Socialismul realist revizitat

Elita politica şi elita artistică

În perioada leninistă conducerea de către partid a artelor este delegată în bună măsură către Narkompros, permiţînd de fapt o autonomie relativă, însă consistentă. Acest lucru este demonstrat în primul rînd de pluralitatea stilistică existentă în primii ani înăuntrul acestei instituţii, unde tendinţe diametral opuse se pot înfrunta deschis. Atît Lunacearsky, cît şi - mai ales - conducătorii variilor departamente - Steremberg pentru arte plastice, Joltovsky pentru arhitectură moscovită - sînt artişti sau pasionaţi de arte, cu un prestigiu cîştigat independent de dimensiunea oficială actuală a carierei lor. Sînt deci oameni capabili să îşi impună amprenta personalităţii asupra propriului domeniu. Existenţa diferitelor orientări stilistice este semnul vitalităţii şi a relativei normalităţi - în condiţiile date - a vieţii artistice, chiar dacă elita politică doar tolerează orientările de avangardă, din raţiuni pe care teoria leninistă a tovarăşilor de drum le va fi explicat suficient.

Implicarea elitei politice este încă marginală în primii ani ai puterii sovietice, limitată la unele decizii care nu pot afecta întregul spectru al artei respective. În cazul arhitecturii, numirea clasicizanţilor la conducerea birourilor de arhitectură din Petrograd şi Moscova, respectiv comisionarea unor lucrări către aceştia (precum colonada din faţa Institutului Smolnii din Petrograd) sînt dovezi incontestabile. Poate fi citată în plus influenţa clasiciştilor asupra unor concursuri importante, precum Palatul Muncii sau Biblioteca Lenin. Dar aceste concursuri nu au afectat radical existenţa autonomă a tendinţelor diverse - constructivism, raţionalism, futurism etc. Ba chiar, precum în cazul celui de-al doilea concurs citat, le-au galvanizat şi regrupat în faţa pericolului comun reprezentat de intruziunea politicului, a dimensiunii autoritate cu precădere.

Începînd însă cu 1924, continuînd în ritm ascendent către sfîrşitul anilor '20 cu conferinţele asupra literaturii şi artelor din 1925, respectiv 1928 şi culminînd cu decretul din 23 aprilie 1932, implicarea elitei politice - Agitprop, dar în special Politburo - devine tot mai pregnantă. Ea este încununată de implicarea lui Stalin, care după 1935 nu va mai avea nevoie de intermediari, ci doar de executanţi docili ai propriilor sale decizii în ce priveşte domeniul artistic.

Comitetul Edificiului a fost de fapt juriul real al concursului pentru Palatul Sovietelor. Trebuie să i-l adăugăm pe Stalin - din umbră, deşi un tablou ulterior îl prezentă înmînînd premiile concursului, avînd juriul în spate. Ipostaza este absolut fabulatorie, dar în perfectă concordanţă cu spiritul cultului personalităţii. La fel, Comisia pentru dizolvarea RAPP, în care din nou Politburo-ul este prezent parţial, îl are pe Stalin "doar" pe post de simplu "membru".

În fapt, după 1932 şi culminînd cu perioadă cît Jdanov a condus prin delegaţie artele sovietice ("Jdanovºkina"), implicarea elitei politice a vremii este totală. Lumea artelor, în varianta sa instituţionalizată, reia ca o hologramă imaginea ierarhizată a societăţii vremii. Piramida organizaţională este formată din artişti grupaţi în jurul nucleelor partinice. Vîrful piramidei ("piramidionul") este exterior lumii artistice, este format din conducerea politică în numele lui Stalin. La limită, vîrful este chiar Stalin.

Funcţia establishmentului politic în zona artistică trebuie însă clar delimitată. Interesul său pare a fi centrat în zona instituţională, în organizarea acesteia ierarhic, spre a putea fi astfel uşor şi total controlată. În schimb, poate fi decodat slabul interes direct al elitei politice în chestiunile estetice, de doctrină artistică. Elita politică precizează scopurile acestei doctrine, lăsînd însă o oarecare marjă de autonomie în formularea ei detaliată, în configurarea ei estetică. Sensul decretului din 1932 poate fi privit ca o decizie preponderent de strategie politică, menită a regrupa sub o conducere unică, aceea a partidului, diferitele facţiuni ale lumii artistice. Multe dintre ele erau pînă atunci irascibile la o supradeterminare politică, văzînd-o ca pe o formă de manipulare. Sau dimpotrivă, unele deveniseră excesiv de slugarnice şi agresive în a-şi dovedi ataşamentul la "cauză". Astfel se puteau periclita planurile strategice ale politicului care doar se folosea de ele (cazul "artiştilor proletari" sau partinici: LEF, RAPP, VOPRA, AHRR etc). Se pare că Stalin a încurajat tacit rumorile potrivit cărora controlul de partid asupra uniunilor de creaţie unice va fi sensibil mai tolerant decît acela pe care diferitele grupuri şi facţiuni îl exercitau în interiorul lor sau decît teroarea robespierriană dezlănţuită de aplicarea metodei Dia-Mat (a materialismului dialectic) în judecarea pe criterii ideologice a operei de artă de către artiştii-proletari. Aceştia se proclamaseră depozitarii unici ai revoluţiei în artă şi totodată "executori testamentari" ai acesteia, prin delegare partinică.

Ipoteza (lansată de Boris Groys în The Total Art of Stalin, Princeton, 1992) nu este de neglijat. Este posibil ca tocmai această teroare preliminară să fi făcut parte din planurile staliniste, în aşa fel încît acceptarea ulterioară a controlului unic de partid să se facă mai simplu, cu un răsuflu de uşurare. Ceea ce s-a şi întîmplat. O demonstrează reacţiile favorabile de după decretul din aprilie, aşa cum sînt ele consemnate în studiul lui Anthony Kemp-Welsh (Stalin and The Literary Inteligentsia). De asemenea, pot fi invocate reacţiile entuziaste la discursul privat al lui Stalin ţinut în casa lui Gorky, citat de Kemp Welsh în studiul său şi care poate fi apreciat drept un manifest rudimentar, dar întîiul oricum, al realismului socialist, emanat direct de la sursă. În cazul în care ipoteza pregătirii psihologice prin teroare a momentului 1932 este reală, planurile staliniste trebuie împinse înapoi, în preajma lui 1928, respectiv în zorii deceniului al patrulea, cînd mare parte din grupurile de presiune ideologica în cîmpul artistic au luat fiinţă, cu siguranţă fără a fi conştiente, dintru început cel puţin, de destinul lor sinucigaş.

Pe de altă parte, atît editorialele din Pravda care au pregătit şi apoi au urmat lui 23 aprilie 1932, precum şi activitatea Orgburo-ului Uniunii Scriitorilor de pregătire a congresului din 1934 dovedesc antecedenţa deciziei organizatorice, care o precede semnificativ pe aceea stilistică.

Ipoteza noastră, privind relativul dezinteres al conducerii politice în configurarea planului estetic al realismului socialist este susţinută şi de desfăşurarea concursului pentru Palatul Sovietelor. Concluziile finale nu puteau fi deloc desluşite în fazele iniţiale ale concursului. În fapt, lectura primelor concluzii ale juriului, vagile indicaţii referitoare la expresivitate din tema-program, abundenţa de formule împrumutate din jargonul ideologic, dar fără un conţinut semantic relevant în planul estetic (cu notabila excepţie a monumentalismului), sînt relevante doar în măsura în care conţin mai degrabă primele embrioane ale lexicului acuzator pe care etapa post-1932 îl va adresa artei "formaliste" a avangardei.

Sînt limpezi doar două din scopurile controlului politic: subordonarea instituţională a lumii artistice şi sacrificarea esteticii avangardei. În schimb nu există elemente revelatoare în această fază pentru a semnala prezenţa unui punct de vedere clar al elitei politice în ce priveşte doctrina realismului socialist. Cu siguranţa nu înainte de 1934.

Concursul pentru Palatul Sovietelor trebuie văzut astfel, cel puţin într-o fază iniţială, ca o replică dată sediului Societăţii Naţiunilor de la Geneva şi ca o metodă de a semnala lumii, arhitecţilor străini mai cu seamă, că prezenţa şi interesul lor în URSS sînt indezirabile. Personalităţile modernismului internaţional sînt eliminate din prima fază, iar cîştigătorul american al primei faze nu este invitat să ia parte la următoarea. Concursul pare a se fi dorit o expresie arhitecturală a "socialismului într-o singură ţară". Există elemente pentru a susţine absenţa unei concepţii stilistice unitare în această fază. Proiectului preliminar al lui Boris Iofan i s-a reproşat similitudinea de gestică dintre muncitorul care încununa turnul proiectului său din faza închisă şi Statuia Libertăţii. Proiectul final însă şi mai ales postura lui Lenin sînt tocmai replici ale acestui simbol al lumii şi valorilor americane. Proiectul "final" al palatului nu este de fapt acela al unei clădiri, ci al unui soclu subordonat formal, simbolic şi expresiv statuii de deasupra sa.

Un alt exemplu ni-l oferă concluziile juriului de după prima fază deschisă a competiţiei. Cuvîntul "modern" - horribile dictu după 1934 - este invocat în ipostaza sa de propus termen de coabitare stilistică cu clasicismul, pentru faza următoare. Aceasta a dus printre altele la straniile colecţii de vocabulare formale extrem de distonante în timp istoric şi expresie, pe care echipele VOPRA le-au propus în faze succesive.

Eliminarea avangardei constructiviste - reprezentată în finală doar prin proiectul fraţilor Vesnin, oricum suficient de epurat pentru a fi putut ajunge pînă aici - este probabil cel mai notabil rezultat al competiţiei. El s-a concretizat prin îndepărtarea artiştilor proeminenţi ai avangardei atît de la comenzile majore finanţate de stat, cît şi de la posturile de conducere ale uniunii înfiinţate în timpul concursului. Totodată, în timpul concursului s-a configurat limbajul inchizitorial specific epurărilor şi exclusivismului care a însoţit afirmarea realismului socialist drept doctrină artistică oficială.

Precizarea deloc rectilinie a esteticii şi doctrinei realismului socialist poartă amprenta pilotajului ideologic exercitat de către elita politică. Găsirea mijloacelor de îndeplinire a ţelurilor ideologice este lăsată ("concesionată") oamenilor de încredere ai noului establishment artistic. Acesta este selectat conform indicelui de docilitate, iar doctrina politică se ocultează. Ea trebuie să rămînă apanajul exclusiv al elitei politice, acolo unde ea este creată şi depozitată - în Politburo şi, la limită, la Stalin. Ce trebuie să cunoască masele este mesajul revelat lumii artistice instituţional organizate. Aici este preluată "învăţătura" şi lubrifiat, cu mijloace specifice, accesul către mase.

Arta - prin intermediul esteticii oficiale - nu adaugă nimic conţinutului denotativ ideologic, deşi trebuie să îl amplifice; nici nu îi distorsionează vreunul din sensurile sale de mesaj politic ca atare. Dimpotrivă, rolul artei este să facă idealul inteligibil, tentant şi dezirabil. Un obiect de artă trebuie "citit" la fel ca o hotărîre de partid şi înţeles instantaneu. Arta este doar un canal, pe cît posibil neutru, pentru "învăţătură".

Nu este întîmplător, privind din această perspectiva, faptul că majoritatea conceptelor estetice vehiculate de realismul socialist sînt de fapt reluări, nuanţări ori reformulări mai adecvate ale unor constante ale artei pre- şi post-revoluţionare din Rusia. Chiar şi acele aporturi aşa zicînd originale sînt de fapt formulări prin negaţie a unor concepte anterioare. Opoziţia faţă de avangardă îi aduce realismului socialist "moştenirea clasică, rolul reflectării realităţii în configurarea acesteia şi, respectiv, un nou (concept al) individ(ualului)"(1).

Clasicism ideologizat

Opiniile atît de tranşante ale lui Groys merită unele nuanţări. Este probabil ca determinările apelului la limbajul clasic în arhitectură (respectiv la conceptul de realism ) în triada artă clasică greacă - Renaştere - realism rus de secol al XIX-lea să fie în fapt mult mai subtile decît simplă negare a avangardei. Propriile gusturi ale liderilor politici nu sînt aici un factor neglijabil. Este cunoscut şi bine explicat aşa zisul "spirit conservator" al lui Lenin în materie de artă. Gusturile sale se îndreptau adeseori către artişti de plan secund şi reacţia sa opacă la avangarda e cauzată de faptul că nu o înţelegea şi nu îi plăcea.

Tolerarea avangardei, în faza iniţială a puterii sovietice, pare a nu fi doar un semn de înţelepciune strategică. Ea trebuie ponderată cu coeficientul de relativă slăbiciune a noii puterii nevoită să se alieze temporar cu parteneri a căror sacrificare ulterioară este doar o chestiune de timp istoric.

Lunacearsky însuşi este un admirator al artei clasice, cu precădere al renaşterii italiene, implicată în relaţia sa cu Joltovsky - un post-renascentist par excellence. El îl va recomanda astfel lui Lenin pe Joltovsky drept şef al biroului - devenit ulterior subdepartament - de arhitectură de la Moscova al Narkompros. Discursurile lui Lunacearsky referitoare la raporturile dezirabile ale artiştilor - şi în special ale arhitecţilor - cu etapele "ideologic pozitive" ale istoriei artelor - sînt posibil de privit ca o primă formă de pilotaj oficial în cîmpul esteticii.

Pe de altă parte, aceste discursuri reprezintă o formulare incipienta a modului realist socialist de disecare a istoriei artelor în "progresiste", aşadar actuale, respectiv "retrograde", i.e. depăşite istoric şi ţintă a luptei artiştilor progresişti. O formulare cuprinzătoare a principiului acestuia o oferă Gorky în discursul său de la Congresul scriitorilor din 1924.

Este de invocat aici, în sprijinul teoriei preexistenţei "ingredientelor" realismului socialist şi conceptul marxist, însuşit de Lenin, potrivit căruia tot ceea ce a fost creat de umanitate înainte (de socialism) trebuie supus unei analize critice, iar comorile artei şi ştiinţei trebuie făcute accesibile maselor populare. O atitudine împotriva tradiţiei în felul radical pe care îl avansează avangarda rusă nu putea avea aşadar succes în ochii liderului revoluţiei.

Inducerea criteriilor extraestetice, respectiv a acelora ideologice, în sfera esteticii nu este nici ea o noutate a realismului socialist. Ataşamentul la ideea de revoluţie - nu în mod necesar şi la ideologia adiacentă acesteia - este comună tuturor componentelor avangardei, cel puţin la nivelul ideii de transformare prin forţă a vechii orînduiri. Unele direcţii, precum suprematismul malevician, aveau iluzia că se pot folosi de revoluţie pentru impunerea în plan artistic - şi chiar social - a propriilor concepţii estetice. Alte orientări, înfiinţate dirijat sau prin generaţie spontanee, consideră că adoptarea şi adaptarea ideologiei oficiale în arte reprezintă calea prin care ele vor fi recunoscute drept "detaşament de avangardă" al noii arte şi, implicit, germenele viitorului establishment cultural-artistic. Circulara AHRR din l924 (2) conţine în sine elemente incipiente pentru o "estetică proletara" şi eminamente bolşevică: "Fabrica, uzina, muncitorul, electrificarea, eroii muncii, liderii revoluţiei, viaţă nouă a ţăranilor, Armata Roşie, Komsomolul şi pionierii, moartea şi funeraliile Liderului Revoluţiei" sînt privite drept virtualele subiecte estetice. Din ele va decurge totodată şi o nouă expresivitate: "Toate acestea conţin o nouă culoare de o tărie fără pereche şi de o severa fascinaţie, o nouă interpretare a formelor sintetice, o nouă structură compoziţională; într-un cuvînt, conţin agregatele acelor condiţii a căror aplicare va regenera pictura de şevalet şi pe cea monumentală. (...) Pentru exprimarea noilor forme create de Revoluţie, un nou stil este esenţial; un stil puternic, precis, înviorător, care să organizeze gîndirea şi simţirea, stilul denumit de scurta noastră declaraţie realism eroic".

Aşadar nu numai noi subiecte artistice, dar şi noi metode de exprimare. Este invocat un stil eminamente nou, centrat pe eroism (i.e. monumental) şi pe realism. Acesta nu este încă realismul socialist. Mai precis, într-un anume sens este mai mult decît realismul socialist, a cărui menire este să depicteze subiecte "noi", cu mijloace tradiţionale ale artei realiste însă şi fără să (aibă voie să) inoveze.

Clamarea caracterului eminamente ideologic, de artă-mijloc pusă în slujba "proletariatului în realizarea obiectivelor sale de clasă" (3) este mult mai evidentă în declaraţia AHRR din 1928 ("Declaraţia Artiştilor Revoluţiei") şi poate fi deja corelată cu accentuarea interesului elitei politice în dirijarea artei. Deocamdată încă indirect, prin intermediul directivelor şi al hotărîrilor programatice, respectiv al organizaţiilor create în special după această dată (Vsekokhudojnik - Cooperativa Unională a Artiştilor - 1929, FOSH - "grupul Octombrie"- 1930, RAPH - 1931). Organizaţiile lumii artistice au încă un oarecare coeficient de autonomie în raport cu decizia politică. Unele reprezintă regrupări ale avangardei în faţa presiunii intolerante exercitate de grupurile artiştilor proletari. Chiar înfiinţarea unor atare grupuri nu în jurul unei idei estetice, dar al unor criterii ideologizate, dovedeşte ascendenţa factorului politic în organizarea lumii artistice.

Politizarea mimesis-ului

Referitor la cel de-al doilea termen al ecuaţiei lui Groys, "rolul reflectării realităţii în configurarea acesteia" (4) - formulare denotînd de fapt rolul mimesis-ului în realismul socialist - pot fi făcute şi aici o suita de precizări.

Ideea majoră şi incitantă a teoriei lui Groys este aceea că "distincţiile relevante (între avangardă şi realismul socialist) le constituie nu abandonarea proiectului avangardei, ci radicalizarea acestuia într-un mod inaccesibil avangardei înseşi" (6). Cu alte cuvinte, Stalin ar fi realizat în practică proiectul avangardist atît de deplin şi în tuşe atît de groase, încît face epifania tîrzie a acestui plan greu de recunoscut.

De fapt însă, identificarea intruziunii ideologiei în "estetica" realismului socialist trebuie căutată în raportul cauzal dintre conţinut şi formă şi în chestiunea mimesis-ului. Stalin declara că realismul înseamnă "relaţia dezirabilă dintre formă şi conţinut" (7). Sau, reluînd formularea leninistă cunoscută, realismul trebuia să însemne prezentarea realităţii nu aşa cum este, ci aşa cum trebuie să fie (8).

Invocarea repetată a "adevărului" în arta realist-socialistă poate fi decodată drept o acceptare a corespondenţei de tip cauză-efect, aşa cum Sullivan a definit-o, între funcţiune şi formă. Realismul socialist strămută însă această nemediată relaţie din planul funcţiunii în acela al mesajului denotativ (ideologic) de transmis. Acesta este cel care trebuie să conformeze opera. Astfel, "în căutarea sa pentru un stil adecvat (necesităţilor politice), arhitectura sovietică trebuie să se străduiască să impună criteriul realist, pentru claritatea şi precizia în imagini, care trebuie să fie uşor de înţeles şi accesibilă pentru mase."(Arhitektura SSSR 1/1933). Aşadar raportul nu mai este acela între funcţiune şi formă, ci între mesajul (extraestetic) de transmis şi forma care trebuie, pentru a fi "adevărată", să fie "accesibilă" maselor.

La nivelul declaraţiilor programatice, avangarda şi realismul socialist se întîlnesc în acel punct în care ambele clamează schimbarea statutului artei şi al artistului, din contemplatori neimplicaţi în transformatori ai realităţii. Realismul socialist, clamează editorialul revistei Arhitektura SSSR nr.8/1936, "ca metodă dominantă a artei sovietice, respinge contemplarea preponderent naturalistică şi limitările idealiste ale artei burgheze. Realismul socialist este activitatea liberă a poporului transformîndu-şi lumea în concordanţă cu principiile ştiinţifice ale marxism-leninismului".

Dacă însă proiectul avangardist îşi propune el însuşi transformarea totală a realităţii, realismul socialist nu este decît descrierea unei transformări conforme proiectului politic. Realismul socialist nu este un proces, ci depictarea, inteligibilă maselor şi estetizată, a acestui proces.

Cele trei concepte fundamentale ale realismului socialist (partiinost, narodnost şi ideinost) sînt termenii triadei care evocă dimensiunea politică a "metodei" artistice oficiale. Opinia conform căreia proiectul avangardist ar fi fost continuat de realismul socialist trebuie deci privită cu circumspecţie. Dimpotrivă, pare că avem de-a face cu o decuplare a artei de la "intervenţionismul" total al avangardei. Arta realist socialistă se limitează la a descrie acţiunea politicului şi efectele (presupuse şi / sau dezirabilă mai degrabă decît "reale") ale acestei acţiuni asupra realităţii sovietice.

În fapt, se poate vorbi despre un meta-mimesis propriu realismului socialist. Îl putem defini drept acea descriere a realităţii planificate, nu a celei care fiinţează în fapt.

Realism socialist versus avangardă - o falie ideologica

Dacă vorbim despre o continuare a proiectului avangardist, ne putem referi la o des-figurare a acestuia şi nu la o realizare cu asupra de măsură, aşa cum o vede Groys. Accentuării la maximum a dimensiunii ideologice a proiectului estetico-politic de transformare a realităţii îi este concomitentă atenuarea şi lupta împotriva dimensiunii estetice a acestui proiect demiurgic al avangardei. Cum despre componenţa utopică şi despre soarta ei în stalinism va fi vorba separat, aici sînt doar rezumaţi termenii unei posibile comparaţii şi cîteva criterii de operare.

1. Realismul socialist păstrează şi accentuează la maximum dimensiunea politică a discursului artistic, transformînd-o în raţiunea de a fi a obiectului de artă. În acest context, sistemul categorial al valorii este schimbat, criteriile de judecată glisînd de la ideologie la artă.

2. Istoria artei devine o arenă în care episoade "revoluţionare", se opun celor "conservatoare", "contrarevoluţionare", "retrograde". Lupta de clasă şi economia politică devin adevăratele motoare ale artisticului.

Avangarda s-a folosit şi ea din plin de negarea trecutului. Falia propusă de avangardă desparte josul (trecutul inferior, tradiţia - balast, societatea putredă) de sus (revoluţia şi proiectul utopic pe care aceasta îl va îndeplini). Este aşadar o falie orizontală. Despărţirea pe care realismul socialist o face este însă una verticală, în "stînga" şi "dreapta". Stînga este progresistă şi concomitentă în toate articulaţiile ei temporale cu prezentul socialist, împreună cu care formează un singur trup. Stînga este un cruciat Sfînt Gheorghe vînînd balaurul reprezentat de o unică entitate opusă: întregul Rău, trecut şi prezent. Victoria realismului socialist este în acelaşi timp deci victoria tuturor episoadelor din istorie cu care acesta se simte solidar, asupra echivalentelor lor de pe axa "negativă".

Avangarda se consideră singura în măsură sa îndeplinească proiectul său demiurgic, pentru că este superioara nu doar estetic, dar şi ontologic tuturor celorlalte mişcări şi stiluri. Ea este superioară prin unicitate şi se opune celorlalte tendinţe stilistice, trecute şi prezente mai cu seamă.

Realismul socialist se consideră superior, dimpotrivă, prin solidaritatea anistorică pe care o are cu întreaga devenire a artei (mai precis cu jumătatea progresistă a acesteia). Fiind final de evoluţie şi apoteoză a acesteia, nu doar moşteneşte şi justifică această menajerie "pozitivă", dar o şi face contemporană şi solidară cu el. De asemenea, aceasta îi serveşte realismului socialist drept rezervor de vocabulare "exorcizate".

3. Intoleranţa inchizitorială a realismului socialist este asemenea manifestărilor similare ale avangardei. Ea se evaluează nu numai superioară celorlalte tendinţe contemporane ei, dar se simte obligată să propună lichidarea lor. Motivul? - realitatea trebuie transformată în conformitate cu un unic plan - cel avangardist. Avangarda este prin esenţa ei împotriva pluralismului de tendinţe, apreciat la fel de dăunător ca şi pluralismul politic. Lichidarea duşmanilor de clasă îşi are echivalentul în lichidarea tendinţelor non-avangardiste. Marile epurări staliniste par astfel într-adevăr o împlinire a dorinţelor avangardei, întoarsă însă inclusiv împotriva sa. Avangarda cade într-un fel pradă propriei intolerante.

4. Prin comparaţie, la nivelul vocabularelor folosite realismul socialist lăsa impresia unei relative "democraţii stilistice". Orice vocabular, cîtă vreme nu este "formalist", adică modernist, şi cîtă vreme este ales din partea "stîngă" a spectrului, este acceptabil. Viktor Vesnin însuşi deplîngea "schusismul" arhitecturii realist-socialiste în 1934, ca pe o prea rapidă abandonare a rigorii şi coerenţei formale, în favoarea lui "orice merge".

Simţindu-te solidar şi contemporan cu întreaga istorie progresistă a artei, coerenţa formală în interiorul unui singur vocabular, fie acesta chiar progresist (neo-renascentismul joltovskyan, extrem de precis şi riguros în proporţii) apare de neînţeles. Este o inutilă constrîngere şi austeritate ilogică în raport cu bogăţia de mijloace de expresie pe care politicul i le îngăduie artistului.

Sincronicitatea tuturor stilurilor "de stînga" chiar trebuie exprimată în chip elocvent, prin strîngerea laolaltă a cît mai multe dintre ele, într-o implicită clamare a solidarităţii lor de destin.

De asemenea, eclectismul presupune absenţa - sau estomparea - planului unic în estetică. Planul unic există, dar aparţine exclusiv ideologiei. Modul în care, formal, el este revelat prin artă poate conţine variaţii sensibile. Planurile directoare de urbanism pentru oraşele sovietice importante, realizate în timpul - sau ulterior - planului Stalin pentru Moscova în 1935, prezintă variaţii notabile înlăuntrul unor concepte urbanistice similare. Aceasta atît în variantele dinainte de 1940, cît şi în cele destinate a fi puse în practică în perioada imediat postbelică.

Realismul socialist la acest palier este - aparent - mai flexibil, mai "pragmatic" decît avangarda.

Concluzii

Realismul socialist, privit ca întreg, prezintă un aspect bipolar. La un capăt se situează dimensiunea politică, aceea care calibrează mesajul ideologic, ghidează esteticul şi îl subordonează pe acesta interesului său de comunicare a mesajului către mase. La celălalt capăt se află dimensiunea instituţională. Aici politicul se manifestă prin rezervarea pentru sine a controlului şi conducerii organizaţiilor artistice ierarhic structurate şi prin monopolizarea conţinutului pe care opera de artă trebuie să îl reveleze.

Tot în cadrul dimensiunii politice trebuie amintită schimbarea sistemului de criterii al judecăţii de valoare dinspre ideologie către arte. Există însă şi un feed-back: estetizarea deciziei politice (acel "Viaţa a devenit mai frumoasă, tovarăşi!" al lui Stalin este exemplar în acest sens), mai slab manifestat şi care oricum nu intră în intenţiile studiului de faţă.

De asemenea, poate fi decodată dimensiunea politică în rîndul determinărilor secunde ale deciziei estetice, respectiv trecerea de la "purism" la "eclectism" formal. Planul estetic este evident subordonat celui politic (9). Aparenta libertate formală înlăuntrul eclectismului este limitată de imperativul nedistorsionării mesajului ideologic. În fapt, elasticitatea pe care absenţa rigorii stilistice pare a o propune duce în final - în cazul arhitecturii postbelice staliniste - la un haos iconic.

Inovaţia formală este nu numai inutilă, dar chiar interzisă, ca aparţinînd atît de blamatului formalism modern. În schimb asimilarea "creatoare" a trecutului este propusă drept panaceu obligatoriu. Aceasta "asimilare" nu este, pretind oficialii, o simplă copiere a formelor trecutului. Din contră, folosirea acestora trebuie făcută în conformitatea cu un cod selector precis: lectura maniheistă a stilurilor.

"Doricul Roşu" - o posibila avanpremieră a realismului socialist - îşi propunea selectarea "episoadelor eroice" din istoria formelor, pentru a crea un nou "stil proletar". Greşeala acestui stil rezidă în selectarea acestor forme în conformitate cu un criteriu estetic (echivalentul eroismului fiind monumentalitatea), în loc de unul ideologic. "Realismul eroic" al AHRR s-a autodefinit ca o artă avînd subiectele preexistente în realitatea postrevoluţionară, care tocmai prin noutatea şi forţa lor expresivă ar avansa o estetică alternativă, diferită atît de avangardă, cît şi de tradiţionalism.

Dimpotrivă, realismul socialist separa în chip detaşat mesajul - pe care subiectul operei de artă trebuie să îl comunice pe cît posibil mai fidel - de mijloacele reprezentării - care sînt ale părţii celei mai "înaintate ideologic" a artei clasice / realiste.

Realismul socialist nu este o creaţie a elitei politice în ce priveşte datele sale estetice. Elita politică este implicată doar în crearea şi controlarea cadrului instituţional, respectiv în controlarea - prin cenzură, Agitprop, comisii ale Politburo-ului, alte filtre intermediare - a emiterii corecte a mesajului ideologic incorporat operei.

În ce priveşte estetica realismului socialist, componentele sale preexistă momentului 1932. Nouă este "reţeta" melanjului. Conexarea acestor elemente este aceea care surpasează simpla lor alăturare, creînd în fapt relaţii cu totul noi în interior, relaţii subordonate oricum factorului politic tutelator, în raport cu care nu poate fi identificat nici un grad de autonomie estetică.


Note:
1. Boris Groys, The Total Art Of Stalin, Princeton 1992, pag.37
2. citată de John E. Bowlt în Russian Art Of The Avant-Garde, Thames and Hudson, 1988, pag.269;
3. idem, pag.272;
4. Groys, op.cit., pag.37;
5. ibidem;
6. ibidem;
7. idem, pag.20
8. Arvatov declara: "Arta figurativă ca artă a fanteziei poate fi considerată justificată cînd pentru creatorii ei şi pentru societate ca întreg ea serveşte ca un pas preliminar în transformarea întregii societăţi" (citat în Groys, op, cit. pp.26-7); este aici o definire fidelă a caracterului real al acelui "raport dezirabil" între conţinut şi formă, precum şi o decriptare a naturii "adevărului" realist-socialist. "Este necesar să visăm", clama Lenin, iar Lunacearsky, într-o cuvîntare ţinută în faţa Orgburo-ului Uniunii Scriitorilor, declara că visarea este nu numai îngăduită artistului realist-socialist, dar chiar de dorit din partea unui comunist; trebuie să fie însă un vis "proiectiv", în spiritul hotărîrilor de partid, iar nu fantazare mic-burgheză;
9. Această falie categorică între conţinut şi expresia sa artistică poate fi demonstrată şi prin invocarea unui alt concept estetic al realismului socialist, menit a-l pune în concordanţă cu realităţile statului multietnic şi mai apoi cu cele ale zonei de influenţă sovietică postbelică: conform lui Stalin, arta nouă trebuie să fie socialistă în conţinut, formă putînd avea conotaţii naţionale. Pavilioanele naţionale de la Expoziţia agricolă unională inaugurată în 1953 şi edificiile realist-socialiste ridicate în state-satelit, precum în Polonia (Palatul Culturii din Varşovia, "dăruit" de Stalin în 1952 şi ţinta unui concurs internaţional în 1992) şi în România (complexul editorial-tipografic "Casa Scînteii", Opera Română) dovedesc replierea "naţionalului" aproape exclusiv la nivelul detaliilor decorative. Acolo sînt însă de asemenea bruiate de prezentă ornamentelor ideologizate: steaua cu cinci colţuri, cununi de grîu, secera şi ciocanul. "Naţionalul" îşi pierde orice relevanţă în acest context, importantă fiind vehicularea mesajului "socialist".