Ne-am întâlnit cu Răzvan Rădulescu după ce ne-am asigurat că toate scenariile şi filmele la care a lucrat ne sunt proaspete în memorie. Am sperat că timpul, spaţiul şi curiozitatea ne vor permite să obţinem un interviu în care va trata pe larg câteva chestiuni care, până atunci, au fost menţionate în treacăt. Rezultatul a fost un interviu de opt ore, transcris în 12 pagini de revistă, cu un conţinut care - credem noi - răsplăteşte o lectură atentă. Ne-am redus la minimum intervenţiile (transcrise ulterior la persoana I plural şi reunite sub eticheta "Film Menu"), pentru a-i lăsa lui Răzvan Rădulescu libertatea să-şi discute filmele în termeni cât mai concreţi, sau cât mai abstracţi - în orice caz, în termenii proprii. Cu toată ambiţia noastră de a fi exhaustivi, ne-am limitat întrebările la cariera sa de cineast şi la filmele care au fost proiectate în România până în acest moment.
Niki Ardelean, colonel în rezervă (2003, r. Lucian Pintilie)
Film Menu (Andrei Rus şi Irina Trocan): Scenariul la Niki Ardelean, colonel în rezervă, scris de tine şi de Cristi Puiu şi regizat de Lucian Pintilie, este redactat atât de detaliat, încât numai dacă regizorul ar fi mers total împotriva scenariului ar fi putut realiza ceva mediocru.
Răzvan Rădulescu: Scenariul la Niki Ardelean, colonel în rezervă are un defect major. Când l-am recitit, la câţiva ani după ce l-am scris, am hotărât: "Niciodată aşa! Din acest moment, niciodată personajul principal nu mai moare. Nu are nici o noimă." Finalul închide atât de tare orice interpretări ulterioare, încât imperfecţiunile sunt de preferat.
Scenariul vorbeşte despre o degradare metodică şi aşezată. Ᾰsta e şi motivul pentru care, în baza credinţelor de o viaţă ale protagonistului, în mod ironic, toate zilele în care el se petrece au o însemnătate în istoria patriei. Spre exemplu, Florian, cumnatul lui Niki, ia pianul din casă şi restul de mobilier, ca să le vândă şi să facă rost de restul banilor pentru biletul copiilor în 11 iunie - de Naţionalizare. Pe săracul Niki Ardelean, Florian îl deposedează de bunuri în această zi.
F.M.: Ştim încă de la apariţia filmului că nici tu, nici Cristi Puiu, nu aţi fost mulţumiţi de transpunerea lui Lucian Pintilie.
R.R.: Nu, şi nici acum nu sunt mulţumit. Mă simt ultragiat. Pentru mine e foarte simplu, cred că nu Pintilie era regizorul potrivit pentru acest film, ci Cristi. Cred că temperamentul lui Pintilie nu are nici o legătură cu felul în care e scris acest film. Abilitatea lui de a fi ironic sau sarcastic funcţionează în alt registru - într-unul grosier, ca să fiu mai precis. Când ne-a propus colaborarea, Pintilie ne-a spus: "Aş vrea foarte tare să fac un film pe care voi să-l scrieţi, dar nu-l regizez dacă n-am un coproducător străin. Semnăm un contract prin care voi scrieţi scenariul şi încheiem a gentlemen's agreement" - îmi aduc aminte foarte limpede această sintagmă - a gentlemen's agreement - "că dacă nu există nici un coproducător, cum nici nu cred că o să existe, filmul îl faci matale" - i-a zis lui Cristi.
F.M.: Tu şi Cristi Puiu aţi început să lucraţi la scenariu după apariţia filmului Marfa şi banii, nu?
R.R.: Şi după Cannes.
F.M.: Lucian Pintilie a vrut să preia un scenariu de-al vostru pe care să-l realizeze în stilul lui, din câte înţelegem. Sigur că tu ai fost implicat direct, pentru că ai lucrat la scenariu şi îl vedeai transpus într-o cheie anume, la fel şi Cristi Puiu, dar ţi se pare că nu se reflectă nicio viziune în film? Nu se răsfrânge în film viziunea lui Pintilie asupra cinemaului şi asupra oamenilor?
R.R.: Poate că există anumite resturi. Asta-i ce cred eu: pe Pintilie îl interesează să rezolve cât mai repede problemele României într-un film, mai curând decât să rezolve problemele pe care orice cineast ar trebui să le aibă în raport cu substanţa filmului, cu alegerile de comunicare ale auctorialităţii: care este reglajul care decide gradul de transparenţă al minţii tale, prin film, în faţa spectatorului. Nu mai există demult asta în filmele lui Pintilie.
F.M.: Şi totuşi, putem recunoaşte mărcile lui Pintilie în Niki Ardelean, colonel în rezervă.
R.R.: Şi eu le pot recunoaşte. Marca lui Pintilie este stridenţa şi filmul ăsta nu este întru nimic diferit. Este ţipător. Pot să spun, de exemplu, că există un singur moment în film în care poţi să ai ocazia să vezi ce a pierdut colonelul şi, prin asta, omul ăla poate să-ţi devină foarte drag. Poţi să vezi că e un tată care a pierdut un copil şi copilul ăla a însemnat mult pentru el - a fost copilul care îi ducea mai departe moştenirea. Mihai, fiul lui, era şi el militar - dar la arma liră, un artist care reuşeşte să netezească conflictul între generaţii. Îl vedem în alt moment important din trecutul colonelului - cel în care îşi mărită fata. În scenariu, Mihai îi distrează pe invitaţii de la nuntă cîntând la clarinet, şi, cumva, pentru colonel, acesta e un moment de împlinire. Ei, dacă nu l-a pus Pintilie să cânte şi la păsărică cu apă, şi la fluieraş de fag, şi la cimpoi, un circ întreg! Totuşi, e copilul protagonistului, care între timp a murit. Dacă omul ăla e un claun, atunci colonelul n-a pierdut un copil, a pierdut un claun. În scenariu, Florian, care filmează nunta pe video (pentru că e videast amator) nu insistă asupra momentului. Îl vedem fulgurant. Motivul pentru care Florian insistă în film e pentru că era grotesc (pentru Pintilie). Dacă vreţi, eu sunt aproape de Colonel. Lucian Pintilie, fără să îşi dea seama, este un Florian.
F.M.: Dar credem că e pur şi simplu vorba despre viziuni diferite. După cum spui şi tu, Pintilie este atras de grotesc.
R.R.: Pentru mine, Niki Ardelean este povestea relaţiei dintre o fiinţă umană şi un parazit. La limită, dimensiunile celor două specii care trăiesc într-o astfel de simbioză sunt interpermeabile suficient încât parazitatul să îndepărteze parazitul. Dar există cazuri în care dimensiunile sunt atât de diferite, încât e imposibil. Ai să poţi să striveşti un purice, dar fizica degetelor tale lipite şi strânse nu te va ajuta să striveşti o bacterie. E foarte interesantă zona de graniţă dintre interpermeabilitate şi non-interpermeabilitate. Scenariul vorbeşte, pentru mine cel puţin, despre felul în care convieţuirea cu un om poate să treacă de la o simbioză acceptabilă, în care poţi să ignori sau să îndepărtezi parazitul, la un nivel de la care singurul fel în care îl poţi elimina e cel în care iei antibiotice, adică schimbi registrul. De asta, crima e justificată în film - era singurul fel în care lucrurile se puteau sfârşi. Nu regret că lucrurile s-au întâmplat aşa, dar, după ce m-am distanţat suficient de filmul ăsta, mi-am spus că imperfecţiunile din neînchiderea formală - prin deces - a unui scenariu, sunt mai profitabile. Inclusiv estetic sunt mai profitabile.
F.M.: Lucian Pintilie nu a avut nici o contribuţie la scrierea scenariului?
R.R.: Nu. L-a luat tel quel, l-a lăudat foarte tare; o singură dată ne-a făcut nişte sugestii, cât încă lucram la el, dar s-a lăsat un fel de tăcere jenată şi a renunţat. Când a fost gata, la o oră după ce l-a primit, ne-a sunat şi ne-a spus că e cel mai bun scenariu pe care l-a citit şi n-o să ascund că aprecierea lui mi-a făcut plăcere atunci. Contribuţiile lui sunt ulterioare. Programul tv cu Turnurile Gemene, schimbarea datei din 8 septembrie în 11 septembrie - mi s-au părut ambele alterarea unei linii de forţă a filmului. Moartea fiului se întâmplă în 1 aprilie, ziua păcălelii, de 2 mai se duc la mare, de Ziua Tineretului adică, de 11 iunie îl naţionalizează pe Niki, 23 August e 23 August, iar de 25 Octombrie, ziua armatei, Niki îi dă lui Florian cu ciocanul în cap. Ziua de 8 septembrie, aşa cum era scrisă în scenariu, era ziua de naştere a lui Florian. O zi la fel de importantă istoric în calendarul colonelui ca şi restul. Să transformi asta într-o zi pe care o recunoaşte Occidentul... Cum e asta important pentru Niki? E poate important pentru dorinţa cuiva de a câştiga relevanţă internaţională speculând nişte evenimente cu relevanţă internaţională. N-am altă explicaţie. Ştiţi, mi se pare că, în ciuda a ceea ce crede lumea, să spui poveşti este, de fapt, foarte uşor: ai pe masă, ca autor, absolut tot. Dar, ca în Spider Man, o dată cu marea putere, vin marile responsabilităţi. Poţi să apeşi toate pedalele, dar e mai bine să n-o faci.
F.M.: Tu şi Cristi Puiu aţi avut ocazia să vedeţi filmul înainte de a fi lansat?
R.R.: Da, am avut.
F.M.: Pentru că aţi fi putut astfel evita schimbarea datei de 8 în 11 septembrie, apariţia Turnurilor Gemene ar fi putut fi eliminată din film ş.a.m.d.
R.R.: Nu se putea rezolva în niciun fel. O discuţie a existat. Cred că a fost menţionat şi porumbelul, şi Mihăiţă (n.r.: fiul mort al lui Niki). Am semnalat lucruri care nu existau în scenariu şi care nu i-au făcut niciun bine scenariului, o dată adăugate.
F.M.: Altfel, în mare, filmul a respectat mot-à-mot...
R.R.: Litera...
F.M.: Litera scenariului. Dar modificări precum adăugarea unui porumbel care iese pe fereastră dintr-o cameră nu au cum să fie întâmplătoare.
R.R.: Nu, nu, nu. N-au cum să fie întâmplătoare. Şi nici neglijabile. Înainte să plece din ţară, Angela dă drumul porumbelului. Eliberează pasărea.
F.M.: Deci este un...
R.R.: Moment de ATF anul III. Scuzaţi-mă. ATF anul II. În anul III eliberăm calul. Pentru că şi mijloacele sunt mai mari, am învăţat mai mult, avem şi un buget mai mare pentru film, filmăm şi pe peliculă. Păstrăm calul pentru peliculă. Mi se pare vomitiv. Ai în faţă un scenariu care joacă totul atât de strâns şi tu crezi că un scenariu e pentru tine un teritoriu în care să-ţi alergi marotele. E o situaţie confuză şi iritantă: nu e un film rău, nici pe departe, dacă te uiţi la ce făcuse Pintilie înainte. E mai bun decât Terminus Paradis, de exemplu. Şi, în acelaşi timp, mi se pare, în raport cu ce a avut el la dispoziţie, o ratare extrem de supărătoare. Dar asta e situaţia.
Cocoşul decapitat (2007, r. Radu Gabrea) şi Călătoria lui Gruber (2008, r. Radu Gabrea)
F.M.: Şi Niki Ardelean este, dintre transpunerile scenariilor scrise de tine până acum, cea care te frustrează cel mai tare?
R.R.: Nu. Sunt mai multe, şi presupun că şirul încă nu s-a terminat, pentru că mai sunt scenarii care aştept să se producă şi colaboratori în viitor, în privinţa cărora o să mă înşel. Mă frustrează, evident, Offset, şi mă frustrează, evident, Călătoria lui Gruber. Însă, în ceea ce-l priveşte pe Pintilie, dezamăgirea e cu atât mai mare cu cât aşteptările au fost mai mari.
În privinţa Călătoriei lui Gruber, Radu Gabrea avea deja un scenariu scris de Eugen Uricariu după aceeaşi poveste a pogromului de la Iaşi, tot cu personajul lui Curzio Malaparte în ea, pornind de la acele faimoase trei pagini din cartea acestuia din urmă, Kaputt. Era mai mult decât nesatisfăcător, oricum l-ai fi citit, şi suna fals, suna a "film istoric".
F.M.: Şi Radu Gabrea a simţit nevoia să se consulte cu cineva în privinţa scenariului şi a apelat la tine şi la Alexandru Baciu...
R.R.: Pentru mine, atunci, evenimentele din scenariu reprezentau doar o dată în istorie. Şi atunci am început şi eu, şi Alex să ne documentăm.
F.M.: Vrem să clarificăm un amănunt: tu apari pe Internet ca script consultant pentru un film precedent al lui Radu Gabrea, Cocoşul decapitat.
R.R.: Lucrurile stau aşa: exista un scenariu care avea pretenţia că ecranizează cartea lui Eginald Schlattner - la ora aia era un mare succes editorial în Austria şi, ulterior, şi în Germania. Dintr-o aberaţie birocratică cu nişte commission editors germani, scenariul, şi să fi fost perfect, trebuia modificat. Am citit cartea - romanul mi s-a părut extrem de stufos; romanul unui om evident talentat, dacă te gândeşti că astea sunt memoriile lui; dacă te gândeşti însă la carte ca la o ficţiune, şi sunt foarte multe mărci că autorul încearcă să rotunjească diegeza în sensul unei ficţiuni, mai bine să nu vorbim. Iar filmul încearcă să folosească din roman cam tot ce se poate. Momentele major-simbolice ale romanului erau toate în film. Atunci i-am propus lui Gabrea să scriu un treatment care să aibă la bază o cu totul altă structură. E o ecranizare, nu poţi să ai pretenţia că transferi în ea romanul în conformitate cu cronologia lui narativă...
Am scris un treatment măricel, de peste 60 de pagini, în care încercam să condensez patru momente de acţiune emblematice, care se petreceau in reverse order. Filmul începea din momentul bombardamentului, aproape de 23 august, şi se termina la începutul războiului, acolo unde totul părea să fie posibil. Avea un fel de elaţie, părea că personajele alea care au trecut prin atâtea - şi, în ordinea inversă, motivele se desfăceau şi se lămureau foarte frumos - au ajuns să se lumineze în momentul inocenţei lor, care ar fi corespuns cu clarificarea totală a motivelor pentru care au ajuns să facă ce aveau să facă mai târziu. Toţi au făcut lucruri reprobabile, sub vremuri. Dar la început, toţi erau inocenţi; se duceau la un film, într-un frumos decor hibernal. Mi-aduc şi acum aminte. Vă daţi seama, dacă vă spun ce vă spun acum şi aţi văzut filmul, că nimic din asta nu există în el. Treatmentul nu a fost dezvoltat în scenariu - aceiaşi commission editors au vrut altceva, dar Radu Gabrea a încercat să integreze anumite momente din el în propriul lui scenariu. Nu a funcţionat. Până când filmul a intrat în producţie, scenariul a cunoscut 43 de drafturi, din câte ştiu eu.
F.M.: Şi tu nu ai lucrat la nici unul dintre ele propriu-zis?
R.R.: Nu. Şi, spre surprinderea mea, am fost chemat la premieră, doi ani mai târziu, unde mi-am văzut şi numele pe generic...
F.M.: Ţi se pare că există asemănări între cheia regizorală din Cocoşul decapitat şi Călătoria lui Gruber? Pentru că am citit scenariul la Gruber şi, schematic, singura diferenţă între el, Hârtia va fi albastră şi Moartea domnului Lăzărescu e contextul în care se desfăşoară acţiunea; l-am citit într-o cheie realistă. Are tot un protagonist pasiv care se perindă printr-un decor verist. Întrebarea noastră este, având în vedere că tu văzuseşi Cocoşul decapitat, care seamănă cu Gruber în edulcorarea asperităţilor, dacă aţi avut - tu şi Alexandru Baciu - discuţii cu regizorul despre cheia de citire regizorală a scenariului?
R.R.: Am avut o singură discuţie cu Radu Gabrea, care, cu foarte puţin timp înainte să înceapă filmările la Gruber, a spus că vrea să modifice scenariul şi să ne arate sânge şi evrei morţi. Despre cheia regizorală nu s-a vorbit atunci, pentru că eu, personal, eram prea furios ca să vorbesc despre cheie regizorală. Am vorbit doar despre cheia în care a fost scris acest scenariu şi despre, mai curând, o înţelegere pe care am avut-o încă de la bun început şi care a stat în picioare un an şi ceva, pe timpul documentării şi pe tot parcursul scrierii scenariului, una pe care Radu Gabrea păruse că vrea să o respecte, şi anume că baza acestui fel de abordare a poveştii este că o astfel de malversaţiune se numeşte cum se numeşte pentru că reuşeşte.
Asta par să ignore toţi autorii filmelor despre Holocaust: când vorbesc despre un asasinat în masă, despre un pogrom, toţi ignoră faptul că evenimentul a intrat în cărţile de istorie pentru că a reuşit. A fost o mare izbândă în acel moment, la care au subscris foarte mulţi, şi nu există urme de regret, pe moment, în conştiinţele celor care l-au dus la bun sfârşit. Nu au îndoieli în privinţa asta. Sau dacă au câţiva, nu le arată, pentru că sunt mai mulţi cei care n-au sau par să nu aibă. Şi mi se pare că înţelegerea mecanismului prin care subscrii la sentimentul comun de reuşită, chiar dacă reuşita este, în cazul nostru, un asasinat în masă, e singurul motiv pentru care aş vrea să scriu o poveste pe care n-am trăit-o şi care nu mă priveşte nici măcar etnic, să spunem. Şi Radu Gabrea a fost de acord. De altfel, materialul documentar pe care l-am şi văzut după aceea, plus cei care au supravieţuit şi cu care am vorbit au confirmat că, în zilele care au urmat pogromului, era linişte totală în Iaşi. Ordine pe stradă, farmaciile evreieşti închise, interdicţie pentru evrei să iasă din case şi tot aşa.
Iar scenariul, oricum, nu vrea să vorbească direct despre asta, ci despre mofturile pe care le are în cap un artist în momentul în care i se pare că ceva se pune între el şi capacitatea lui de a crea. Omul ăsta (Malaparte) are simţurile tocite. Lăcrimează şi pomeţii lui sunt aşa de ridicaţi încât nu mai vede peste ei. Nu mai miroase cum trebuie, nici nu aude prea bine şi are în general o amorţeală şi o lipsă de chef care îl fac insensibil la toate chestiile care îl interesau şi îi dădeau ascuţimea. Malaparte era corespondent de front pentru Corriere de la Sera şi Mussolini îi aprecia mult talentul de scriitor. Or, în momentul ăsta, artistul este orb la catastrofă. Îl interesează exclusiv omul care îi poate reda acuitatea - pe omul ăla l-ar fi căutat şi dacă n-ar fi fost evreu. Dar dacă a fost evreu, e dispus să folosească toate relaţiile pe care le are ca să-l găsească. Şi asta este toată povestea. Iar omul ăla nu e de găsit aşa de uşor pentru că toţi ceilalţi care au fost implicaţi în pogrom sunt deja ocupaţi cu alte lucruri.
F.M.: Ne-a uimit o secvenţă din film. Eram curioşi dacă exista în scenariu acest detaliu şi, citindu-l, am constatat că nu exista.
R.R.: În film Gruber plânge.
F.M.: Plânge. Exact.
R.R.: M-am umplut de acreală şi de disperare şi de frustrare în momentul în care am văzut. Nu ştiu dacă e indicaţia de joc pe care Gabrea i-a dat-o lui Iureş, dacă a fost ideea lui Iureş... Mi s-a părut o foarte proastă decizie. Faptul că plânge e ultimul rest al faptului că Gabrea voia neapărat să arate evrei şi sânge şi n-a putut. De încercat, a mai încercat: pata aia de pe perete de la Chestură este mai colorată decât trebuie, cadavrele din groapă sunt mai vizibile decât trebuie... şi Gruber plânge. E din aceeaşi serie. Mi se pare o lipsă de respect faţă de victime. Ce sens are să arăţi oameni în bejenie, sânge şi fecale? Convoaiele sînt figuranţi angajaţi cu ziua, ketchup şi Finetti.
Am vorbit cu un supravieţuitor din garnitura de tren de la Podul Iloaiei. A supravieţuit în alea două zile de caniculă pentru că a fost înalt. Cel mai înalt din familie şi neobişnuit de înalt pentru un evreu, cum mi-a zis chiar el. Fraţii lui au murit, şi oamenii ăia erau atât de înghesuiţi în vagoanele alea lăsate în soare, încât dacă cineva se dezechilibra, avea mari şanse ca, o dată trecut sub nivelul umerilor celorlalţi, să nu se mai poată ridica şi să moară sufocat. Unii leşinau şi îi luau cu ei pe alţii pentru că încercau să se ţină. Ceilalţi se dezechilibrau, se crea o busculadă oarecare, cădeau, nu se mai puteau ridica, mureau acolo. A durat o zi până să se prindă cei care au supravieţuit că ar trebui să se organizeze şi, încet-încet, s-au tot mişcat unul în jurul celuilalt, ca să-şi facă loc să respire, şi au construit un zid din cadavre de-a lungul pereţilor. Cadavrele s-au rigidizat, ceea ce a fost de folos, pentru că s-au putut aşeza pe ele. Le-au pus ca pe cărămizi. Ceea ce, de fapt, invalidează mărturia lui Malaparte, care povesteşte în Kaputt cum a deschis el eroic vagoanele şi s-au prăbuşit cadavrele afară. Nu s-a prăbuşit nimic, licenţă de scriitor.
Din păcate, o mare parte a personajelor sunt nişte caricaturi în film. Consulul italian este o caricatură. Singurul care are un anumit ştaif este personajul colonelului, Freitag. Şi, evident, Florin Piersic Jr. în rolul lui Malaparte. Este bine, dar este singur. Când vine, de exemplu, Nicolescu-Coca la Malaparte, care se simte deja mai bine şi ia micul dejun în restaurantul hotelului: nu l-a găsit pe Gruber, adică l-a găsit pe o listă de morţi la Podul Iloaiei, dar alergia îi trece de la sine. După ce a fost muştruluit de mai multe instanţe, Niculescu-Coca vine la el spăşit şi îi spune: "Ne-am inflamat ieri degeaba, şi eu şi dumneavoastră. Aşa e când nu cauţi ce trebuie. Vi l-am găsit pe Gruber. Am căutat şi noi mai temeinic prin acte, am mai dat nişte telefoane şi l-am găsit." Malaparte e deja indignat: "Domnule Coca, am fost ieri până la Podul cum îi spune şi am ajuns la o groapă comună cu morţi. Gruber este mort acolo, l-am găsit pe listă. Vă rog foarte frumos..." Niculescu-Coca e uşurat: "Greşit. Acela este Gruber Jozef, tatăl. Nu are nici o legătură cu Gruber Jozef, fiul şi alergologul pe care îl căutaţi." La replica asta, în sală, lumea ar fi trebuit să înţepenească, dacă personajele ar fi fost redate într-o cheie serioasă şi responsabilă.
Legături bolnăvicioase (2006, r. Tudor Giurgiu) şi 4 luni, 3 săptămâni şi două zile (2007, r. Cristian Mungiu)
F.M.: Tu mai apari pe genericele de la Legături bolnăvicioase şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile drept consultant pe dialoguri şi, respectiv, consultant pe scenariu.
R.R.: Consultant dialoguri înseamnă că am scris nişte replici şi Cecilia Ştefănescu a scris, şi ea, replici.
F.M.: Deci ai intrat în proiect când exista deja o formă...
R.R.: Exista un scenariu, sigur, care încerca să ecranizeze un roman - după părerea mea, un roman foarte bun.
F.M.: Şi eşti satisfăcut de film?
R.R.: Colaborarea cu Cecilia m-a bucurat foarte tare. Ce a fost plăcut a fost că da, vorbeam aceeaşi limbă şi ne înţelegeam foarte repede pe lucruri. De cealaltă parte, cred că nemulţumirile adunate nu numai de mine, cred că şi de Cecilia şi, pe urmă, şi de Tudor Giurgiu, vin din tot soiul de piruete pe care trebuie să le faci în momentul în care ecranizezi şi de care ar trebui să ţină seama şi regizorul. Dacă regizorul face altfel de piruete, piruetele pe care le-ai făcut tu nu funcţionează. Există o discrepanţă de registru între scenariu şi film. Două sau trei dintre replicile care şi mie îmi sună nepotrivit acolo mi le asum total. Sunt stridente, şi personajele n-au greutatea suficientă să le spună. Personajele alea nu sunt suficient de coerente încât să spună astfel de lucruri enorme şi tu să le crezi. Din păcate. Există, sigur, şi parti-pris-urile pe care un om care a scris un roman continuă să le aibă când scrie un scenariu. Pentru că e foarte greu să accepţi că dramaturgia cere rearanjarea substanţei. Pot să înţeleg. În viaţa mea nu aş ecraniza un roman de-al meu.
F.M.: Şi la scenariul lui 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, în ce a constat aportul tău?
R.R.: Acolo, aportul a fost cu totul cuantificabil. Cristi Mungiu mi-a trimis scenariul, am avut o întâlnire cu el la "Mobra", casa lui de producţie, care a durat maximum două ore, în care i-am spus ce cred despre scenariu şi unde mi se pare că sunt hibele. În primul rând, demarajul extrem de lent, până la jumătatea scenariului, pentru o poveste care, în plus, consacra două personaje, din care pe al doilea îl uitai - pe Găbiţa, care avea de scăpat de copil; o încasai ca personaj principal în prima jumătate a acelui lung scenariu, şi pe urmă o uitai. Mai era finalul, în care Otilia pleca într-un drum nesfârşit prin oraş să arunce avortonul şi care era, de departe, o poveste în sine - jumătate din a doua jumătate a filmului - care o consacră pe ea ca personaj principal. Din cauza asta, nu puteai vedea despre ce era povestea asta, în general.
Părea a fi cronica unei epoci prin intermediul unei anecdote nefericite, dar, în definitiv, nu înţelegeai despre ce vorbeşte. Am stabilit cu Cristi Mungiu că putem să avem nişte discuţii care să coaguleze mai bine scenariul timp de două săptămâni - ceea ce am şi făcut; ne-am întâlnit de trei ori şi Cristi a redactat schimbările, pe măsură ce reinventam împreună scenele. În rescrierea scenariului, domnul Bebe a câştigat importanţă şi biografia lui a căpătat amplitudine. Domnul Bebe a câştigat o mamă. Scena de la hotel, cu domnul Bebe, a fost amplificată de la cinci pagini la optsprezece. Scena mesei de la părinţii băiatului a fost reinventată. Otilia a primit mai multă atenţie în prima jumătate şi focalizarea de pe Gabi s-a diminuat.
Şi, după aia, reîntoarcerea Otiliei la hotel şi scena finală. Alte lucruri n-au ajuns în scenariu. Am dezbătut atunci scena violului. Mi se pare că să ieşi cu Găbiţa după ce Otilia a fost violată e o eroare de voce narativă şi nu ai de ce s-o faci. În continuare, găsesc extrem de problematică pretenţia domnului Bebe de a face sex cu amândouă. Ce tip de sexualitate are? E foarte neclar, pentru mine. Foarte particular, în acelaşi timp. Şi a treia problemă este arătarea fetusului, care mie în continuare mi se pare un fel de...
F.M.: Lacrima de pe obrazul lui Marcel Iureş în Călătoria lui Gruber.
R.R.: Da, şi în acelaşi timp e ratarea soluţiei mai eficiente: aveai şansa să nu-l arăţi şi să le rămână spectatorilor în cap ca obiect al primejdiei, sau ca emblemă a compromisului pe care l-au făcut, a avortării prieteniei dintre cele două - ca marcă a abuzului comis de Găbiţa. Mi se pare, în plus, un discurs despre cum acel sistem perverteşte valorile şi te face să abuzezi de prietenul tău. De ce să arăţi cum scapi de făt - are importanţă să arăţi că Otilia nu urmează sfaturile domnului Bebe?
Offset (2006, r. Didi Danquart)
F.M.: Offset este un film despre care s-a scris destul de puţin la data apariţiei lui.
R.R.: Asta poate pentru că nici nu merită foarte multe aprecieri de niciun fel. De altfel, nici aşteptările noastre de după finalizarea scenariului nu mai erau tocmai înalte. Didi Danquart realizase anterior un film decent (n.r.: Viehjud Levi, 1999). Am pornit cu entuziasm, în ciuda faptului că semnalele din partea cealaltă au devenit, de la un moment încolo, destul de proaste - le citisem şi eu, le citise şi Cristi -, dar am decis să trecem peste ele pentru că am considerat că există o şansă ca filmul să iasă ok. Lucrurile au stat foarte bine la nivelul treatment-ului, am aflat de la Didi Danquart că i-a plăcut foarte tare, şi ne-am apucat să scriem scenariul, cumva uşuraţi că temerile pe care le avuseserăm la un moment dat se dovedeau nefondate. Dar, după primul draft, ne-am trezit cu o scrisoare dezamăgită, în care Didi Danquart ne aborda de sus cu maxime de tipul Less is more - când am citit asta cel puţin, ni s-a urcat amândurora sângele la cap. Ne spunea că el ştie mai bine ce o să facă cu imaginea în film şi că dacă punem atâtea vorbe în gura personajelor, diminuăm forţa chipurilor actorilor.
A avut parte de la noi de o scrisoare de răspuns atât de acidă, încât s-a speriat şi a venit la Bucureşti, unde am petrecut două nopţi negociind ce urmează să se întâmple în continuare cu proiectul. La capătul acestor nopţi, el a fost înfrânt în discuţie, iar noi am fost înfrânţi în proiect. Am decis că toată întreprinderea asta se va încheia în felul următor: noi vom scrie cum vom dori scenariul, iar el o să facă ulterior ce va dori cu el, ţinînd seama, pe cât posibil, şi de ce ne-am dorit noi. A fost un mare efort să îl finisăm, deoarece entuziasmul dispăruse. De altfel, în film au supravieţuit câteva lucruri din scenariu, deşi spiritul nu e deloc acelaşi - sunt replici scoase, scene scoase sau inversate, câteodată faptele sunt altele. Poate că a fost şi greşit să ne iluzionăm că Didi Danquart ar putea să înţeleagă ceva dintr-un personaj precum Nicu Iorga. Inclusiv distribuirea lui Răzvan Vasilescu şi felul în care este dirijat, într-un emploi strigător, a făcut mare rău filmului. Ne imaginam acolo un personaj mult mai puţin sigur pe el şi mult mai mâncat de îndoieli şi de gelozie.
În momentul în care am văzut Offset, mărturisesc că ruşinea resimţită când mă uitam la ecran era înjumătăţită, pentru că o parte o consumasem aşteptând, aflând ce actor îl va juca pe cutare personaj sau asistând la turnarea unor scene. Când ţi se spune că puternicul accent german al personajului de origine română interpretat de Alexandra Maria Lara nu va fi simţit de spectatorii germani, înţelegi foarte bine care sunt standardele şi nu mai ai nicio aşteptare. Filmul nu e de niciunde: muzica este înspăimântătoare, camera şi montajul, aşa cum şi le-a imaginat Didi Danquart, sunt de tv - şi încă de tv german, care e mai special.
Marţi, după Crăciun (2010, r. Radu Muntean)
F.M.: Cu regizorii care colaborează la scrierea scenariilor (precum Cristi Puiu sau Radu Muntean) discuţi încă din faza aceasta cheia optimă de citire regizorală a lor?
R.R.: Da, şi e un mare avantaj să ştii distanţa de la care scrii. Ea se traduce în cuvinte: atât timp cât nu dai, programatic, în scenariu, indicaţii despre camera de filmat, realitatea pe care o descrii acolo conţine un grad mai ridicat sau mai puţin ridicat de detalii. E limpede că, dacă afli că aparatul nu se va apropia niciodată de personaje sau că un anumit detaliu nu o să fie funcţional, nu îl vei marca în scenariu. Dacă ştii că planul va fi larg, trebuie ca anumite obiecte să fie suficient de vizibil plasate sau tranzacţionate, astfel încât să joace într-un fel. Iar atunci când scrii, poţi oricum să indici distanţa, folosind cuvinte care o marchează.
F.M.: Însă regizorul tot poate schimba foarte mult la filmare. Îţi dăm un singur exemplu, frapant, pentru noi: scena de intimitate dintre cei doi soţi din Niki Ardelean. Respectă aproape mot-à-mot indicaţiile...
R.R.: Dar pe ecran, este scabros.
F.M.: Şi asta, numai prin felul în care e poziţionată camera; în scenariu, era o scenă foarte firească de intimitate, pe ecran pare chinuit. Actorii par jenaţi.
R.R.: În mintea noastră, era o scenă cu un grad ridicat de intimitate, care vorbeşte despre lucrurile despre care vorbim toţi, un fel de bucătărie a sexului şi a rutinei lui - dar am avut un şoc când am văzut-o filmată. Lucrurile au ieşit din scala justă. Mi-aduc aminte că, aşa cum sunt ele scrise în scenariu, se rezolvă la nivelul dialogurilor şi la nivelul gesturilor care însoţesc vorbele.
F.M.: E exact ce se vede pe ecran.
R.R.: Sigur. Dar nu de la apropierea asta. Iar actriţa nu e în poziţia aia.
F.M.: Asta nu e indicat. Probabil că acesta este principalul neajuns, ca scenarist, că nu poţi explica regizorului exact ce vezi.
R.R.: Nu cred că e relevant. Dacă e să fi învăţat ceva, e că, mai curând, nu trebuie să lucrezi decât cu oamenii cu care descoperi că ai afinităţi cu adevărat. În rest, ar trebui să te abţii. Ar trebui să te rezumi cel mult la un raport tehnic. Să fii scenarist înseamnă, până la un punct, să-ţi aneantizezi ego-ul. E un exerciţiu pe care trebuie să înveţi să îl faci din ce în ce mai bine, în măsura în care cel pentru care îl faci învaţă să preţuiască asta şi să accepte că este la mijloc un anumit tip de sacrificiu care lui nu o să i se ceară niciodată. Anumiţi regizori înţeleg asta şi anumiţi regizori, nu. Anumiţi regizori, chiar dacă nu înţeleg asta, reuşesc măcar o dată să facă să-şi treacă auctorialitatea coerent peste munca scenariştilor, alţii nu reuşesc niciodată, se află în disonanţă totală.
F.M.: În Marţi, după Crăciun, scena de început e ceea ce se vede pe ecran? În scenariu, joaca personajelor - care bănuim că urma după o partidă de sex - ni s-a părut firească. În film, am perceput o anumită închistare între cei doi actori.
R.R.: Nu, nu mi se pare că e închistare. Mi se pare că reacţia pe care o ai la scenă e reacţia - cu totul scontată - pe care ar trebui s-o ai când asişti, vizual şi auditiv, la intimitatea cuiva - intimitate care nu te priveşte. Teoretic, nu ar trebui să existe nimic excitant în intimitatea a doi oameni pe care nu-i cunoşti. Sentimentul ar trebui să fie unul de mare stânjeneală, n-ar trebui să recunoşti mai nimic din replicile pe care şi le spun - pentru că nu este intimitatea ta, şi nici idiolectul tău cu partenera ta. Şi ăsta este motivul pentru care găsesc că să nu te plasezi în postura de a-i găsi ataşanţi este bine: este util pentru ceea ce ai să afli mai târziu despre personajul lui Paul. Trebuie să înţelegi la un nivel abstract că între Raluca şi Paul comunicarea este suficient de fluidă şi că un anumit tip avansat de intimitate şi de idiolect s-a creat deja. În acelaşi timp, nu trebuie să fii atât de aproape încât să simţi că el, cu adevărat, s-a îndrăgostit. Pentru că dacă empatizezi din start cu el şi simţi că e îndrăgostit, ce face după aia este scuzabil. Scena aia, în distanţa aia şi în stânjeneala care te cuprinde, te pregăteşte să poţi adopta poziţia pe care o are Adriana în momentul în care află despre existenţa relaţiei extraconjugale şi în care trebuie să-şi imagineze ce se întâmplă cu soţul ei şi cu corpul lui. Am vrut ca, în momentul în care Adriana află, tu ca spectator să nu poţi să îl scuzi pe Paul. Să poţi să înţelegi, în momentul acela, consternarea ei. Ᾰsta e calculul, şi nu cred că secvenţa respectivă ar fi putut fi înscenată cu tandreţe. E o încercare de dramaturgie care controlează identificarea cu personajul.
F.M.: O face să nu existe.
R.R.: Nu, există, la un nivel abstract, există. Îl integrezi ca personaj. A doua scenă îţi confirmă: despre el e vorba, e personajul principal. Şi e cu altă femeie. În nici zece minute de film, îl ai pe Paul, după părerea mea, extrem de eficient plasat, şi tensiunile sunt lansate. Prima persoană cu care empatizezi este amanta, în cabinetul stomatologic. E cea care suferă - se simte încolţită. Dar asta pentru că se întâmplă confruntarea pe teritoriul ei. Teoretic, Paul trebuia să se simtă încolţit acolo - în mod explicit, e prins între cele două femei. E un model dramaturgic care încearcă să livreze măsurat identificările şi tensiunile, astfel încât ce se întâmplă la sfârşit să împingă citirea înspre Adriana. În momentul acela, ea este singura care mai poate emite o judecată despre comportamentul lui Paul. Şi ironia este că judecata pe care o emite ea, până la sfârşitul filmului, este oricum o judecată la cald. Ceea ce gândeşte ea despre Paul nu are prea mare valoare, pentru că este la doar o zi după ce a primit vestea. Şi asta o gândeşti mai târziu. Şi asta, de fapt, relativizează poziţia tuturor în conflict.
F.M.: Şi mai vrem sã discutăm o scenă (din camera de la Constanţa a amantei lui Paul) în care Paul şi Raluca îşi spun lucruri destul de mari - se foloseşte cuvântul "a iubi" aproape la fiecare două replici. În scenariu e menţionat între didascalii că replicile sunt spuse "în glumă" sau "în joacă"; în film sunt zise patetic, nu pare o joacă. E o scenă care merge spre melodramă. Nu există nici măcar o tentativă de stilizare, ca la Douglas Sirk sau la Fassbinder - care au replici spuse patetic, dar actorii sunt înconjuraţi de decoruri care îţi distrag atenţia. Şi oricum, actorii sunt direcţionaţi într-un anume fel la Douglas Sirk şi într-un anume fel la Fassbinder. Aici e un cadru foarte strâns pe ei - adică, de la mijloc în sus, aproape mediu. Sunt doar un bărbat şi o femeie care îşi spun patetic lucruri amoroase.
R.R.: Mi se pare că amândoi au distanţă, unul faţă de celălalt. Doar că momentul este unul de impas pentru Paul pentru că, dintr-un motiv care ne scapă, hotărăşte că aşa nu mai merge şi că trebuie să facă o alegere aici. De ce ăsta e momentul, de ce n-a făcut-o mai devreme şi de ce decide să-şi ţină faţa socială şi Crăciunul ăsta, e o altă discuţie. Nu cred că scena merge în altă direcţie decât scenariul. Sunt acolo toate mărcile ironiei dintre ei şi ale distanţei, la fel şi continuarea aceluiaşi tip de joc în care ne spunem vorbe patetice, dar ăsta e jocul nostru, şi apăsăm un pic mai mult decât trebuie şi în acelaşi timp zâmbim. Toţi am făcut asta la un moment dat în relaţii, cred, într-un fel sau altul: ne-am vorbit din vârful buzelor, ne-am prostit şi ne-am răsfăţat şi, dacă ne-am fi reauzit înregistraţi, repet, am fi intrat în pământ de ruşine. Mi se pare că discuţiile între îndrăgostiţi au un grad înalt de ridicol, inclusiv în felul în care încearcă ei înşişi să arate că se află într-un fel de meta-nivel al discursului. Iar motivul pentru care sunt acolo şi sunt aşa e să nu-ţi fie la îndemână să-i dai lui Paul credite în plus.
F.M.: Am înţeles din felul în care e scris scenariul că personajul lui Paul trebuie judecat cu sânge rece, numai că ne lasă impresia că spectatorul e pus în situaţia să-l judece fără să aibă toate datele. Probabil că, dacă spectatorul ar ajunge să-l cunoască mai bine, ar avea la fel de multe motive să-i condamne alegerea. Dar, dat fiind că din viaţa lui nu sunt alese decât momente când e ori cu soţia, ori cu amanta, ori se gândeşte la una dintre ele, el, ca om, e simplificat foarte mult.
R.R.: Dar care sunt situaţiile din viaţă în care ai toate datele să-l judeci pe cel pe care trebuie să-l judeci? Nu mi se pare că asta se întâmplă vreodată. Sigur că tu tot o să-l judeci, pentru că face parte din felul în care îţi consolidezi poziţia şi avansezi, dar n-ai niciodată toate datele. Te foloseşti doar de datele care-ţi permit să deschizi proces, nu mai mult. Dacă aştepţi ca filmul să-ţi dea toate datele ca să-l poţi judeca, chipurile, echilibrat pe Paul, mi se pare că te plasezi într-o impostură. Eu cred că avansăm ipotezele de lucru, după care facem observaţiile care confirmă sau infirmă ipotezele de lucru şi la capătul lor emitem o teorie, toate acestea în baza unor aşteptări, altfel n-am şti ce ipoteze să emitem.
Adrianei însăşi îi lipsesc datele după care să-l poată judeca, deşi a crezut până în momentul ăla că-l cunoaşte. Când descoperă că nu-l cunoaşte, îl judecă extrem de urât, şi bine face, pentru că, pentru ea, este vital în acel moment să se apere. Filmul nu încearcă să consacre logica lui "toţi suntem borţoşi, vina e împărţită, nu trebuie să judecăm, e şi-aşa, şi-aşa, şi-aşa". Nu. Filmul vrea să-i lase Adrianei posibilitatea de a-l judeca pe Paul şi spectatorilor posibilitatea de a subscrie, urmând ca, ulterior, să-şi chestioneze ei înşişi judecata şi să-i dea lui Paul un drept la existenţă.
F.M.: Poate că simţim că e un pic schematic pentru că personajele sunt reduse la postura de "soţ care înşală" şi "soţie înşelată", şi deja simpatia noastră e faţă de victimă, fără să avem orice fel de reţinere; o dată ce am lămurit aspectul acesta - avem de a face cu un bărbat care îi face rău soţiei fără să fie absolut deloc vina ei - filmul nu conţine foarte multe surprize. Deşi e drept că nu credem că ar fi fost o soluţie să i se atribuie soţiei o parte din vină.
R.R.: N-ar fi fost o soluţie.
F.M.: Dar o raportare la altceva n-ar fi ajutat? Paul e văzut strict în cadrul triunghiului amoros. Şi atunci el se raportează la o morală comună a spectatorilor, cărora poveştile despre adulter le sunt deja familiare. Nu apare nicăieri altceva, ceva particular pentru personaj - de pildă, serviciul sau viaţa lui spirituală. Şi poate datele care sunt omise din scenariu - practic, tot ce ţine de restul vieţii lui - lasă să se acutizeze un conflict care se poate rezolva, în timp, mai elegant. Avem impresia că e un conflict iminent. Deşi poate el ar putea să prelungească situaţia mai multe luni.
R.R.: Şi care e diferenţa între a te opri acum sau peste trei luni, când tu, ca spectator, nu ştii când a început totul? De ce s-a oprit Paul acum? De ce se opreşte cineva când se opreşte?
Marfa şi banii (2001, r. Cristi Puiu) şi Moartea domnului Lăzărescu (2005, r. Cristi Puiu)
F.M.: Marfa şi banii e primul scenariu pe care l-ai scris vreodată?
R.R.: E primul scenariu pe care l-am scris în Final Draft şi, totodată, primul scenariu românesc scris în Final Draft şi reflectă entuziasmul de a lucra împreună cu Cristi Puiu, combinat cu fervoarea pe care ţi-o dă opoziţia faţă de tot ce s-a făcut prost până în acel moment, şi neîmplinit, şi în orice fel vă puteţi imagina. Cristi şi-a dorit să facă un film despre compromis. În plus, ne-am dorit amândoi să fie un film în care să se vorbească ca pe stradă şi nu ca "în film", un film la care spectatorii să se recunoască în personajele de pe ecran, iar lucrurile să se întâmple ca în realitate, un film curăţat de tropi. Din momentul în care povestea s-a aşezat în jurul unui fir narativ conţinând un drum, referinţele la alte road-movies au fost limpezi. În mod explicit, am ştiut că poliţia care te opreşte şi benzinăria sunt etape obligatorii într-o astfel de structură.
F.M.: Există mai multe soluţii în scenariul de la Moartea domnului Lăzărescu care pot apăra filmul de o acuzaţie care i-a fost adusă, şi anume că ar critica prea aspru sistemul medical românesc. Şi ne referim inclusiv la faptul că noaptea în care protagonistul e plimbat din spital în spital coincide cu un accident grav, în care fuseseră implicate mai multe zeci de persoane. Scenariul nu generalizează natura ghinionului domnului Lăzărescu.
R.R.: Moartea domnului Lăzărescu e un film despre iubire. Ni s-a părut un bruiaj de receptare inutil să fi lăsat să planeze suspiciunea asupra sistemului medical. Nu este despre asta. În ordinea rezolvării, soluţiile au fost următoarele: am dorit ca doctorii să fie toţi foarte umani şi ocupaţi şi, până la urmă, faptul că toţi aveau o grijă faţă de alţi pacienţi ne-a făcut să transformăm problema asta, cel puţin până la un punct al nopţii, într-o chestiune comună; a avut loc un accident care le-a ocupat tot timpul. Nu că n-au timp de domnul Lăzărescu, ci, pur şi simplu, situaţia e de aşa natură, încât au alte priorităţi. Dar chiar şi în lipsa accidentului, probabil l-ar fi refuzat, prin prisma suspiciunilor pe le poate avea un medic în faţa unui astfel de pacient: deja până să afle primul doctor că a avut loc un accident, îl ceartă pe Lăzărescu pentru că a băut; şi are dreptate.
Cineva s-a chinuit să-l opereze de ulcer, şi el continuă să bea; îşi bate joc de viaţa lui şi doreşte, în acelaşi timp, să fie respectat. Pentru că, într-adevăr, lucru perfect posibil, simptomele pe care le manifesta Lăzărescu în stadiul acela puteau fi interpretate multiplu. Am luat toate măsurile ca doctorii să nu se afle în erori de diagnostic din cauza ignoranţei sau a neatenţiei. Erorile de diagnostic sînt datorate fie condiţiilor, fie indiciilor parţiale.
F.M.: Presupunem că şi decizia ca Lăzărescu să fie însoţit de asistentă, iar nu de o rudă, are aceeaşi motivaţie.
R.R.: Nu. Prima intenţie a fost să spunem povestea unei asistente care însoţeşte un bolnav. Exista un layout pentru povestea aceea, cvasi-asemănător cu varianta filmată, însă acolo ajungeam la asistentă, sau la şofer acasă, şoferul trebuia să ia o butelie de la locuinţa fostei soţii, şi asistenta trebuia să autorizeze ocolul, în fine, lucruri care statuau poziţia asistentei ca personaj principal; însă ceva nu funcţiona. Iar lucrurile s-au legat când am schimbat unghiul povestirii şi bolnavul a devenit cel din perspectiva căruia se povesteşte. Sigur că asistenta oricum era acolo şi a funcţionat foarte bine, nu mai era mare lucru de schimbat la personajul ei. Şoferul şi-a pierdut din importanţă. Legat de rude, a existat o variantă în care sora lui Lăzărescu ajungea la Bucureşti, împreună cu soţul, undeva între penultimul şi ultimul spital. Era tentant, dar extrem de neplăcut, pentru că, dintr-o dată, Lăzărescu nu se mai afla în centrul atenţiei.
F.M.: Menţionarea unor informaţii periferice care nu devin niciodată relevante (sau complet inteligibile) accentuează ideea că Lăzărescu e în trecere prin nişte locuri şi micşorează importanţa lui în acel spaţiu.
R.R.: Nu numai atât. Accentuează şi apartenenţa lui Lăzărescu la o lume cu implicaţii luxuriante, dincolo de ce vedem. Funcţia lor dramaturgică este de a creşte identificarea, în măsura în care un spectator este suficient de reflexiv încât să ştie că, dincolo de lumea observată direct, există o junglă de semnificaţii adiacente, o multitudine de tranzacţii, toate cu implicaţiile arborescente. Vă referiţi probabil la scena în care cele două asistente medicale discută despre viaţa personală. Nu e o scenă fără o funcţie dramaturgică; gândiţi-vă că femeile alea se cunosc şi se reîntîlnesc accidental şi sunt încântate să apese pe faptul că se cunosc şi că, în baza faptului că se cunosc, se şi ajută, mai ales într-un moment care conţine o oarecare doză de excitaţie.
F.M.: O altă caracteristică a multor personaje, diferite de cele pe care le ştim din filme în care au o singură grijă şi nu par să se preocupe de altceva până o rezolvă, e că există un pattern obsesiv de reflecţie asupra unor lucruri care ar putea părea că trec într-un plan secundar (spre exemplu, vecinul care se gândeşte la arsura lui, în timp ce Lăzărescu se simte foarte rău). Asta desprinde, într-un fel, spectatorul de personaje, pentru că trebuie să facă un pas în spate pentru a le vedea preocupările în ansamblu şi nu pot să se concentreze asupra unui teritoriu regulat; iar alteori, gândurile conexe umanizează personajele şi le fac să pară serioase (protagonistul din Boogie sau Raluca, din Marţi, după Crăciun, îşi poartă cu ei preocupările profesionale şi în timpul liber).
R.R.: Eu, ca spectator, le citesc ca pe un spaţiu de relaxare şi de manevră care mi se îngăduie. De fapt, dacă ne imaginăm dramaturgia ca pe un fel de vehicul pentru personaje, e cât mai bine să fie confortabil. Dacă personajele nu fac decât ce este util dramaturgiei, asta seamănă foarte tare cu nişte maşini care ar fi construite în mod precis pentru a încăpea noi în ele; nu am mai avea spaţiu să ne mişcăm, şoferul ar avea puţin mai mult spaţiu ca să-şi mişte mâinile, dar atât. Ar fi nişte maşini turnate peste noi şi ne-am deplasa cu ele. Mi se pare că personajele care nu au gânduri conexe, care nu fac "multi-tasking" sunt neinteresante, de la un punct încolo.
Felicia, înainte de toate (2009, r. Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf)
F.M.: Felicia, înainte de toate e primul lungmetraj pe care l-ai coregizat, alături de Melissa de Raaf. Ai mai regizat anterior un scurtmetraj pe care nu l-am văzut. A fost mai mult un exerciţiu? Era cu actori, cu un scenariu, sau era un experiment? E singura experienţă regizorală pe care ai avut-o anterior, nu?
R.R.: Da, în afară de regia de operă, care, pentru mine, se aseamănă foarte tare cu regia de film. Mi se pare că textul, muzical sau nu, există într-un timp predefinit, atâta doar că gramatica temporală a textului muzical e evidentă, pentru că e dictată de măsură, de anumite grupuri ritmice, de articulaţiile dintre ele, în timp ce, într-un scenariu, mărcile temporale sunt aparent libere. Pe de altă parte, atât timp cât tu eşti autorul textului şi tot tu faci regia, îţi este dat acest atu: poţi să tratezi un text ca pe o partitură cu o gramatică temporală inclusă. Experimentul pe care l-am făcut în scurtmetraj a fost unul de strictă gramatică temporală, acolo unde te foloseşti de stimulii auditivi, vizuali şi de înţelegere ca de nişte părţi morfologice şi încerci să construieşti din felul în care se dizolvă ei, creează aşteptări sau, dimpotrivă, se aglomerează, un anumit fel de puls al receptării.
De altfel, experimentând acolo anumite durate şi juxtapuneri de durate, a rezultat un joc care nu putea fi decât într-un fel, şi nu în altul, un anumit fel de a face gestul, de exemplu, care nu putea fi decât decalat faţă de vorbe la un moment dat. Sau, dimpotrivă, dintr-un anumit fel de gest şi din apăsarea lui nu putea rezulta decât o accelerare a tempoului de joc. E destul de vag ce spun acum. E o teorie destul de lungă. În orice caz, ca în orice gramatică, există legături sintactice imposibile, legături sintactice obligatorii şi un câmp de legături sintactice posibile, între aceste limite. Ca să revin, găsesc o mare asemănare între punerea în scenă a unui spectacol de operă, unde libertăţile tale sunt aparent reduse pentru că trebuie să servească un timp muzical precis, şi regia de film - o dată ce ţii seama de o gramatică temporală coerentă. Pentru mine, timpul cinematografic este singurul lucru demn de interes în acest construct. Într-un anume sens, conţinutul i se subordonează.
Deşi mă plictiseşte foarte tare felul în care s-a înfundat în formalism, mă interesează Zbigniew Rybczynski. Există un scurtmetraj de-al lui de 9 minute care se numeşte Tango (1981). Nu e o animaţie propriu-zisă, ci mai curând un fel de colaj cu oameni filmaţi, decupaţi şi lipiţi într-un decor real, dar care serveşte ca fundal şi e ajustat. Personajele spun o poveste intrând, ieşind, făcând diverse acţiuni de-a lungul unui parcurs în buclă, dar sunt complet separate unele de altele, şi au sau nu au interacţiuni. În momentul în care ajungi să vezi 40 de personaje într-o cameră mică, fiecare cu un parcurs independent, dar interacţionând în anumite puncte, mereu altele, pentru că parcursul lor circular este decalat, te ia ameţeala. E mai bine să-l vedeţi decât să vi-l povestesc eu (vezi filmul aici). Discursul lui Rybczynski despre timp este cu atât mai interesant cu cât, la sfârşitul filmuleţului, emoţia rezultată e aprope palpabilă. Ce nu mă interesează e formalizarea procesului. Cred că pericolul acesta mă urmăreşte tot timpul şi sper că primejdia va dispărea în momentul în care voi căpăta mai multă experienţă. O să fiu suficient de antrenat încât să mânuiesc fluid gramatica temporală.
Felicia, înainte de toate, dacă mă uit acum la el, e un film care încearcă să recupereze multe lucruri din cele spuse anterior la nivelul tratării jocului actorilor, al poziţiei şi mişcării camerei, dar care rămâne pentru mine crispat. Mi-ar plăcea să pot să integrez gramatica temporală mai organic în ficţiune.
F.M.: Asta va schimba şi natura scenariilor pe care le vei scrie, nu?
R.R.: Într-o mare măsură, da.
F.M.: Motivul principal pentru care ne place atât de mult Felicia, înainte de toate e căutarea estetică anti-naturalistă, în ciuda faptului că scenariul (la nivel de postúri, de ton al vocii personajelor) indică o citire total naturalistă a sa. În film, există postúri, gesturi prelungite ale personajelor, verosimile în interiorul discursului pe care îl propune filmul, dar se insistă asupra lor într-un mod nenaturalist.
R.R.: Când am scris scenariul împreună cu Melissa, am discutat foarte mult asupra convenţiei de joc. Sigur, scenariul îl scrii aşa cum ai obişnuinţa textuală de a scrie la un moment dat, cu diferenţe care vor ajunge să se aşeze, probabil, doar la a doua sau a treia încercare. Probabil că la al doilea sau al treilea scenariu care va avea ca obiect şi ca propunere acest tip de investigare a timpului dramaturgic, inclusiv scrierea scenariului va fi un proces diferit de ce este acum. În orice caz, natura acţiunilor din Felicia a fost de la bun început stabilită între noi, astfel încât să servească o anumită convenţie de joc şi o anumită circulaţie a obiectelor de la un personaj la celălalt, o lecţie pe care eu am învăţat-o de la Dreyer. Gertrud e un film în care obiectele, în distanţa la care se află faţă de personaje, de cameră, în plasarea lor iniţial invizibilă şi în emfaza pe care o capătă de la un moment dat încolo, sunt tratate preferenţial. Nu vorbesc despre obiectele strict decorative care devin funcţionale la nivel simbolic, cum este faptul că pe peretele de acasă de la amant se află Leda şi Lebăda.
Vorbesc, de exemplu, despre plicul cu bani pe care ministrul trebuia să îl dea drept contribuţie lunară mamei lui, care venise tocmai ca să-l ia şi pentru livrarea căruia ministrul apelează la Gertrud. Se declanşează în jurul plicului o mizanscenă foarte complicată, poticnită şi asincronă şi, în acelaşi timp, de o fluiditate consternantă când o judeci în raport cu relaţiile dintre personaje. Mi se pare spectaculos. Şi nu e singurul exemplu. La Dreyer, lucrurile sunt observabile tocmai pentru că te sâcâie de la un moment încolo prin subtila lor disfuncţionalitate; te sâcâie faptul că Gertrud pleacă, rămâi cu amantul în casă şi el este la fereastră şi ţine draperia ridicată cu un deget, iar cu mâna cealaltă îi face semn de rămas-bun, şi când ea se uită şi când ea nu se uită. Ceva nu e-n regulă acolo, la tipul ăla de înscenare. Şi mi s-a părut că e o convenţie de joc mult mai subtilă decât aşa-numita convenţie de joc de tip bressonian. Mi s-a părut că oamenii ăia joacă fluid şi articulat, după reguli care ţin de o gramatică, şi nu după reguli care enumerează restricţii. Nu sunt reguli care le spun "nu te uiţi la el, nu faci asta" sau "nu vreau să ai o expresie pe faţă", - nu, nici vorbă. Sunt reguli care vorbesc organic despre scurtări sau prelungiri ale unor emoţii existente şi explicite, vizibile în expresiile actorilor.
F.M.: La ce nivel se reflectă circulaţia obiectelor pe care o admiri la Gertrud în Felicia, înainte de toate?
R.R.: De la lentilele de contact pe care şi le pune Felicia, la cutia de ceai pe care i-o dă maică-sii şi o preia taică-su, banii care trec de la Felicia la maică-sa şi înapoi, portofelul şi pozele, felul în care obiectele alea sunt făcute să apară şi să dispară, geaca şi pantalonaşii care când sunt împreună, când sunt separate şi, prin extensie, toată atenţia pe care o au personajele la propriile mâini şi la jocul pe care îl fac cu mâinile. Decizia de-a o pune pe doamna Mateescu să se dea cu cremă înainte de a ieşi - sigur că e un gest verosimil (şi maică-mea îşi dădea cu cremă pe mâini înainte de pleca în oraş, dar iarna, mai degrabă decât vara); însă insistenţa ei, faptul că gestul e accentuat într-un anumit fel, e cu totul urmărit şi repetat, inclusiv ritmul în care îl face. E destul de greu să determini un actor să gesticuleze altfel decât natural, adică să nu suprapună gesturile peste accentele tari. Am repetat cu Ozana şi Ileana Cernat cinci săptămâni înainte de filmare. În răstimpul săptămânilor ălora am procedat cum aş fi procedat la operă, şi anume îţi laşi interpreţii să-şi înveţe partitura, după care repeţi partitura cu un instrument şi cu o orchestră şi faci un fel de fine tuning al substanţei muzicale: fundamental, actorii au învăţat, de fapt, o partitură şi, după aceea, au învăţat să se mişte pe ea în funcţie de intenţiile evidente sau câteodată rezultate din ce discutaserăm că e personajul respectiv, dar ştiindu-şi bine intonaţiile şi gesturile, cu anumite decalaje de tot felul, cu prelungiri ale gesturilor menite să se rezolve la un nivel sintactic; noi ştiind de fapt la ora la care deja repetam unde o să punem camera, pentru că într-un fel apare un gest surprins de la o anumită distanţă şi în alt fel de la o altă distanţă; şi ce poate să conţină o morfologie ritmică de la o distanţă anume, de la zece metri distanţă e doar o mişcare "unu-doi-unu-doi" şi nu este "uuunuu-doooi-uunuuu-doooi".
Repet, pentru că e prima dată când am făcut aşa ceva, cred că o mulţime de lucruri, în toată interpretarea noastră, sunt un pic exagerate şi, privind de la distanţa de acum, uşor inabile. Plus că nu există o singură sintaxă coerentă şi gramatical posibilă; există mai multe, şi fiecare cere un alt tip de poziţionare a camerei, care să corespundă organic unei alte înlănţuiri de durate în interiorul scenei şi aşa mai departe. Unele asamblări sunt mai fluide decât altele. Aşa cum, pentru un text muzical oarecare, din câte interpretări ştiţi voi la ce sonată de pian de Beethoven vreţi, cele mai multe sunt conforme literei, corecte, existând un oarecare transfer de emoţie muzicală; alte interpretări sunt inepte ritmic, îţi dai seama că interpreţii nu au nicio muzicalitate specială şi asta le face lipsite de valoare; iar unele au o prezenţă a muzicalităţii interpretului care pare să egaleze valoarea compozitorului. Sunt piese care sună cu totul neaşteptat pentru că angajamentul strict temporal - felul în care materia temporală este rearanjată de interpret - este foarte coerentă. Interpretările bune sunt bune pentru că reuşesc acest tip de angajament temporal.
F.M.: Felicia, înainte de toate are ceva radios. Există un tip de amabilitate la nivelul relaţionării între personaje, care, chiar când se enervează, se menţin tonal între anumite limite; începând chiar de la soneria telefonului Feliciei, audibilă pe genericul din debutul filmului, care e radioasă şi îi conferă o cheie tonală în consecinţă.
R.R.: Se numeşte Marimba şi este default-ul de sonerie pe iPhone. Chiar dacă Felicia nu are un iPhone, ci un Nokia oarecare, l-am ales împreună cu Melissa şi cu Dana Bunescu (design sunet şi montaj), special pentru că am vrut ca trezirea ei să nu fie brutală. Am vrut un ringtone insistent, sâcâitor şi fundamental senin.
F.M.: Avem, în legătură cu acest film, o teorie care s-ar putea să pară uşor deplasată. Acţiunea se petrece în trei locuri (casă - maşină - aeroport), dacă lăsăm deoparte interludiile reprezentate de intrarea şi ieşirea din taxi (în faţa blocului Feliciei şi la intrarea în aeroport). Din punct de vedere realist, în casă sunt perfect justificate prezenţa soarelui în fiecare cadru (e dimineaţă) şi existenţa tuturor spaţiilor acelora bine definite vizavi de care sunt poziţionate personajele (dreptunghiurile oglinzilor, tablourilor, uşilor de la obiectele de mobilier). Însă am observat că lumina întotdeauna cade central pe personaje. Împreună cu poziţionarea personajelor în forme geometrice bine definite, am citit o intervenţie fină a realizatorilor în construcţia unui nivel semantic secund. Astfel, e creată o senzaţie de protejare a personajelor şi e indusă acea stare radioasă despre care vorbeam adineauri.
R.R.: Acesta este şi motivul pentru care camera de filmat e poziţionată la înălţimea umerilor personajelor; le filmează de un pic de mai de jos de linia ochilor şi motivele pentru care camera se află acolo sunt următoarele: o dată, pentru a ne împăca conştiinţa, am încercat, împreună cu Melissa, să statuăm un personaj abstract, care e naratorul (măcar să-l putem aronda în vreun fel, să-l putem aproxima ca pe un personaj suficient de distanţat încât să nu intervină şi suficient de apropiat pentru a nu avea unde fugi, atunci când nu se simte confortabil cu ce se întâmplă în faţa lui) şi, în al doilea rând, pentru că oamenii trăiesc între unghiuri drepte toată viaţa lor. Dacă spaţiul are linii de fugă câş (ceea ce se întîmplă cu anumite focale de obiectiv), securitatea oamenilor care stau în locul ăla nu se mai transmite. Dar dacă personajele sunt într-un echilibru (şi pentru noi era important ca Felicia să fie în siguranţă în casă, într-un fel de loc privilegiat) liniile alea trebuiau să fie aşa cum le percepi tu ca om, adică drepte. Trăieşti între unghiuri drepte şi mintea le restituie ca drepte chiar şi atunci când ochiul le vede ca făcând parte dintr-o perspectivă. În film, le vezi mediate de lentilă şi încadratură şi perspectiva spaţiului devine mai importantă decât natura lui. În casă ne-a interesat, atât timp cât aparatul de filmat e, în general, imobil, să restituim unghiurile ca fiind drepte. Nu a fost întotdeauna uşor să găsim acea poziţie a camerei în care tocurile uşilor să nu fugă, de exemplu.
F.M.: Partea din taxi e de tranziţie, între protecţia oferită de apartament şi lipsa totală de protecţie a aeroportului. Bănuim că, fiind filmată într-o maşină, nu aveaţi oricum prea multe variante de poziţionare a camerei...
R.R.: Dacă vreţi să fim stricţi, nu există nici măcar prea multe focale la dispoziţie pentru asta.
F.M.: Exista cel puţin varianta de a filma din afara maşinii.
R.R.: Nu cred în convenţia că ne auzim prin geamuri.
F.M.: Decizia de a filma cadre strânse pe feţele personajelor, din interiorul maşinii, semnalează un schimb de poziţie al instanţei narative. Încă personajele sunt încadrate de unghiurile ferme ale geamurilor maşinii, încă soarele intră pe geam din când în când, însă apropierea de ele deja induce o stare de nelinişte, un uşor disconfort. Iar din momentul în care intră în aeroport, nu există niciun cadru ilustrativ al unei mulţimi şi nici pe sunet nu sunt îngrămădite mai multe surse, ambele putând transmite spectatorilor o stare de insecuritate mai accentuată a personajelor. Nu mai există lumina soarelui, protagonistele se află într-un spaţiu artificial. Însă, cu toate că sunt lăsate singure, naratorii le protejează în continuare prin modul radios de a vorbi al personajelor cu care se întâlnesc acestea. De aceea, din punct de vedere senzorial, traiectoria lor pare un vis urât, iar nu o chestiune pe viaţă şi pe moarte, ceea ce e just raportat la gravitatea problemei Feliciei. Cadrul descărcării emoţionale a Feliciei este destul de contestat, deoarece mulţi spectatori consideră că ar fi surprins într-un plan mult prea apropiat de chipul protagonistei - ceea ce, pe de o parte, întrerupe prea brusc stilul vizual utilizat până atunci, iar pe de altă parte, pare că vrea să emoţioneze cu orice preţ.
R.R.: Nici eu şi nici Melissa nu avem acolo vreo problemă cu distanţa aparentă, în cazul acestei scene. Singurul lucru nepotrivit acolo este focala. Dacă foloseşti focale lungi (pentru a vedea aproape de mai departe), diferenţa de sharf dintre Felicia şi maică-sa, care nu se află exact în acelaşi plan, se accentuează prea tare. Ar fi fost mult mai bine să aplatizăm diferenţa dintre personaje, mutând camera mai aproape, şi folosind o focală mai scurtă. Pentru că, aşa cum e ea în film, doamna Mateescu se află într-un unsharf prea pronunţat. E singurul lucru care mă deranjează, faptul că e prea multă atenţie pe Felicia. E fără folos să explic motivele tehnice pentru care focala e mai lungă decât ar fi trebuit. Ideea este că filmul evită sistematic amorsele; să simţi prezenţa unui personaj lângă cameră şi să îl vezi pe celălalt în altă parte, pentru ca apoi să poţi tăia şi să simţi prezenţa de ascultare a celuilalt - sunt lucruri pe care nu le suport. Din păcate, regimul de focalizare o transformă, regretabil, pe doamna Mateescu într-un fel de amorsă.
Asta mă deranjează. Însă pe foarte mulţi îi deranjează că momentul respectiv constituie o ieşire din regimul filmului, la nivel de dramaturgie. Iar întrebarea mea este: de ce nu? Nu e un astfel de moment o ieşire din regimul comportamental care te defineşte? Dacă mă întrebaţi pe mine, aşa arată rarele noastre momentele de demnitate. Cred că, după ce primul draft a fost gata, a fost evident şi pentru Melissa, şi pentru mine, şi pentru orice cititor de bună credinţă al scenariului, că momentul acesta dezechilibrează major o construcţie de tip circular (acasă - aeroport - acasă) şi îi conferă o tuşă uşor indigestă. Mie, tipul ăsta de formă dezarticulată şi dezechilibrată îmi este familiar: are mare legătură cu opera. Oricum, cuvintele pe care oamenii ăştia le spun, în ciuda aparentei lor mundanităţi, sunt încărcate atât de funcţie dramaturgică, cât şi de afect, cum sunt şi cuvintele dintr-un libret. Consideraţi acest moment o mare arie dintr-o operă, un mare lamento pe care personajul îl cântă înainte ca finalul real al operei să repună lucrurile în ordinea lor convenabilă.
F.M.: Există două momente în film care ne emoţionează aproape inexplicabil, deşi aparent nu sunt încărcate dramaturgic. Sunt, intrând în convenţia ta de discurs, precum nişte arii. Unul ar fi cel al întoarcerii personajelor de la aeroport, când, pentru prima dată atenţia nu e centrată pe ele, ci pe şoseaua traversată de acestea. Iar celălalt e momentul în care tatăl Feliciei priveşte la televizor o emisiune despre castelele din Valea Loarei pe un post francez.
R.R.: Primul dintre momente, care e de fapt, cronologic, printre ultimele ale filmului, a fost cerut de Melissa din momentul în care am ieşit din aeroport (am turnat cronologic scenele). Înainte de a filma scena monologului Feliciei, mi-a spus că acum personajele urmează să se întoarcă acasă şi că, de pe momentul în care-i vedem pe toţi în spatele maşinii Iuliei, sora Feliciei, discutând despre cum nu mai fumează maică-sa şi despre toate prostiile astea, o să tăiem pe un lift în care sună Martin: lucrurile o să arate extrem de înghesuit şi tăietura aia nu o să funcţioneze niciodată. Şi mi-a spus că ce i-ar plăcea ei ar fi să introducem drumul de întoarcere, dar filmat dintr-un unghi care să nu aparţină nici Feliciei de pe locul din faţă, şi nici unei camere montate pe un trepied aşezat pe maşină; foarte greu de găsit un asemenea unghi. Însă e un unghi pe care îl văzusem amândoi în filmul La vie moderne (2008) al lui Raymond Depardon.
E momentul de deschidere al filmului, în care maşina cu echipa de filmare se deplasează spre sat pe un drum şerpuit. Poziţia aceea nu ştiu ce a declanşat la nivel emoţional. Filmul nici nu începuse de trei minute şi mie mi-au dat lacrimile, în fine. Melissa mi-a spus că şi-ar dori asta - ca întoarcerea să fie surprinsă dintr-un unghi suprasubiectiv al Feliciei. Şi l-am filmat prea de sus prima oară, din cauza mea, pentru că sunt încăpăţânat, şi când am ajuns la montaj ne-am dat seama că nu e ce trebuie. Ne-am dus şi l-am refilmat de mai jos. În montaj, am scos priza de sunet şi am înlocuit-o cu una trasă în altă parte, cu alte maşini şi pe o altă şosea, mărginită de copaci care foşnesc. Am construit împreună cu Dana Bunescu un fel de piesă, care respectă ce am povestit anterior despre gramatica temporală: maşinile vin, se duc, se depăşesc, sunetul coincide câteodată cu evenimentele vizuale ca intensitate, câteodată ca durată, câteodată se decalează faţă de ele sau le anticipează.
Celălalt moment, cu tatăl privind la televizor, există în scenariu. În scenariu e castelul Montpoupon, în film e castelul de la Villandry, care are o grădină de legume. Toată geometria aia tipic franceză e obţinută din lobode şi verze, cu frunzele lor mari şi uneori neaşteptat de frumos colorate, care apar pe ecranul televizorului într-un moment în care Felicia se uită la tatăl ei, într-o înţelegere a faptului că poate fi ultima oară când îl vede în viaţă, timp în care acesta contemplă o epură a unui paradis cartezian, care, în ce mă priveşte, stă la baza alegerilor estetice din acest film, a unui anumit tip de desen urmărit în detalii şi împins, cât m-am priceput, până în ultimele consecinţe.