Chunga - prefaţă de autor

Citiţi un fragment din această carte.

Mario Vargas Llosa s-a născut în Arequipa, Perú, în 1936. Studiază literele şi dreptul la Universidad Nacional Mayor de San Marcos din Lima şi îşi obţine doctoratul în filozofie şi litere la Universidad Complutense din Madrid. Trăieşte o vreme la Paris, apoi la Londra şi Barcelona. După o primă piesă de teatru scrisă în 1952 şi un volum de povestiri publicat în 1959 (Los Jefes), vine şi recunoaşterea literară o dată cu premiul Leopoldo Alas. Cariera sa de scriitor câştigă cu adevărat în notorietate în momentul publicării romanului Oraşul şi câinii, care îi aduce premiul Biblioteca Breve în 1962, Premiul Criticii în 1963 şi este tradus în peste treizeci de limbi. În 1966 vede lumina tiparului cel de-al doilea roman al său Casa verde, distins deopotrivă cu Premiul Criticii în 1966 şi premiul internaţional Rómulo Gallegos în 1967. Urmează o operă vastă, acoperind genuri diverse, de la roman şi povestire până la eseu, memorii şi critică literară, încununată cu recunoaşterea internaţională şi distincţii prestigioase: Conversaţie la catedrală, Pantaléon şi vizitatoarele, Mătuşa Julia şi condeierul, Războiul sfârşitului lumii, Cine l-a ucis pe Palomino Molero, Povestaşul, Lituma în Anzi, Elogiul mamei vitrege, Orgia perpetuă, Paradisul de după colţ, ş.a.m.d.

Volumul de faţă reuneşte pentru prima dată în limba română o parte semnificativă din opera teatrală a marelui scriitor peruvian.

Teatrul şi imagistica acestuia constituie, sunt sigur, un gen privilegiat care are posibilitatea să reprezinte neliniştea acelui labirint de îngeri, demoni şi minuni care nu este altceva decât sălaşul dorinţelor noastre.

Dacă în Lima anilor '50, oraşul în care am început să scriu, ar fi existat o mişcare teatrală, este foarte probabil ca, în loc de romancier, să fi devenit dramaturg. Pentru că teatrul, de pe vremea când încă purtam pantaloni scurţi şi am văzut la Teatrul Segura o punere în scenă a piesei Moartea unui comis-voiajor de Arthur Miller [...], a fost prima mea iubire. [...] Deşi mi-am dedicat viaţa altor genuri de literatură, iubirea precoce pentru teatru nu s-a stins niciodată şi a continuat să pâlpâie acolo în umbră, dând dovadă în acest sens chiar piesele cuprinse în acest volum.

Scrierea lor a fost o permanentă plăcere şi în acelaşi timp o lecţie de modestie şi de sinteză, căci, spre deosebire de romancier, care este atotputernic şi extrem de liber, autorul de teatru trebuie să-şi accepte condiţia de simplă piesă a unui mecanism în care actorii, regizorii, scenografii, la fel cu timpul şi mijloacele, joacă un rol principal în succesul sau eşecul spectacolului.

Anecdotica acestei piese se poate rezuma în câteva fraze. În apropierea stadionului din localitatea Piura, oraş înconjurat de soluri nisipoase în nordul Perú-ului, Chunga, o femeie care ţine un bar pentru oameni săraci şi de calitate îndoielnică, îl vede într-o seară pe Josefino, unul dintre obişnuiţii localului, intrând însoţit de ultima sa cucerire: Meche, o femeiuşcă cu forme pline şi trăsături atractive. Chunga rămâne pe loc vrăjită. Josefino, ca să se distreze împreună cu amicii săi, un grup de trândavi care-şi spun Neînvinşii, o aţâţă pe Meche să o provoace pe Chunga. De-a lungul nopţii, Josefino pierde la zaruri toţi banii, până la ultimul sfanţ. Ca să poată juca în continuare, o amanetează pe Meche Chungăi şi cele două femei îşi petrec noaptea împreună în camera de lângă bar a acesteia din urmă. Ce s-a întâmplat între cele două? Fiindcă, după noaptea cu pricina, Meche a dispărut şi de-atunci nimeni n-a mai ştiut nimic despre ea. Acţiunea piesei începe la mult timp după această întâmplare. Aflaţi în bar, la aceeaşi masă, şi jucând zaruri ca de obicei, Neînvinşii încearcă în zadar să-i smulgă Chungăi secretul adevărului celor petrecute. Şi cum nu reuşesc, îl născocesc. Imaginile pe care fiecare Neînvins le plăsmuieşte se materializează pe scenă şi sunt, poate, adevărul care lor le scapă. Dar sunt, înainte de toate, adevăruri tainice care sălăşluiesc în fiecare dintre ei. În casa Chungăi, adevărul şi minciuna, trecutul şi prezentul coexistă, aşa cum coexistă şi în sufletul omului.

Temele pe care piesa le dezvoltă sau le atinge prin intermediul acestei istorii n-ar trebui să lase loc de confuzii: e vorba despre amorul, dorinţa, tabuurile, relaţia femeie-bărbat, uzanţele şi obiceiurile unui anumit mediu social, despre condiţia femeii într-o societate primitivă şi dominată de bărbaţi, precum şi despre modul în care toate acestea se reflectă într-o lume a fanteziei. În piesă devine evident, cred, faptul că viaţa obiectivă nu condiţionează, nici nu subjugă dorinţa; dimpotrivă, reiese că până şi cel mai frust dintre oameni poate, cu ajutorul imaginaţiei şi al dorinţei, să rupă gratiile carcerei înlăuntrul căreia îi este prizonier trupul.

La fel ca şi în celelalte două piese ale mele anterioare - Domnişoara din Tacna şi Kathie şi hipopotamul - am încercat în Chunga să proiectez într-o ficţiune dramatică totalitatea umană a acţiunilor şi viselor, a faptelor şi a plăsmuirilor. Personajele sunt, în acelaşi timp, ele însele şi nălucirile lor, fiinţe în carne şi oase cu destine condiţionate de limitări foarte precise - prin aceea că sunt sărace, marginalizate, ignorante etc.-, dar şi spirite cărora, fără îndoială, dincolo de rusticitatea şi monotonia existenţei lor, le rămâne mereu posibilitatea unei relative eliberări care nu este alta decât recursul la fantezie, atribut al omenescului prin excelenţă.

Am folosit expresia "totalitatea umană" ca să subliniez evidenţa faptului că omul este unitatea indestructibilă dintre actele şi dorinţele sale şi, de asemenea, pentru că această unitate ar trebui să se manifeste în reprezentarea piesei, făcându-l pe spectator să se confrunte cu o lume complexă, în care cel care vorbeşte şi cel ce fantazează - cel care este şi cel plăsmuit - sunt o continuitate fără de cezură, un avers şi un revers inconfundabile, precum acele veşminte care se pot îmbrăca pe ambele feţe aşa încât uneori devine imposibil de spus care este faţa şi care dosul.

Nu văd motivul pentru care teatrul n-ar putea constitui un gen adecvat pentru a reprezenta obiectivitatea şi subiectivitatea umane conjugate sau, mai bine zis, conjugându-se. Totuşi, prejudecăţi tenace tind să considere că lumea ambiguă, evanescentă, cu nuanţe şi treceri bruşte, atemporală, arbitrară, care este lumea pe care o construieşte imaginaţia lipsită de dorinţă, nu poate coexista pe scenă alături de viaţa obiectivă, fără a da naştere unor insurmontabile dificultăţi de mise en scène. Cred că acest scepticism nu are o altă explicaţie în afara lenei, a temerii faţă de acest risc fără de care orice efort creator îşi taie aripile.

Nu e vorba decât de un gen de teatru care să joace până la capăt teatralitatea, aptitudinea omenească de a se preface, de a se multiplica în situaţii şi personalităţi diferite de cea a propriei persoane. Personajele, în acele scene în care îşi trăiesc visele, trebuie să se alinte, să se întruchipeze pe ele însele, dedublându-se aidoma actorilor care se dedublează atunci când intră în scenă sau aşa cum se dedublează mental bărbaţii şi femeile atunci când apelează la imaginaţie pentru a-şi îmbogăţi existenţa, protagonizând în mod iluzoriu stările de care viaţa reală îi privează sau îi sărăceşte.

Găsirea unei tehnici de expresie teatrală - de întruchipare - a acestei operaţiuni universal împărtăşite: cea de a îmbogăţi la modul ideal viaţa prin intermediul fabricării de imagini, de ficţiuni, ar trebui să constituie o stimulatoare provocare pentru cei care doresc ca teatrul să se înnoiască şi să exploreze căi noi, în loc să continue să tranziteze, cacofonic, cărările celor trei modele canonice ale teatrului modern, care, de bătute ce sunt, au început să dea semne de scleroză: didacticismul epic al lui Brecht, divertismentele teatrului absurd şi mofturile happening-ului, nemaivorbind de variantele de spectacol lipsit de text. Teatrul şi imagistica lui constituie, sunt sigur, un gen privilegiat care are posibilitatea să reprezinte neliniştea acelui labirint de îngeri, demoni şi minuni care nu este altceva decât sălaşul dorinţelor noastre.

Florenţa, 9 iulie 1985