Rolul monteurului şi al designerului de sunet în realizarea unui film
Film Menu: Mulţi spectatori consideră că cele două departamente în care activezi tu, montajul de imagine şi designul de sunet, aparţin mai curând unui teritoriu al tehnicii decât artei. În general, monteurii, editorii şi designerii de sunet sunt consideraţi unelte ale regizorilor, oameni care îi ajută pe aceştia din punct de vedere tehnic să-şi finalizeze filmele.
Dana Bunescu: Aceasta e o optică greşită, pentru că oricine poate să înveţe într-un timp relativ scurt cum funcţionează o maşină de montat sau o staţie de sonorizare. Rolul monteurului e unul important în primul rând pentru că el e primul spectator al filmului şi din perspectiva asta, la un moment dat, are un foarte mare rol în formularea sintactică a lui. Tăieturile pot să creeze şi o semantică anume şi au o funcţie ritmică bine definită, iar în ceea ce priveşte construcţia coloanei sonore deja e o poveste lungă, chiar dacă în general e privită ca un moment strict tehnic, în care sunt plantate sunetele captate la filmare, iar dialogurile sunt ajutate să devină inteligibile. Despre planurile doi şi trei, despre construcţiile de ambianţă, zgomote sau despre alte tipuri de efecte sonore care vin complementar cu montajul de sintaxă, semantică şi elemente ritmice nici nu se mai discută. Această situaţie se datorează şi sistemelor de redare defectuoase din sălile de cinema. De cele mai multe ori, eu, ca autor de coloană sonoră, nu am auzit în sălile de cinema nici măcar un sfert din sunetele pe care le-am plantat în filmele la care am lucrat. Abia acum încep lucrurile să se regleze şi sălile încep să fie dotate cu sisteme performante de redare a sunetului. Dar, fiindcă publicul a fost obişnuit să audă un sunet defectuos, deja nici nu mai are suficientă disponibilitate să cerceteze, să caute ceva în zona sunetului la cinema şi se mulţumeşte cu faptul că înţelege dialogul. Şi e păcat că se întâmplă asta.
F.M.: În ce punct al realizării unui film intervine monteurul şi în ce punct designerul de sunet?
D.B.: Monteurul intervine încă din etapa de filmare: primeşte o dată la două sau trei zile materialul filmat de la laborator, pune sunetul sincron peste imagini, încearcă să construiască secvenţa cu datele preliminarii şi eventual semnalează regizorului dacă un element sau altul nu funcţionează.
F.M.: Chiar şi un monteur care nu realizează şi coloana sonoră a unui film sincronizează sunetul peste imagini atunci când montează?
D.B.: Absolut. E foarte important. Se mai poate întâmpla ca regizorul să vrea să editeze împreună cu monteurul anumite secvenţe în paralel cu turnarea filmului. Cu Răzvan şi Melissa (n.r.: Rădulescu şi de Raaf) la Felicia, înainte de toate aşa am procedat. O dată la trei sau patru zile, ne întâlneam seara târziu şi încercam să asamblăm un prim draft al materialului pentru a ne da seama dacă funcţionează ritmic, dacă tăieturile şi elipsele la care se gândise sunt valide, dacă încadraturile sunt cele potrivite, pentru ca în caz contrar să aibă timp să refacă anumite secvenţe. La 4,3,2 (n.r.: 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007, r. Cristian Mungiu) am primit aproape zilnic materialul şi acelaşi lucru îl făceam: sincronizam, mă uitam la imagini şi încercam să asamblez.
Pentru secvenţa celebră a mesei a fost un chin enorm, dar vom ajunge la momentul potrivit cu discuţia şi acolo. Poţi să apreciezi ca monteur când ceva nu funcţionează. În principiu, când toate lucrurile sunt extraordinare nu se semnalează nimic. Totul e minunat şi am încheiat discuţia. Problemele sunt cele semnalate, fie că înseamnă intonaţie proastă, fie că nu e inteligibil dialogul - ceea ce poate deveni fatal spre final, în faza de post-producţie de sunet -, fie că o captare a sunetului e proastă şi te sileşte să faci post-sincron ulterior. Am trecut şi prin astfel de situaţii. Sunt o mulţime de motive pentru care trebuie să fii atent la toate detaliile. Dincolo de problemele tehnice - sharf, unsharf, calitatea sunetului - vine aspectul jocului de încadraturi, dacă serveşte sau nu povestea, dacă serveşte gestul sau replica ş.a.m.d.
F.M.: Înainte de începutul filmării există discuţii prealabile între monteur şi regizor?
D.B.: De obicei, după ce citesc scenariul mă întâlnesc cu regizorul, care îmi spune: "Uite, vreau să filmez în felul ăsta: fie decupat, fie în planuri-secvenţă, cu elipse marcate sau cu o continuitate forţată". În momentul în care vrei să faci film decupat, continuitatea e foarte importantă şi la nivel de încadratură, de acţiune, de sunet. În momentul în care ai o secvenţă construită şi din planuri de mai mari lărgimi e foarte important ca actorul să ştie cum trebuie să vorbească într-un plan larg sau într-un plan strâns, pentru ca adresa să fie aceeaşi, să existe racord de sunet între cadre. În momentul în care acest racord nu există din faza filmării, el trebuie semnalat din timp, pentru că altfel pot apărea probleme majore la asamblare. Tentaţia unor actori, atunci când văd camera foarte aproape de ei, la nivel de prim-plan să zicem, este să vorbească cu camera, într-un soi de aparte. După care în plan larg îşi schimbă automat adresa vocală când partenerii de dialog se află la o distanţă respectabilă. În ultima vreme am lucrat mai mult la filme realizate în planuri-secvenţă, iar în acest caz cel mai important aspect e de ţinut racordul la nivel de timbru vocal şi de intonaţie, astfel încât să poată fi uşor inserate replici din alte duble care căzuseră la montajul de imagine. Şi atunci, este foarte important ca tonul vocii actorilor să fie cam acelaşi, totul pornind de la configuraţia microfoanelor pe platou. În funcţie de poziţionarea microfoanelor se schimbă caracteristica vocală şi sonoră a întregului cadru.
Arta sunetului începe de la captare, pentru că fără o priză bună de sunet orice fel de intenţie poate fi demontată imediat. Echipa de priză directă cuprinde în general doi oameni: operatorul de sunet şi microfonistul. Sunt situaţii foarte rare în care se folosesc două microfoane la filmare, acesta fiind cazul în care echipa cuprinde trei oameni. La Felicia, înainte de toate am văzut configuraţia asta - în aeroport s-au folosit două boom-uri. Priza de sunet pe care a făcut-o domnu' Titi (n.r. Constantin Fleancu) - şi a făcut-o genial - avea atenţia distribuită şi la acţiunea din faţă şi la planul din spatele camerei. Astfel, în faza de editare de sunet am avut toate elementele cu care să mă joc, fără a mai fi nevoită să forţez nimic - să mă duc din nou în aeroport, să mai înregistrez sunete ş.a.m.d. Şi a fost o inginerie foarte reuşită, într-un mediu la prima vedere imposibil de controlat, din cauza hărmălaiei.
F.M.: De ce există încă probleme cu inteligibilitatea replicilor la anumite filme româneşti?
D.B.: Am observat de-a lungul timpului că actorii sunt împinşi să vorbească uneori ininteligibil. Aparteurile sunt duse la un moment dat voit la limita inteligibilităţii. Semnalezi regizorului că anumite replici nu se vor înţelege şi primeşti răspunsul: "Îmi asum eventualele probleme de receptare a dialogurilor, dar nu vreau ca actorii să vorbească clar, răspicat". Ei bine, se poate şopti şi timbrat, în aşa fel încât lucrurile să fie înţelese de către spectatori. E foarte adevărat că am senzaţia că în şcoală actorii tineri nu prea fac lecţii de vorbire aşa cum ar trebui şi atunci tonul jos presupune şi ininteligibilitatea, lucru care nu se întâmplă în alte şcoli de actorie. Ăsta este un prim motiv al ininteligibilităţii replicilor în cinemaul românesc şi cred că de fapt este singurul, pentru că echipamentele folosite în ultimii ani în România sunt performante şi sunt cam aceleaşi cu cele folosite de echipe străine. Probabil că mai apare şi lipsa noastră de abilitate în faza de post-procesare, dar cred că totuşi cauza are legătură cu intenţia stilistică a regizorilor. Mai există şi o particularitate a limbii române: noi avem vocale foarte deschise, sparte. În momentul în care vorbeşti clar, vorbeşti spart, iar când vrei să şopteşti, acoperi vocalele, ceea ce nu se întâmplă în limba engleză, care are vocalele acoperite. Ăsta este un motiv pentru care regizorii încearcă să-i oprească pe actori să vorbească răspicat, clar, pentru că sună spart şi atunci ajungem în situaţia de a nu fi înţelese toate replicile pe care ei le rostesc.
F.M.: Care e traseul sunetelor captate la filmare?
D.B.: Prima etapă ar fi cea de sincronizare, în care monteurul procesează pe un monitor de computer imaginea în sincron cu sunetul. Apoi, urmează montajul de imagine, care presupune şi o primă schiţă pe sunet. În timp ce se face montajul de imagine, eu obişnuiesc să operez şi în sunet, chiar dacă nu fac eu post-producţia pe sunet a respectivului film. Fac o editare de dialog destul de serioasă, pentru că ştiu că un lucru va funcţiona mai bine sau mai rău în momentul în care toate intenţiile regizorale sunt bine puse în pagină. Şi asta presupune, pe lângă montajul de imagine, schimbarea de replici, de intonaţii, astfel încât construcţia să fie dusă într-o anumită direcţie (cea dorită). E important pentru mine să propun şi o schiţă de sunet pentru că toate aceste modificări pot să dea designerului de sunet o imagine mai clară asupra ritmului şi a momentului în care un cadru nu poate să mai funcţioneze. Ascult toate dublele trase şi, în măsura în care e posibil, iau bucăţi de sunet dintr-o altă dublă şi o pun peste cea aleasă. Fac lucrurile astea ca să fiu convinsă că pachetul care pleacă ulterior la sonorizare este complet, că nu se mai intervine pe montaj, că tăieturile rămân cele propuse de mine.
F.M.: Aşadar, designerul de sunet intervine după ce monteurul şi-a terminat treaba? Dacă două persoane diferite se ocupă de montajul şi, respectiv, de designul de sunet al unul film, ele nu colaborează direct?
D.B.: Da, nu colaborează direct. Nu ştiu dacă toţi monteurii intră şi în sunet. Eu o fac, pentru a nu fi silită să mai revin asupra materialului deja montat, după ce se face procesarea sunetului şi se obervă că nu funcţionează anumite elemente sonore adăugate pe imagini. Mai mult decât atât, plantez şi ambianţe şi zgomote şi, uneori, şi muzică. Elementele sonore de ritm le plantez tot eu, chiar dacă filmul nu e terminat de mine pe partea de post-producţie de sunet. Măcar fac o propunere pe partea de sunet, semnalând că într-un loc sau altul trebuie să apară evenimentul sonor cutare, de factura cutare; după care lucrurile se mai pot schimba în faza de post-procesare a sunetului. Dar de obicei nu se întâmplă asta. Materialul pleacă spre studioul de sunet doar în momentul în care e finalizat montajul de imagine al întregului film. Se mai întâmplă ca materialul să ajungă la departamentul de sunet şi acolo să se observe că lucrurile nu funcţionează pentru că o anumită ambianţă sonoră accelerează secvenţa şi plantează anumite elemente care modifică ritmul, sau, dimpotrivă, că apar "burţi", că muzica utilizată stabileşte un anumit tip de ritm, care nu se mai potriveşte cu cel construit în faza de montaj de imagine. În astfel de situaţii materialul se întoarce şi trebuie reglat la masa de montaj.
F.M.: Pe genericul de final al multor filme sunt creditate mai multe persoane pentru etapa de post-producţie a sunetului. Există de obicei unul sau doi editori de sunet (sound editors) şi un designer de sunet (sound designer). Care e rolul fiecăruia dintre aceste departamente în realizarea unui film?
D.B.: Sound designerul are misiunea de a face lucrurile să fie consistente şi coerente. Sound editorul stabileşte conţinutul. Sound designerul şi sound editorul, în România, sunt de obicei una şi aceeaşi persoană. Mi s-a întâmplat o singură dată să lucrez cu un sound editor la Amintiri din Epoca de Aur, când se adunase foarte mult material care trebuia montat într-un timp foarte scurt. Dar, în ceea ce mă priveşte, de obicei eu mă ocup atât de editarea, cât şi de designul de sunet. Sound editorul lucrează la nivelul dialogului, îl egalizează, îl face să fie consistent sonor, să aibă o amprentă sonoră egală de-a lungul unei secvenţe. Asta e principala lui sarcină, după care mai plantează zgomotele, ambianţele, efectele sonore. Iar sound designerul e cel care stabileşte raporturile, texturile dintre toate aceste elemente.
Moartea domnului Lăzărescu (2005, regie: Cristi Puiu, montaj: Dana Bunescu)
F.M.: La Moartea domnului Lăzărescu ai realizat montajul de imagine. La 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile ai realizat atât montajul de imagine, cât şi designul de sunet.
D.B.: Da, dar şi la Moartea domnului Lăzărescu am procedat ca la toate celelalte filme la realizarea cărora am participat. Am editat dialogul la sânge, am montat zgomotele, ambianţele, toate dialogurile de plan doi-trei care fuseseră înregistrate. Cristi Puiu este foarte atent la aspectul ăsta şi a înregistrat o mulţime de sunete separate, ambianţe, zgomote etc. Am avut la dispoziţie absolut tot ce a însemnat baza coloanei sonore şi am plantat toate sunetele înainte ca materialul să plece la băieţii de la post-producţia pe sunet. Proiectul a fost o noutate pentru mine pentru că era o primă experienţă în care întreg filmul era construit în planuri-secvenţă, fără jump-cut-uri. Secvenţele trebuiau aşezate unele lângă altele, ca feliile de salam, cu tăieturi bine marcate, violente atât la nivel de imagine, cât şi de sunet. Trebuia să nu fie bănuite de vreo intenţie de racord, elipsele temporale trebuiau marcate foarte bine. Începutul de cadru era tăiat pe jumătăţi de gesturi, pe o mişcare, pe un element violent care dădea cursivitate segmentului respectiv, şi finalul cadrului era iarăşi suspendat, cu o respiraţie înainte de a se pune punct scenei, astfel încât să fii propulsat eficient în segmentul următor.
Sinceră să fiu, îmi plac filmele lucrate în planuri-secvenţă, pentru că pariul regizorului este uriaş, e foarte dificil să facă să funcţioneze o scenă fără a fi ajustată de foarfeca de montaj. Prefer aceste filme nu pentru că demonstrez eu ceva la montaj, ci fiindcă pariul lor şi al actorilor este mai mare. Automat, montajul este mai puţin vizibil în aceste filme pentru că sunt mai puţine tăieturi, iar montajul ajunge să fie cuantificat în câte tăieturi am avut pe minut, pe act, pe film. Depun mai mult efort când montez un film mai decupat pentru că, atunci când mi se oferă mai multe variante de încadraturi şi de tempouri, la un moment dat trebuie să optez pentru o anumită cheie de rezolvare a secvenţei. Pentru că jocul de încadraturi şi conţinutul în funcţie de încadratură sunt importante, e nevoie de mai multă muncă. Opţiunile fiind mai multe, trebuie să stai să te gândeşti de o sută de ori înainte de a alege o anumită cale pe care să o urmezi la montaj. În momentul în care filmul e lucrat în planuri-secvenţă lucrurile sunt puţin mai simple: ori funcţionează, ori nu funcţionează. În cadrul proiectelor lucrate în planuri-secvenţă este foarte importantă editarea de sunet pentru că există riscul unor mici debalansări care pot fi rezolvate ulterior doar la nivel de post-producţie de sunet.
F.M.: Au existat în cazul celor două filme menţionate anterior secvenţe care în scenariu funcţionau, dar la montaj s-a hotărât renunţarea la ele? În filme mai decupate bănuim că apare mai frecvent o astfel de situaţie decât în cazul filmelor realizate în planuri-secvenţă.
D.B.: La Moartea domnului Lăzărescu am renunţat la părţi din secvenţa din debutul filmului în care domnul Lăzărescu vorbeşte la telefon pentru că acolo camera de filmat avea mişcări de o amplitudine mult prea mare şi nici partitura domnului Fiscuteanu nu era foarte bine susţinută. Profitând de faptul că la un moment dat apărea o mişcare în cadru, am găsit un punct în care lucrurile să se poată încheia şi să fie reluate dintr-un alt punct. Era foarte importantă mişcarea de încadraturi. În momentul în care mişcarea personajului ne-a oferit această şansă, am făcut-o. În ambulanţă, când personajele ajung la primul spital, din pricina unei umbre a camerei de filmat care se reflecta deasupra personajelor, am tăiat cadrul şi o lăsam pe Mioara să intre în ambulanţă şi reluam cadrul în exterior. Pentru mine a fost un mare pariu Moartea domnului Lăzărescu (e şi cel mai important film la care am lucrat, după părerea mea), pentru că nu eram obişnuită să lucrez în planuri-secvenţă. În momentul în care am decis că o secvenţă este mono-bloc şi nu umblăm cu jump-cut-uri, ajustările cadrelor la nivelul montajului au fost minimale. Dacă am fi ales cheia jump-cut-ului ar mai fi fost şi alte lucruri de corectat.
F.M.: În cazul unul film conceput în planuri-secvenţă în ce condiţii se poate întâmpla să nu funcţioneze montajul?
D.B.: Se poate întâmpla să nu funcţioneze elipsele, să fie dificil de găsit locul în care închei secvenţa şi reiei cu următoarea secvenţă. Pot apărea probleme care ţin şi de conţinut şi de încadraturile de început şi de final ale secvenţelor; aşa cum pot apărea şi în filmul decupat.
F.M.: Într-un film mai decupat intuim că e mult mai uşor de controlat continuitatea cadrelor.
D.B.: Da, pentru că ţi se oferă mai multe alternative. Cei care concep filmele într-o astfel de convenţie trag mai multe duble la filmare, trag aceeaşi secvenţă la prim-plan, plan mediu şi plan larg, astfel încât să fie mai uşor de găsit o soluţie în faza de montaj. În cazul filmelor concepute în planuri-secvenţă, principala problemă care poate apărea la montaj derivă din planurile-secvenţă mişcate care se termină într-o anumită încadratură, în timp ce planul imediat următor e abordat într-o încadratură asemănătoare. În acest caz, apare un disconfort vizual teribil.
F.M.: De exemplu, dacă un cadru se termină într-o încadratură foarte largă, iar cel următor începe într-un plan foarte larg pot apărea probleme în etapa de montaj?
D.B.: Două încadraturi foarte largi parcă nu reprezintă o aşa mare problemă. Încadraturile largi presupun şi un anumit tip de geometrie şi este destul de greu să pici pe acelaşi tip de geometrie în două planuri largi succesive. Când vorbim despre două planuri strânse succesive, lucrurile stau altfel, deoarece deja raportul între personaj şi decor este altul, centrul de atenţie e personajul, care ocupă o mare suprafaţă din fotogramă. Acolo pot să apară probleme. Geometriile asemănătoare succesive funcţionează doar când filmul e construit în cadre scurte. Atunci, lucrurile pot funcţiona foarte bine dacă, de pildă, ai trei planuri în aceeaşi încadratură unele după altele. Ele dau senzaţia unei elipse bine determinate, au funcţie ritmică, dar pentru a funcţiona e obligatoriu ca ele să fie scurte. În momentul în care povestesc în planuri-secvenţă, e obligatoriu ca regizorii să găsească încadraturile cu care încep şi cu care termină o secvenţă, sau să determine în cadrul unui plan punctul de trecere de la o secvenţă la alta.
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007, regie: Cristian Mungiu, montaj: Dana Bunescu, design de sunet: Dana Bunescu, Constantin Fleancu)
F.M.: În 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, care conţine numeroase planuri-secvenţă, există două cadre scurte care rup puţin convenţia. Există cadrul de la baie, în care Otilia e întoarsă cu spatele la camera de filmat şi stă cu faţa la faianţă şi un cadru filmat de la nivelul solului între două tramvaie care se îndreaptă în direcţii diferite.
D.B.: Sunt planuri de reset, de recompunere, momente de răgaz care lasă lucrurile să se aşeze în mintea spectatorilor. Planul din baie semnalează momentul în care Otilia îşi consumă nenorocirea care tocmai i s-a întâmplat.
F.M.: Ea e poziţionată cu spatele la camera de filmat, spectatorul nu are acces la fizionomia ei.
D.B.: La un moment dat se stârneşte vidul. Momentul mi se pare o reflectare abilă a stării personajului. Are loc spălarea febrilă şi la un moment dat personajul se goleşte. Mi se pare că asocierea celor două planuri din baie - imaginea foarte violentă cu spălatul şi zgomotul puternic de apă, urmată de un moment în care zgomotul dispare şi imaginea îngheaţă - permite spectatorilor să reflecteze asupra evenimentelor prin care personajul trecuse până la acel punct al filmului. În legătură cu planul cu tramvaiele, îmi amintesc că acolo era prevăzută o scenă mai lungă. Pe lângă planul cu tramvaiele care se intersectează, mai exista încă un plan în care Otilia scotea capul pe uşa deschisă a tramvaiului şi avea vântul în faţă şi se aerisea. Am păstrat doar planul cu tramvaiele intersectate pentru că mi s-a părut că am încasat destul ca spectator până la acel moment şi aveam nevoie de acea rupere violentă de ritm pentru a trece într-o altă etapă a poveştii. E singurul plan al filmului în care Otilia nu apare şi, la un nivel secund al înţelegerii, această forfecare a tramvaielor îşi poate găsi ecoul, din nou, în starea personajului.
F.M.: Am revăzut în aceeaşi zi Moartea domnului Lăzărescu şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. În cazul primului, toate sunetele aparţin mediului redat în film, nu sunt accentuate anumite sunete pentru a induce o stare sau alta spectatorilor. Moartea domnului Lăzărescu aparţine, şi din acest punct de vedere, realismului într-un mod mult mai pur decât 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. În acest din urmă film există momente în care în planul al doilea apar şi dispar anumite sunete şi nu e respectată neapărat logica spaţiilor în care se petrece acţiunea. Spre exemplu, în contextul lungii secvenţe din camera de hotel, în cadrele în care Otilia şi Găbiţă sunt în baie se aude un ticăit de ceas, pentru ca, în momentul în care personajele se află în cameră, iar ceasul devine vizibil într-un colţ al noptierei, sunetul să nu mai fie audibil. Apoi, în debutul aceleiaşi secvenţe poate fi auzit un sunet de alarmă venind din exteriorul camerei în care se află personajele, pentru ca puţin mai târziu acesta să dispară. De asemenea, sunetele maşinilor din afara camerei apar brusc înspre finalul secvenţei. În 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile intervenţia (manipularea) naratorului este mult mai pregnantă la nivel de imagini, de montare a imaginilor şi a sunetelor decât în Moartea domnului Lăzărescu. În 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile toate elementele converg înspre crearea unui suspans construit şi din detalii extra-diegetice, în timp ce în Moartea domnului Lăzărescu se încearcă o reflectare cât mai fidelă a logicii după care funcţionează realitatea.
D.B.: Am încercat în secvenţa menţionată de voi din 4,3,2 să creăm un ambient agresiv, să inducem o senzaţie de disconfort spectatorilor, prin apelul la elemente sonore care nu aparţineau respectivului mediu, dar veneau în întâmpinarea dramaturgiei, a evenimentelor care se vor produce în interiorul cadrului. Am încercat să ne jucăm cu evenimente sonore care să accelereze sau să decelereze ritmul scenei, în funcţie de ce se întâmpla şi în cadru şi, într-adevăr, am încercat să manipulăm ritmul cu aceste elemente sonore. Elementele folosite aparţin spaţiului respectiv, sau eventual exteriorului spaţiului vizibil. Am încercat să aducem în interior elemente sonore de exterior, posibile la vremea respectivă. Ele nu mai fac parte din ambientul sonor actual. Acum oraşul e bântuit de un sunet amorf, în care detaliile nu se mai regăsesc, totul e păstos, înfundat; motiv pentru care a şi fost foarte greu de făcut priza de sunet la acest film. Oamenii s-au chinuit să filmeze pe la 3, 4 noaptea, când se potolea cumva oraşul, în niciun caz seara. Era un coşmar, pentru că reuşeau să găsească un spaţiu care să dea impresia că ar aparţine anilor '80, pe care să-l epureze de reclame, de elemente moderne, dar sunetul e foarte greu de păcălit şi intră în teribil contrast cu imaginea.
După ce s-a filmat cu priză directă, am mai fost împreună cu Titi Fleancu la o nouă sesiune de înregistrări prin tot Bucureştiul, în cele mai pustii locuri, tot la ore demente. Am tras sunete separate foarte, foarte multe. În momentul în care s-a filmat din mână şi Otilia era urmărită cu aparatul, acolo tropăia Oleg (n.r.: Mutu, director de imagine), tropăia sharfeurul, mai tropăia băiatul cu video-assist-ul şi, eventual, şi Cristi (n.r.: Mungiu) undeva în ariergardă. Deci priza directă a fost absolut de nefolosit. Toate scenele de la finalul filmului sunt refăcute, bucăţică cu bucăţică, din sunete separate. Otilia sunt eu - eu respir acolo, toţi paşii, toate ambianţele şi zgomotele care se aud le-am provocat noi, încercând să găsim locuri cât mai liniştite în oraşul ăsta. La un moment dat în film apare scena când se aud poliţiştii şi sticlele alea sparte. La filmare s-a tras zgomotul cu sticlele sparte şi cam pe-aici se sfârşea toată povestea. Am stârnit niscaiva scandaluri prin diferite cartiere încercând să refacem sunetele respective şi au sărit oamenii pe la geamuri să vadă ce se-ntâmplă cu ăia care urlă ca disperaţii; câinii au sărit pe noi, la Obor era să ne mănânce de vii. Am dat mai întâi nişte ture de oraş, să vedem ce ne spune ambientul respectiv şi ce evenimente din film am putea plasa sonor într-un ambient anume şi am decis: "ăla este bun pentru asta, ăla nu este bun deloc etc."
În conformitate cu convenţia de thriller a filmului am intervenit la montaj, încercând să imprim secvenţelor un anumit ritm. Există câteva tăieturi invizibile la un moment dat: de pildă, pe scara blocului, când Otilia se duce să arunce avortonul am încercat să recuperez toate elementele uşor vizibile şi acea secvenţă e construită din vreo patru sau cinci cadre. Când urcă pe casa scării şi se duce spre ghenă, acolo sunt patru sau cinci tăieturi, pe care am încercat să la fac invizibile, astfel încât să apară elemente şi apoi să dispară şi toată treaba să fie foarte fluentă. Planul fusese tras mono-bloc, într-un singur cadru, iar eu am avut şansa să găsesc soluţii să îl fac mult mai dramatic, mult mai ritmat, mult mai tensionat. Şi când Otilia aleargă să prindă taxiul şi o urmăreşte camera prin mahala este o tăietură. Iar în ceea ce priveşte elementele sonore, şi la acest nivel totul e foarte construit: câinii, trenurile care se aud din depărtare, zgomote ritmice. Am apelat la evenimente sonore foarte bruşte, violente - spartul de sticle, poliţia care aleargă după vagabonzi, răcnete -, evenimente sonore de scurtă durată, plasate în afara cadrului vizibil, dar posibile în contextul respectiv. Ne-am făcut, de altfel, un scenariu de sunete, de acţiuni paralele, care să dubleze la un moment dat în tensiune conţinutul cadrului.
F.M.: Au existat şi sunete folosite supra-dimensionat (spre exemplu, bufnitura căderii avortonului în ghenă).
D.B.: Într-adevăr, sunetul respectiv este supra-dimensionat. Apoi, respiraţiile Otiliei pe stradă sunt tot supra-dimensionate. E adevărat. La Lăzărescu e cu totul altă convenţie: sunetul este funcţional, el merge mână în mână cu acţiunea, toate elementele îşi găsesc sursa în cadru şi gata, aici se termină povestea. Există foarte puţine intervenţii din afară. Eventual e puţin ajutată pe sunet dimineaţa ultimului spital, în care oraşul învie în spatele ferestrelor; şi cam atât. În rest, toate elementele de sunet aveau sursa în cadru. Este cu totul şi cu totul o altă abordare. În 4,3,2 am încercat să ne jucăm cu elemente de thriller, de unde provin şi anumite stridenţe care pot fi amendate, deşi nouă ni s-au părut, la acel moment, că sunt conforme cu demersul pe care ni-l propuseserăm.
F.M.: E adevărat că aţi avut puţin timp la dispoziţie pentru faza de post-producţie a lui 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile?
D.B.: Am avut atâta timp cât am avut nevoie. În timp ce filmau ei, eu mai montam. Apoi versiunea finală de montaj cu schiţa de sunet a durat cam 5 săptămâni, iar partea de post-producţie de sunet a durat tot cam atât. Din punctul de vedere al sunetului, cea mai dificilă secvenţă din 4,3,2 a fost secvenţa mesei din apartamentul părinţilor iubitului Otiliei. Motivul pentru care Cristi (n.r.: Mungiu) a ajuns la soluţia de a se focaliza pe Otilia şi pe cele 3 personaje din jur venea din faptul că 3 zile la rând au filmat aceeaşi secvenţă, din care în primele 2 zile masa era într-un plan larg. Mi s-a părut complet nepotrivită încadratura pentru că semăna cu Cina cea de taină - latura dinspre aparat era goală, iar personajele se înghesuiau pe celelalte trei laturi ale mesei destul de aiurea. I-ai fi iertat toate păcatele dacă relaţia dintre meseni - acea sporovăială continuă - ar fi fost cu adevărat continuă şi traumatizantă pentru Otilia şi pentru spectator. Nu se lega, însă, sub nicio formă. Trei zile s-au chinuit, au filmat, au filmat, au filmat. Îi spuneam lui Cristi ceea ce ştia şi el deja, că nu funcţionează planul respectiv: "Nu ştiu, decupează, fă ceva, nu am idee ce şi cum, nu se leagă. Nu avem nicio şansă, e punctul cel mai slab al filmului." A intrat în convenţia de a lăsa mesenii la o parte şi a filmat aceeaşi scenă, dar în continuare nu se lega. Ritmic era îngrozitor de prost. Actorii intrau prost unii după alţii, uitau replici, lăsau pauze mari între ei şi de cele mai multe ori intra unul în cadru şi intra în sincron şi trebuia rezolvat cumva. Nici versiunea asta nu a fost grozavă. A decupat-o şi cu o ultimă suflare a încercat varianta mai strânsă, care a şi intrat în film şi în care eu le-am băgat pur şi simplu în gură toate vorbele personajelor. Am luat o silabă dintr-o dublă, un "hăhă" dintr-o altă dublă, a fost ceva crâncen. Am muncit vreo câteva zile numai să văd că scena respectivă funcţionează, că e bruiantă, deranjantă. Cadrul acela a fost foarte dificil de dus la bun sfârşit.
Felicia, înainte de toate (2007, regie: Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, montaj şi design sunet: Dana Bunescu)
F.M.: La 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile cuvintele de ordine par a fi fost "suspans" şi "disconfort". Se încerca crearea unei empatii între spectator şi protagonistă. În Moartea domnului Lăzărescu cuvântul de ordine pare să fi fost "neimplicare". Naratorul încerca să prezinte doar ceea vede, pe principiul "atâta văd, atâta povestesc". Felicia, înainte de toate e plasat undeva între neimplicarea naratorului din Moartea domnului Lăzărescu şi intervenţia făţişă a celui din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile în traiectoria personajelor. În Felicia, înainte de toate naratorul nu priveşte detaşat, există o manipulare într-un anumit sens, dar e mai mascată decât în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. Cuvântul de ordine aici pare a fi fost "radios". Spotul de lumină care scaldă personajele în secvenţa din apartamentul Feliciei, sunetele melodioase, calde din aceeaşi parte a filmului, personajele secundare sau episodice amabile cu care intră în contact protagonista şi mama ei - toate aceste elemente dramaturgice, vizuale sau sonore marchează o intervenţie subtilă a naratorului asupra constructului cinematografic.
D.B.: În casă, mediul trebuia să fie protectiv şi ăsta e motivul pentru care a fost iluminat astfel şi pentru care am plantat elemente sonore foarte calde şi previzibile cumva. Într-un registru foarte cald se aşează opţiunile în cazul Feliciei. Şi emisiunea matinală de la televizor pe care o urmăreşte tatăl are ceva cald, iar în momentul în care evenimentele din emisiune devin stridente, dăm televizorul mai încet sau mutăm pe un alt post şi apare emisiunea despre castelele de pe Valea Loarei. Celelalte elemente sonore sunt foarte firave - doar în planurile filmate în camera Feliciei exteriorul mai participă pentru a introduce zgomotele oraşului aglomerat, dar spre finalul acestei scene. În rest am încercat să construim un mediu aseptic din punct de vedere sonor; toate elementele sonore trebuia să fie ale casei, să fie, deci, familiare, calde, lipsite de stridenţe, un pic mătuite. Totul se schimbă în aeroport. Din punct de vedere sonor, aeroportul este agresiv - e zgomotos, iar anunţurile şi acea muzică care apare din când în când te obosesc. Pe monitoarele din aeroport se difuza, la momentul filmării, o emisiune canadiană de farse şi am încercat să plantăm şi acele sunete în post-producţie. Însă aglomeram atât de tare spaţiul sonor că la un moment dat nu mai reuşeai să distingi elementele şi ele nu îşi mai făceau datoria, nemaidistingându-se. Acea muzică, acele anunţuri, zgomotele de cărucioare, care sunt şi ele plantate, era necesar să fie uşor perceptibile. Cu toată cumsecădenia personajelor înconjurătoare, protagonista devine din ce în ce mai angoasată şi mediul sonor îi susţine această stare. Straturile suprapuse de sunet, straturile amorfe şi elementele cu textură bine stabilită se acumulează într-un mediu puternic generator de disconfort, chiar dacă, în esenţă, cumsecade. Prin acumulare, presiunea mediului asupra protagonistei este puternică.
F.M.: Anumite gesturi din Felicia, înainte de toate sunt prelungite şi par a marca cel mai clar intervenţiile naratorului în sensul îndepărtării de planul realităţii imediate.
D.B.: E un pic de spectacol de operă în toată partitura pe care au propus-o Răzvan şi Melissa (n.r.. Rădulescu şi de Raaf) acolo. Şi cântările personajelor sunt ieşite din firescul obişnuit al rostirii. În special mama cântă teribil şi îşi însoţeşte cântările de mişcări graţioase din mâini, din cap. Felicia preia gesturile mamei şi le duce mai departe şi cumva personajele îşi pasează unele altora gesturile ca şi când ar schimba obiecte între ele. Montajul încerca să marcheze elipse prin tăieturi, chiar dacă infinitezimale. Am încercat să reducem întâmplarea de câteva ceasuri la o oră şi jumătate de film, să o facem să pară fluidă, dar elipsele sunt foarte bine marcate şi uşor cuantificabile. De aceea, avem tăietura din secvenţa când tatăl sună la taxi. E o elipsă care durează 5 secunde, dar cele 5 secunde trebuia să fie trecute şi să le simtă spectatorul. Zgomotele pe care le-am plantat veneau în prelungirea acelui balet pe care îl practicau personajele în cadrul secvenţelor. Noi am construit un fel de muzică în acel film, care presupune atât elementele vizuale, sonore, cât şi tăieturile, care propun anumite sincope. Cam acesta a fost registrul în care noi ne-am mişcat în realizarea Feliciei.
(va urma)