarea, balzaciană, a "locului acţiunii": casa din strada Londra nr. 18, cu mobilă veche etc., "discursul epic", intriga, relaţiile dintre personajele "triunghiului conjugal" care sunt, în realitate (realitatea ficţiunii), patru şi aşa mai departe.

În al doilea rând, Testiban îşi lucrase romanul la normă, ca un meşteşugar conştiincios, pătruns de disciplina muncii: "Cum scrisese el romanul? La normă! Îşi fixase cinci pagini pe zi (cine?, el, care abia reuşea să elaboreze o pagină pe săptămână!). Se ţinuse de normă cu dinţii. La început i-a fost greu, dar pe urmă constată că literatura se poate face şi aşa. E o chestie de reflex condiţionat. Te aşezi pe scaun, îţi potriveşti topul de hârtie, reciteşti ultima pagină scrisă, îţi ascuţi creioanele (chiar dacă nu ai nevoie de ele), îţi ştergi ochelarii cu pielea de căprioară, îţi potriveşti în dreapta bloc-notesul pentru idei, mai sorbi o cafea şi gata. Când vede patul omului îi vine să se culce, când vede masa pusă i se face foame, când vede topul de hârtie se aşează la scris. Ca la câinii lui Pavlov! Nu-i simplu?".

În fine, în al treilea rând vine privilegiul (şi obligaţia) romancierului realist de a fi avut parte de o realitate ofertantă, cam în genul aceleia, "doldora" de fapte, văzută de Ibrăileanu în opera lui Tolstoi: "ca să capeţi un simţ de observaţie ascuţit, o lamă de Toledo care să spintece psihologiile cele mai diverse, până la măruntaie, trebuie să fi avut la dispoziţie oameni interesanţi, evenimente pe care să le fi trăit direct, care să-ţi fi «julit» fiinţa şi o lume, oricare, a ta, cunoscută până în cele mai mici resorturi. Nu naivitatea te poartă spre creaţie, cum nici sfânta simplitate sau «trainingul autogen», ci viciul şi o anume păcătoşenie a meseriei tale, care îţi aduce numai belele, trudă multă şi rezultate puţine, chiar faima de a fi un destrăbălat, un fără Dumnezeu, un hoţ şi un sperjur. Numai aşa ai mai putea avea vreo şansă să pictezi şi îngeri, dacă trebuie. De nu, rămâi tot la descrieri micuţe şi la caldul lirism care le înconjoară. Eroarea cea mai mare e aceea de a considera că poţi face roman fără să te umpli de sânge, fără să cari în spinare hălci de carne, îşi spuse el, îmbrâncit într-o parte, în alta, îmbrâncind la rându-i, şi coborând cu greu din tramvaiul care se umpluse între timp până la refuz."

Sunt şi alte semne că manuscrisul pierdut de Testiban într-un parc bucureştean era să fie un roman realist de tip "doric", în care autorul, omniscient, îşi ţine în mână personajele, conducându-le pe traiectorii dinainte prevăzute. Chiar şi atunci când schiţează o mică dizidenţă, livrescă şi ludică, de la sobra estetică oficială a personajelor proeminente şi face elogiul secundarului, al "istoriei mici", Testiban nu iese totuşi din codul realismului de secol 19: "Cum mai dormitează acarii în descrierile literare! îşi spuse Testiban oprindu-se din citit ca să-şi aprindă o ţigară. Şi câţi ca ei! Personaje care se văd în romane, dar nu trăiesc, şi care sunt când funcţionari pe la câte un ghişeu, când birjari («un birjar dormita pe capră»), când ceferişti, ţărani, vânzătoare de borş, preoţi în tren, când soldaţi în permisie, oameni graşi sau între două vârste. O întreagă lume necuvântătoare, fără gesturi, nepăsătoare. Această figuraţie, îşi spuse el mai departe, ar putea fi chiar mai interesantă decât personajele principale. Mustind de evenimente, în stare să-ţi povestească ore în şir, şi nu lucruri inventate, ci întâmplări reale, cu un farmec pe care oricât te-ai căzni nu l-ai putea obţine altfel. Portăresele din Balzac, dar nu numai ele, soldaţii din romanele istorice, un valet care anunţă sosirea unui personaj important, un grădinar şi câţi alţii. Servitorul din Adolphe, de pildă, care îi duce eroului acest scurt bilet de la Ellénore: «Le comte me défend de vous recevoir: je ne veux point obéir à cet ordre tyrannique». Ei, să-l asculţi pe el descriind-o pe Ellénore, făcând drumul pe jos, căscând gura într-un parc, povestind unei rude întâmplările de la castel, apoi asistând la despăturirea biletului, citirea înfrigurată, observaţiile de bun simţ asupra situaţiei celor doi îndrăgostiţi, întrerupte de «chestiile» pe care i le-a spus o cumătră în legătură cu nişte întâmplări asemănătoare, apoi drumul întors, cu cine s-a mai întâlnit, ce-a mai discutat, ce i-a spus Ellénorei, cum era îmbrăcată, ce gândea el că trebuie să fi ascuns biletul acela, o raită pe la bucătărie, muierea degetului într-o cremă abia terminată şi o exclamaţie oftată, misterioasă, adresată nimănui: «Pauvre Ellénore!»..." Pierderea manuscrisului redactat în cheia acestui realism - fie şi "de bucătărie", cu personaje mici, neînsemnate, pline de bun simţ, dar rămase mute, "necuvântătoare" în scrieri celebre de Balzac sau Benjamin Constant - reprezintă, de fapt, condiţia necesară pentru denunţarea imposturii lui Victor Testiban ca scriitor realist. Şi, totodată, a falimentului literaturii ce-şi arogă pretenţia realismului. Ficţiune şi infanterie este, din acest punct de vedere, scrierea cea mai radicală a lui Costache Olăreanu. Respectiv, un adevărat manifest antirealist: pus în situaţia de a-şi reface manuscrisul pierdut, Victor Testiban constată cu stupefacţie cum, sub ochii lui, mâna care scrie redactează o altă carte decât aceea pe care o scrie! Autorul de pe copertă, Costache Olăreanu, îl împinge pe scriitorul Victor Testiban în aventura scrierii unui meta-roman: romanul care nu mai reprezintă viaţa, ci însăşi scrierea romanului. Ficţiune şi infanterie este, de aceea, şi una din primele noastre scrieri postmoderne, un manual al tehnicilor şi trucurilor textualiste pentru care, în treacăt fie spus, prozatorii optzecişti pot fi invidioşi.

Problema esenţială în cartea lui Costache Olăreanu, spune N. Manolescu, "devine aceea a rescrierii romanului pierdut. Dar a scrie a doua oară înseamnă a scrie o altă carte. Romanul nu mai iese la fel. Se iveşte posibilitatea mai multor versiuni pentru aceleaşi fapte. Scenariile înmulţindu-se, trama devine aleatorie. Din ce în ce mai zăpăcit de insolitul împrejurărilor, romancierul din roman pierde simţul realităţii lui fictive şi începe să se închipuie în vizită la personajele sale, care se comportă ca nişte fiinţe reale, deşi autorul nu le poate privi altfel decât ca pe nişte creaţii proprii, fabricate după o reţetă pe care o cunoaşte foarte bine". De acord cu cele de mai sus, cred totuşi că nu atât o "reţetă" de fabricaţie e la mijloc, cât o constrângere logică a inteligenţei excepţionale a lui Costache Olăreanu. "Sunt, în general - spune Albert Thibaudet - romancieri înzestraţi cu mai mult spirit critic decât cu geniu creator şi care abordează arta prin poarta secundară a inteligenţei şi a conştiinţei". Cu siguranţă, Costache Olăreanu face parte dintre aceşti romancieri al căror geniu creator e modelat (constrâns) de un ascuţit spirit critic şi de o inteligenţă carteziană pe care puţini o au.

În miezul romanului Ficţiune şi infanterie stă sesizarea paradoxului dramatic al realismului ca viziune filozofică şi artistică asupra lumii. Scriitorul denunţă impostura în care se află romancierul realist din romanul său, un roman polemic nu în afară, ci înăuntru, protagonişti fiind autorul de pe copertă şi personajul din carte: realismul consecvent cu sine face realitatea de nerecunoscut, iar a duce exigenţa mimesis-ului până la ultimele sale consecinţe înseamnă a transforma lumea în coşmar şi oamenii în monştri. Stringenţa logică îl împinge pe creatorul realist, un "anatomist al vieţii", să arunce lumea în neant: criza literaturii este criza artistului umanist, care (vrea să) scrie pentru oameni aşa cum par ei să fie la suprafaţă şi nu cum sunt în adâncimea la care ei înşişi nu pătrund. Iată conflictul irezolvabil în cleştele căruia s-a prins fără scăpare romancierul lui Costache Olăreanu: "«Ce uşor se ajunge la realism! Dar cât de cumplit e drumul mai departe!» exclamă Testiban. Privind cu atenţie lucrurile, luându-ţi foarte în serios meseria de anatomist al vieţii, devii materialist, şi încă unul vulgar, aproape fără să-ţi dai seama. Vrând să despici, să analizezi, să nu mai rămâi la suprafaţa lucrurilor (descrieri oricât de frumoase, dar plate) intri în străfunduri, în moleculele bucăţii de zahăr, ca şi în intestinele vreunui personaj, te încurci în scamele carpetei pe care doarme cotoiul ori pulverizezi pe mătuşa amfitrionului (o doamnă bătrână şi extrem de cumsecade) printr-o simplă rază de soare reflectată în oglindă şi care o mătură pentru totdeauna. Cu cât descrii mai puţin, cu atât un obiect are mai mari şanse de supravieţuire. Cu cât îl descrii mai amănunţit, cu atât îl transformi într-un monstru (ca în repetarea aceluiaşi cuvânt de o sută de ori până devine de nerecunoscut). Iată o sobă sau un pantof, iată o clanţă sau o nevinovată ureche! Dacă scrii pe deasupra ele vor rămâne ceea ce sunt (şi aici romanul s-ar putea defini ca o suprafaţă). Dar cum să rezişti tentaţiei de a intra măcar pentru o clipă într-un lucru, oricât de neînsemnat?

Drama unui adevărat artist e că trebuie să dea deoparte toate aceste intenţii şi să rămână logic, pentru a fi înţeles, că ceea ce scrie el pentru public e o infimă parte din universul sfărâmat de ochiul său cercetător. Drama unui Flaubert, sătul, exasperat, care, până la urmă, nu voia altceva decât să compună o carte despre nimic. - Ei, asta-i bună! va exclama o persoană (din dreapta, din stânga, n-are importanţă). Dar cum rămâne cu noi? Într-adevăr, cum rămâne cu domniile voastre?". Domniile lor, cititorii, nu trebuie să se sperie: puţini scriitori au dus realismul până la ultimele lui consecinţe, până acolo unde din "moleculele bucăţii de zahăr" ies la iveală "stările primare", monştrii ce zac în străfundurile oricărui lucru şi ale oricărei fiinţe. Turma de oameni şi de animale forfotind bezmetic sub aburii de rachiu printre butoaiele cu urme de borhot dă o idee, alarmantă, despre tăria nimicitoare a acestui soi de realism letal. Romanul deschide doar o "fereastră" spre el. În rest, însă, spre liniştea bunului cititor, Ficţiune şi infanterie rămâne un foarte instructiv meta-roman, sclipitor de inteligenţă şi plin de umorul ideii.