Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Pariurile unui monteur de film (II)


Andrei Rus, Gabriela Filippi, un interviu cu Dana Bunescu

08.07.2011
Film Menu, iunie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Sageata Citiţi aici prima parte a interviului.

Amintiri din epoca de aur (2009, regie: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Constantin Popescu, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu, montaj şi design sunet: Dana Bunescu)
 
Film Menu: Amintiri din epoca de aur cuprinde şase scurtmetraje realizate de către cinci regizori diferiţi. Tu ai realizat atât montajul, cât şi designul de sunet al tuturor acestor filme, nu?
Dana Bunescu: Da, am lucrat sunetul tuturor celor şase filmuleţe şi am realizat montajul la cinci dintre ele, mai puţin la cel cu alfabetizarea (n.r.: Legenda politrucului zelos, r. Răzvan Mărculescu). A fost diferită abordarea de la un film la altul: erau autori diferiţi, cu viziuni diferite, cu abordări şi subiecte diferite. Toate scurtmetrajele marşau într-un registru comic, dar erau foarte diferite ca abordare, filmare şi montaj şi sonorizare şi tot. Cerinţele au fost diferite de la film la film: Hanno (n.r.: Hoffer) cu Scânteia (n.r.: Legenda fotografului de partid) era rigid, înţepenit în decorul formal, cele două filme ale lui Cristi (n.r.: Mungiu), cu aerul şi avicola (n.r.: Legenda vânzătorilor de aer şi Legenda şoferului de găini), încercau să meargă pe reţeta planului-secvenţă pe care îl testase în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, Ioana Uricaru era dinamică în fragmentul cu caruselul (n.r.: Legenda activistului în inspecţie), Constantin Popescu cu porcul (n.r.: Legenda miliţianului lacom) era un pic mai haotic. Mi se pare, de altfel, că acest din urmă scurtmetraj e un pic ilogic montat pentru că nu am avut prea multe soluţii la îndemână. La un moment dat, camera se mişca enorm de la un personaj la altul fără să fie ghidată de vreun element de dialog care să o arunce în partea cealaltă. Şi atunci, am încercat să elimin acele pasaje care nu îşi găseau noima în acel tip de povestire şi am făcut destul de multe compromisuri în acest sens. Am croit cum am putut filmul ăla şi mi s-a părut cel mai nefericit dintre toate. Au fost scoase bucăţi din secvenţe, s-au făcut refilmări în sala de clasă cu alţi copii. Dacă stai să te uiţi foarte atent, fotogramă cu fotogramă, la secvenţele din sala de clasă, vei vedea că secvenţa începe cu un rând de copii şi continuă cu alţi copii. În prima parte a filmării în şcoală apăreau câţiva copii care nu ar fi avut ce să caute ca înfăţişare într-o clasă de şcoală din anii '80. O dată, erau de vârste destul de diferite, apoi apărea inclusiv un copil cu părul lung. Aşa că momentele de hărmălaie, de bătaie le-am folosit din prima rundă de filmări şi planurile largi ale scenelor cu copiii aşezaţi în bănci în timpul lucrării de control au fost refilmate.

E adevărat că acei copii care au fost aduşi la refilmări au fost căutaţi să semene cumva cu cei de la filmarea iniţială. Iar date fiind centrele de atenţie diferite de extremităţile clasei, diferenţele de fizionomie dintre copiii folosiţi pentru prima şi pentru cea de-a doua sesiune de filmări sunt greu de observat. Şi la filmul cu caruselul apar probleme de continuitate. Dacă stai să îl analizezi cadru cu cadru, vei vedea că oamenii de acolo îşi schimbă poziţia în carusel la fiecare cadru. Am crezut că înnebunesc când am văzut materialul filmat şi personajele săreau, de la cadru la cadru, dintr-o parte în alta a spaţiului. Într-un cadru fata apare cu pantaloni, în altul fără pantaloni. A fost un haos desăvârşit la acea filmare. Cei din echipă erau foarte obosiţi când au tras acele cadre şi le era frig şi nu au mai fost atenţi la unul dintre cele mai importante aspecte ale unei filmări care cere continuitate: racordul de poziţie. Ce fac personajele în cadru mai putem ajusta la montaj, dar poziţia lor în cadru nu poate fi modificată sub nicio formă. Până la urmă, lipsa aceasta s-a dovedit benefică pentru că am montat foarte dinamic filmul, cu treceri foarte rapide de la un cadru la altul, în aşa fel încât să nu se observe greşelile de racord, replicile să fie date strigat, pentru a mă motiva pe mine să mă arunc într-un alt cadru. Odată, a fost dificil de montat acel film din pricina asta şi apoi pentru că se trăsese priză directă când cu muzică, când fără muzică. Şi dă-i şi potriveşte-le! Am tras la un moment dat un soi de sunet separat cu nea' Vasile care cânta, dar sunetul nu se potrivea ritmic nicicum cu restul, aşa că totul e bine însăilat, chinuit, chinuit, chinuit la acel proiect. Am mai înregistrat o dată taraful ca să pot să mă joc cu muzica, să-mi completez locurile care erau imposibil de folosit de pe banda de sunet iniţială.

F.M.: Se observă, într-adevăr, că nu există în acest film o coerenţă la nivel de montaj asemănătoare celorlalte filme discutate anterior la care ai colaborat. Sunt vizibil cârpite scurtmetrajele care compun Aminitirile din epoca de aur. Se vede că s-au căutat cadrele care ajută la înţelegerea primului nivel al povestirii. La un al doilea nivel de înţelegere apar deja probleme de coerenţă la orice nivel. Rolul tău ca monteur şi designer de sunet în cadrul acestui proiect pare a fi fost acela de a drege scăpările echipelor de filmare.
D.B.: Aşa şi e. Scoţând Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu din discuţie, acesta a fost probabil cel mai greu proiect pe care l-am făcut, tocmai pentru că nu avea consistenţă, coerenţă şi trebuiau găsite soluţii pentru ca măcar să fie salvat acel prim nivel de înţelegere al filmului. Pariul filmelor era acela de a fi hazlii şi nimic mai mult. Stârnesc râsul, tot am câştigat ceva! În acelaşi registru a stat şi construcţia coloanei sonore. La filmul cu caruselul v-am spus deja că s-a înregistrat coloana sonoră când cu muzică, când fără muzică. La filmul cu porcul, cadrele cu ieşirea din bloc şi cu plecarea spre şcoală a celor doi copii a fost post-sincronizată, deoarece priza de sunet de la filmare a fost inutilizabilă, din cauza unei erori tehnice. Tot ce s-a tras pe sunet în primele două zile de filmare a fost aruncat la coş, din cauza unor microfoane prost plasate. Am folosit banda ghid la post-sincron. Şi nu a fost deloc simplu să facem post-sincronul cu ăia mici. Am făcut şi la filmul cu Scânteia post-sincron. Fotograful tânăr este dublat complet pentru că ceea ce livra actorul era inutilizabil - cântat, drăgălaş, nu avea sobrietate şi nu se potrivea personajului. Din pricina asta, am făcut post-sincron cu Adrian Văncică, care a avut sarcina grea de a face credibilă o partitură, ţinând cont şi de sincronul actorului care interpretase personajul respectiv. Acesta din urmă avea pauze nefireşti în vorbire, prelungea vocalele. Am fost nevoiţi, din acest motiv, să facem post-sincron şi cu fotograful mai în vârstă, pentru că se intersecta în dialog cu fotograful tânăr. Şi atunci, pentru a avea o amprentă sonoră unitară pentru secvenţele cu cei doi în dialog, am făcut post-sincron şi cu el. Au mai existat petice de post-sincron şi în celelalte scurtmetraje, dar în rest am mers pe priza directă de la filmare.
 


Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu
(regie: Andrei Ujică, montaj şi design de sunet: Dana Bunescu)
 
F.M.: Autobiografia lui Nicolae Ceaşescu pare visul oricărui monteur. E genul de proiect în care cel care realizează montajul este un coautor, ia parte la conceperea filmului. Când a apărut ideea proiectului şi în ce context?
D.B.: Ideea proiectului a apărut prin 2006. Prea multe despre istoria asta nu ştiu, însă, să povestesc. Ştiu că Velvet Moraru (n.r.: producătorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu) voia să facă un film despre Ceauşescu. Cum şi cine avea să-l facă nu ştia încă. A vorbit cu mai multă lume, inclusiv cu Andrei (n.r.: Ujică), care a zis: "Da, intru. Dar vreau să fie un film de montaj din materiale de arhivă". De aici am pornit. L-a delegat pe Titus Muntean să facă documentarea în arhiva televiziunii - cu asta, practic, s-a început -, dându-i nişte indicaţii precise: avea de scormonit, în primul rând, în resturile căzute la montaj din emisiunile tv şi din reportajele care erau difuzate la jurnal. Temele generale nu erau încă stabilite. Oricum, Titus avea de văzut orice material despre Ceauşescu, dar cu atenţie sporită pentru resturi, pentru că, în principiu, acolo se găseau momente mai puţin cunoscute, gesturi mai puţin ştiute. Şi am avut surpriza să găsim chiar materiale inedite despre care nici măcar cei de la televiziune nu ştiau că există. A luat un caiet ponosit în care erau inventariate toate materialele şi a cerut: bobina unu, doi, trei, Cehoslovacia. În caiet era notat faptul că materialele astea ar fi cu Ceauşescu, pentru că acestea făceau parte dintr-un fond special, dar erau neinventariate; subiectul lor era incert în majoritatea situaţiilor. Şi aşa am avut surpriza, de pildă, să găsească materialul cu conferinţa de presă de la Praga, care este uluitor ca atmosferă, pentru felul în care sunt puse problemele şi felul în care reacţionează Ceauşescu şi modul în care vorbeşte, foarte liber şi detaşat, asta întâmplându-se cu o săptămână înaintea invaziei în Cehoslovacia. O altă scenă memorabilă, din punctul nostru de vedere, a fost cea a întâlnirii, cu o zi înainte de conferinţa de presă, cu muncitorii de la Avia, fabrica de avioane din Praga, când a avut loc discursul de încurajare al lui Ceauşescu şi când şi-a exprimat solidaritatea faţă de mişcarea de deschidere a Cehoslovaciei, într-o atmosferă relaxată, complet atipică pentru vremea aceea în blocul comunist. Ştiam că el a fost primit acolo ca un erou, dar dimensiunea acestei primiri nu am cunoscut-o până când am văzut materialul acela.

F.M.: Era prevăzut de la început ca tu să realizezi montajul filmului?
D.B.: Nu. Probabil că eram cumva în calcul. Ştiam că s-ar putea ca la un moment dat să montez un film despre Ceauşescu, dar până când s-a pornit operaţiunea de documentare mi-am văzut de treaba mea. S-a decis că am să fac eu lucrul ăsta, iar în momentul în care au început să vină materiale, m-am şi aşezat pe scaun.

F.M.: Materialele au fost căutate la televiziune şi la Arhiva Naţională de Filme. Cine s-a ocupat de cercetare la ANF?
D.B.: De materialele de la ANF s-a ocupat Velvet Moraru, dar asta a fost mult mai târziu, când terminaserăm deja vizionarea materialelor de la televiziune.

F.M.: Câte ore de materiale aţi vizionat?
D.B.: În total s-au strâns aproximativ două sute cincizeci, două sute şaizeci de ore - vreo două sute de ore de la televiziune şi vreo şaizeci de la ANF. Materialele erau înregistrate şi pe peliculă, şi pe Beta, sau alte formate magnetice. Munca de documentare a fost foarte dificilă pentru că Titus a văzut timp de şase luni, câte zece ore zilnic, materialele de la televiziune; s-au adunat  probabil vreo o mie de ceasuri, din care unele nu erau relevante, altele dublau nişte materiale deja selectate. El trebuia, însă, să-şi facă datoria, să le vadă pe toate, pentru cazurile în care găsea câte un lucru special. Şi a stat sărmanul jumătate de an şi a văzut la masa de montaj prost luminată nişte copii foarte prost conservate. După aceea au început să vină şi materialele transferate pe DVD-uri, copii care includeau tot felul de semne de siguranţă: sigla TVR, time code-urile la vedere, sau notate cu "Arhiva TVR" de-a curmezişul peste imagine, ca să evite piratarea lor.

F.M.: Acestea au fost singurele două surse de provenienţă a imaginilor? Imaginile de vacanţă ale soţilor Ceauşescu, spre exemplu, tot aici au fost găsite?
D.B.: Imaginile astea făceau parte din filmele făcute pentru uzul personal al celor doi. Ei aveau un aparat de proiecţie pentru 16 mm într-una dintre reşedinţe şi de aceea am găsit multe scene de vacanţă filmate. Cele mai simpatice erau cele din Crimeea şi mai era şi o plimbare prin Caucaz, dar scena din Crimeea a fost folosită în film. De asemenea, scene de vacanţă - plimbări la munte, jocurile de volei - toate acestea făceau parte din colecţia personală a familiei Ceauşescu şi se găsesc acum doar la Arhiva Naţională de Filme, în acel fond special.

După ce am primit materialele de la televiziune, am început să organizez proiectul: l-am împărţit în evenimente şi le-am datat, în măsura în care lucrurile puteau fi depistate cu cartea de istorie în faţă, cu Istoria României în date, în care lucrurile apăreau precise şi am putut să facem astfel o hartă vizuală a întâmplărilor din fiecare an. 

F.M.: În ce etapă a proiectului v-a venit ideea să construiţi filmul ca o ficţiune?
D.B.: Ideea aceasta am testat-o după ce am văzut toate materialele. Nu eram siguri că o să ne iasă. Iniţial, proiectul era gândit să conţină un comentariu. Ar fi fost greu de spus a cui ar fi fost vocea, dacă era a autorului, a lui Andrei Ujică, sau a lui Ceauşescu. Apoi, dacă ar fi fost vocea lui Ceauşescu, ar fi rămas constant tonul, sau ar fi evoluat de la o posibilă voce a lui Ceauşescu, la o voce auctorială? Am vorbit mult despre cum să procedăm, după care am stabilit că vom scrie două texte, la început şi la final. Apoi ne-am gândit să încercăm să vedem dacă lucrurile se pot povesti singure, prin imagini, într-un fel de construcţie ficţională. După ce am montat câteva secvenţe şi am văzut că este posibil, am mers pe linia asta.

F.M.: Cum aţi făcut selecţia evenimentelor care aveau să fie cuprinse în film?
D.B.: Am atacat, în primul rând, evenimentele importante din intervalul acesta de douăzeci şi cinci de ani. Am primit materiale din anii ʼ50. Dar am realizat că nu construiau mare lucru; erau doar nişte tablouri care îl înfăţişau pe Ceauşescu ca activist de mâna a doua, cu un statut incert, un satelit al lui Gheorghe Ghiorghiu-Dej. Era însă greu de depistat doar prin imagini care era funcţia lui şi atunci am hotărât să începem istoria lui cu ziua în care a fost numit secretar general al partidului.

Ne-am uitat la materiale ca să vedem ce s-a întâmplat, mai mult decât ceea ce ştiam noi deja - fiecare dintre noi trăise vremea cu pricina, dar trebuia să aflăm în cel mai mic detaliu cum s-au întâmplat lucrurile, care era relaţia dintre evenimente, cum s-au determinat unele pe altele. Şi asta a fost posibil numai văzând imaginile: ore întregi de discursuri bolovănoase, lemnoase, fibroase, indigeste, prin care ne-am făcut o imagine clară despre ceea ce s-a petrecut. Când am plecat la lucru ştiam un singur lucru - că l-am urât. Eu am rămas cu acelaşi sentiment, numai că acum ştiu ceva mai multe despre el. Dar era important să stăm să ne uităm şi să ne îmbolnăvim de Ceauşescu, ca să putem să apucăm proiectul de undeva. A fost obositor să stăm să căutăm detalii într-un material prost transferat, neclar, pixelat, cu sunet îngrozitor şi cu un astfel de conţinut. Erau zile în care nu puteam să vedem mai mult de două ore de material, pentru că ne consuma fizic şi psihic.


F.M.: În acel moment, doar tu şi Andrei Ujică rămăseserăţi să vizionaţi materialul?
D.B.: Da. Titus îşi terminase treaba. Iar după ce am văzut materialele de la televizune şi ne-am definit temele principale, am trecut la cercetarea imaginilor de la Arhiva Naţională de Filme, pornind de la lucrurile care păreau incomplete în ceea ce privea temele mari. Aveam aceeaşi sarcină, de a căuta materiale inedite, domestice - în măsura în care lucrul acesta era posibil - , resturi de la evenimente, iar apoi, tot cu cartea de istorie în braţe, am căutat evenimentele pe care le consideram importante şi nu fuseseră găsite la televiziune, sau momente care fuseseră deja găsite, dar în imaginile pe care le deţineam nu aveau consistenţa dorită cât să poată povesti ceva.
   
F.M.: Stabiliserăţi deja evenimentele pe care le căutaţi, dar nu stabiliserăţi că filmul va fi construit sub formă de autobiografie?
D.B.: Titlul de "autobiografie" deja exista. Dar nu ştiam încă care va fi forma, dacă va cuprinde acel comentariu.

F.M.: După ce aţi găsit materialele de la ANF aţi probat că puteţi să realizaţi filmul fără acest comentariu?
D.B.: Nu, chiar înainte de asta. Imediat după ce am început montajul chiar am testat dacă era posibil să nu includem acea voce, sau trebuia să revenim la ideea cartoanelor scrise.

F.M.: Iar cartoanele ar fi clarificat doar, sau ar fi şi comentat evenimentele?
D.B.: Au fost multe variante discutate. Ne gândeam, mai degrabă, la vocea aceea subiectivă, de care vorbeam mai devreme.

F.M.: Nu aţi început să lucraţi în varianta aceasta?
D.B.: Nu. Am început să montam fără comentariu şi ni s-a părut că funcţionează aşa şi am continuat să lucrăm astfel.

F.M.: Renunţarea la comentariu sau la explicaţii nondiegetice v-a limitat în vreun fel? A trebuit să renunţaţi la anumite imagini care erau interesante, dar care nu ar fi putut fi înţelese de spectatori pentru că singure nu erau suficiente pentru a fi decriptate de către aceştia?
D.B.: Da. Existau în imagini multe gesturi discrete care, văzute în ralanti, puteau fi interpretate şi cărora li se putea găsi un sens. Dar ar fi necesitat stop-cadre şi o grămadă de explicaţii, de săgeţi şi desene pe imagine. Am găsit multe scene cu oameni care sar în faţa convoiului să-i arunce lui Ceauşescu câte o scrisoare, bruscaţi imediat apoi de miliţieni şi gărzi de corp. Dar asta se întâmpla numai pe câte două fotograme, după care camera pleca, voal, stop, de parcă nu s-ar fi întâmplat nimic. Au mai fost scene cu întâlniri ale lui Ceauşescu cu oameni din lumea arabă - Gaddafi, Arafat - pe care le-am montat, dar am realizat apoi că doar nouă ne spuneau ceva, deoarece pe secvenţele acestea şi, de altfel, pe aproximativ optzeci la sută din material, nu aveam sunet. A trebuit să ne dăm seama precis ce poate fi înţeles şi ce nu, nefolosind comentariu. În cazul întâlnirilor cu cei din lumea arabă am fi avut nevoie de sunet, pentru că, până la urmă, acolo vedeam doar nişte imagini cu doi cetăţeni care stau împreună pe o bancă, îşi întind unul altuia câte un pahar de ceai şi îşi zâmbesc protocolar. Ce poţi să înţelegi din chestia asta?

În mod sigur au existat şi alte materiale pe care noi nu le-am găsit, sau care au fost distruse, aşa cum şi materialele sonore au fost distruse. A fost frustrant ca în unele scene să vedem câte un microfon în cadru şi să ne întrebăm totuşi unde să găsim sunetul înregistrat. Am ascultat atâtea benzi care ar fi trebuit, teoretic, să conţină sunetele alea şi nu am mai găsit nimic, totul era şters, deşi benzile erau conservate, ţinute  degeaba în cutii. Multe dintre congrese şi plenare nu aveau sunet, trebuia să citim pe buze. Restul a fost sunet construit. Am abordat atmosfera sonoră în două chei: naturalistă şi abstractă. Şi sunetul abstract, chiar dacă se foloseşte de elemente realiste, mai conţine câteva elemente, două-trei, care îl duc într-un alt plan de citire decât cel naturalist. Şi lucrul acesta s-a întâmplat, în principiu, în momentele tari ale filmului: moartea lui Dej, China, momentul demolărilor, Casa Poporului, Coreea, momentele care reprezintă highlight-urile acestui destin.

F.M.: Pentru scena din Coreea, în care maşinile preşedinţilor înaintează prin coregrafia aceea grandioasă, muzica pe care aţi folosit-o în film era înregistrată la faţa locului, sau aţi găsit, separat, o piesă pe care aţi juxtapus-o momentului? Pare că dansatorii se mişcă chiar pe acordurile piesei care apare în filmul vostru.
D.B.: Nu dansau pe muzica aceasta, nu ştiu pe ce dansau acolo. Piesa pe care am folosit-o este imnul prieteniei româno-coreene, pe care am găsit-o într-un documentar făcut de coreeni cu ocazia vizitei lui Ceauşescu în ʼ78. Am încercat să montez imaginile astfel încât să pară că sunt continue pe muzică, deşi, la un moment dat este evident că acţiunea este ruptă în planuri, iar costumele dansatoarelor sunt foarte diferite. Încercam  să construim însă ideea că o ţară întreagă face spectacol în cinstea marelui prieten al tovarăşului Kim Ir-sen şi că această vizită trebuie onorată cu tot ceea ce are poporul coreean mai frumos, mai bun, mai deştept. Nu pot să-mi imaginez cât puteau să coste genul ăsta de spectacole: costume, recuzită, coregrafie, repetiţii. Nu pot să-mi imaginez ce se întâmpla înaintea fiecărei sosiri. Şi nu pot să-mi imaginez, de fapt, cum ar fi arătat spectacolele dedicate lui Kim Ir-sen însuşi, care, în mod sigur, erau mult mai ample, monstruoase - strălucitoare din perspectiva lor - şi fascinante. Dacă pentru un amărât venit din Europa de Est, care nu avea greutate - era, bineînţeles, un partener de doctrină al lui Kim Ir-sen, dar atât -, erau atât de fastuoase, nu pot să-mi imaginez cum arătau spectacolele dedicate lui Kim Ir-sen şi concepute de Kim Ir-sen însuşi.

F.M.: Spuneai că optzeci la sută din material nu avea sunet. În unele cazuri aţi reuşit să recuperaţi banda sonoră -  e cazul conferinţelor în care vedem că imaginea şi sunetul se sincronizeză. Poţi să ne dai, însă, câteva exemple de scene din film în care sunetul folosit nu este cel înregistrat în timpul evenimentului prezentat?
D.B.: Este, mai întâi, înmormântarea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, în care singurul element de sincron e discursul lui Ceauşescu. Am dorit ca prima vorbă care să se audă în film să fie acea cuvântare a lui, la începutul funerariilor. În rest, totul acolo este construit. A fost foarte complicat să fac nu atât scenele cu material sonor evident - cu sirene, cu muzica pe care am introdus-o, sau maşinile care se opresc scâşnit - , cât să redau tăcerea a o mie de oameni. O mie, două mii de oameni tac într-un anumit fel; nu e doar lipsă de semnal. Aceea a fost o căutare destul de serioasă. Am văzut şi ascultat foarte multe îmormântări şi până la urmă am găsit câteva elemente din care să pot să recompun acea senzaţie de tăcere apăsătoare. Este un soi de aer, un soi de fâşâit, care nu este însă mort şi pe care l-am adunat în bucăţele mici din înmormântarea prinţesei Diana şi din înmormântarea lui Kennedy. Am procesat sunetele acestea pentru că cele de la înmormântarea din 1963 şi cele din 1997 sunau complet diferit. Le-am uniformizat şi le-am prăfuit mai apoi, dar acelea au fost elementele de bază cu care am început să construiesc. Peste asta, am mai plantat paşii, respiraţiile.

Apoi, scena de la Ziua Recoltei din 1967 conţine sunet reconstruit. Acela era un material mut la origini. Ai senzaţia că se aude Ceauşescu vorbind pentru că am introdus nişte silabe, nişte capete de replici care nu construiesc o frază, ci doar senzaţia de sincron, impresia că acolo, în planul doi, se aud Ceauşescu sau Elena Ceauşescu. Am folosit în mai multe bucăţi din film procedeul ăsta. 

F.M.: În scena aceasta este interpretat un fragment din "Scrisoarea a treia"; versurile recitate în film nu au fost înregistrate odată cu imaginea?
D.B.: Am găsit la un moment dat o bucăţică din Scrisoarea a treia prost interpretată, am încercat să facem un sincron pentru cele două versuri, dar am abandonat acel sincron vag şi am mers pe o temă muzicală. Am ales bucata din genericul de început al filmului Columna, pentru că aveam două variante: ori să facem un sunet hollywoodian cu toate uralele, ori să găsim o muzică de anii ʼ60, cu stridenţele specifice epocii. Întâmplarea prezentată, acel periplu al lui Ceauşescu prin istorie, făcea parte dintr-un program iniţiat în 1967, care a durat vreo două luni de zile, începând cu luna august, în care localităţile mai importante din regiunea Bucureşti - ceea ce însemna toată Muntenia, de fapt -, organizau câte un tip de petrecere pentru aleşii neamului. Iar noi am selectat de-acolo scenele istorice şi le-am ordonat conform cronologiei lor istorice. Muzica de generic de la Columna a fost soluţia pe care am găsit-o pentru această secvenţă pentru că avea toate datele: era o temă simplistă, dar de mare forţă şi era stridentă.


F.M.: Imaginile acelea sunt, deci, filmate în momente diferite, pe care le-aţi montat cât să pară că fac parte dintr-un imens spectacol?
D.B.: Am adunat scenele dintr-un material care dura aproximativ un ceas şi care conţinea, evident, comentarii, ceea ce însemna că nu putea fi folosit pe partea de sunet. Şi atunci ne-am gândit cum ar fi să arătăm România ca un parc de distracţii tematic, pe teme de istorie. Dacă stai să te uiţi, observi că Ceauşescu este îmbrăcat diferit în unele cadre, că uneori plouă, alteori nu mai plouă, dar nu mai contează, pentru că fluenţa şi coerenţa sunt date de altceva, de faptul că el este deja partenerul de discuţie al eroilor neamului şi face parte din suita asta: dă mâna cu Burebista, cu Mihai Viteazul, stă de vorbă puţin şi cu Mircea cel Bătrân. Iar asta se întâmpla deja în 1967. Am fost uimită când am văzut materialul acesta; eu credeam că astfel de manifestaţii au început să apară prin 1971, după tezele din iunie, după contactul lui Ceauşescu cu nebunia chineză şi cu modelul de adorare în masă. Ei, bine, nu! Românii şi-au făcut dintotdeauna, se pare, datoria să-şi întâmpine conducătorii cât mai bine şi s-au întrecut în înscenări care mai de care mai fabuloase. Şi în film apare, de fapt, doar o mică parte din ele. Noi am ales momentele istorice importante, uşor de descifrat, în lipsa unui comentariu.

F.M.:  Există un moment în film care face trecerea în trecut, de la aniversarea de 60 de ani a lui Ceauşescu, la cea de 55, momente marcate prin coroane de flori ce îi anunţau vârsta tocmai împlinită.
D.B.: Dacă până la acel moment construcţia filmului urmărea cronologia evenimentelor, acolo am apelat la un artificiu pentru că în intervalul acesta de cinci ani, între ʼ73 şi ʼ78, evoluţia lui cunoscuse două direcţii esenţiale: pe plan extern, a primit recunoaşterea din partea tuturor capetelor încoronate, era văzut drept copilul teribil din Est care îndrăznise să se împotrivească politicii Moscovei, iar pe de altă parte, politica internă catastrofală începea să capete contur, ajutată şi de dezastrele naturale, cutremurul şi inundaţiile care au adus pagube materiale mari. În această perioadă începea criza economică din România, dublată şi de criza energetică şi de criza petrolului din perioada respectivă. Ne-am pus problema să păstrăm cronologia, numai că alternanţele - o vizită în exterior, o catastrofă în interior - duceau la ceva greu de controlat şi de urmărit. Am hotărât să apelăm la varianta asta, fiind conştienţi că am putea să ne atragem critici în urma acestei alegeri, care ar putea fi văzută ca o probă de inconsecvenţă.Totuşi, ni s-a părut mai logic să lucrăm aşa, cu idei clare.  

F.M.: În acest segment din film, al trecerii de la şaizeci la cincizeci şi cinci de ani, evenimentele prezentate predominant sunt momente dramatice pentru Ceauşescu.
D.B.: De fapt, prima întâmplare prezentată nu era, propriu-zis, un moment dramatic, cu toate că pentru soarta României a fost un moment trist: Ceauşescu primeşte titlul de Doctor Honoris Causa al Universităţii Bucureşti, ceea ce a reprezentat o primă concesie din partea celei mai importante instituţii de învăţământ superior din România la vremea aceea. Pentru el a fost un moment de deliciu, dar pentru învăţământul românesc, şi nu numai pentru această instituţie, era o probă de obedienţă teribilă. După aceea, au avut loc inundaţiile. A urmat Conferinţa pentru Securitate Europeană de la Helsinki, din ʼ75, unde România a fost obligată să semneze convenţia legată de drepturile omului şi de dreptul jurnaliştilor la liberă exprimare, în timp ce în România lucrurile stăteau deja cu totul altfel; pe baza acelei semnături ţara a fost amendată - ce-i drept, mult mai târziu, la începutul anilor ʼ80. Ceauşescu a simţit pericolul şi din cauza aceasta a şi luat poziţie într-un discurs care se referea la posturile de radio străine care fac politica imperialismului. După acest episod a urmat moartea mamei, un moment teribil pentru el, pentru că a iubit-o foarte tare. Tot în ʼ77 fusese şi diagnosticat cu diabet. Iar apoi a venit cutremurul şi toate celelalte nenorociri care au urmat - sistematizarea oraşului ş.a.m.d.

F.M.: Filmul pare a fi construit în teme predominante: anii ʼ60 au o atmosferă relaxată, urmează capitolul vizitelor, cel al catastrofelor, iar anii ʼ80 sunt noroioşi, mohorâţi.
D.B.: Motivul pentru care am insistat în partea de început cu planuri largi, de atmosferă, cu momente care, teoretic, nu-l includeau pe Ceauşescu - de pildă, acel bal de absolvire, la care tinerii dansează, scenele de la Obor, unde vezi lume radioasă -, toate elementele astea veneau să construiască o lume relaxată, care va fi îngenuncheată imediat după vizita în China, după ce Ceauşescu a decis că rolul ideologiei trebuie să fie "un pic" mai precis, că trebuie insistat pe educaţie politică, pe înregimentare, iar controlul partidului trebuia să fie din ce în ce mai puternic asupra tuturor departamentelor vieţii economice, agriculturii, industriei, prin intermediul a diverse comitete şi comiţii. Cred că până la momentul ăla România avea un alt gust al vieţii. În prezentarea anilor ʼ80 am încercat să accentuăm ideea de mizerie, ritmul montajului a încetinit şi am lungit special acel capitol, ca să punem spectatorul în poziţia cetăţeanului român din anii ʼ80 care se întreba: "Băi, dar nu se mai termină?!", să aibă impresia că îşi pierde suflul şi energia.

Toată ţara era un şantier de construcţii în anii ăia, la care omul nu mai putea face faţă. Sărăcia este exprimată într-un plan secund, prin acele multe noroaie. Cozi nu am arătat pentru că am încercat să folosim doar imagini pe care el ar fi putut să le vadă, să fim consecvenţi cu ideea iniţială. Am primit reproşuri pentru faptul că nu am arătat cozile, dar mi s-a părut mai potrivită acea înscenare din final, din episodul vizitelor în alimentare. Există acolo un plan scurt cu pensionarii care găsiseră o anumită tehnică de a afla ce alimentare mai vizitează Ceauşescu, ca după plecarea lui să poată să atace. În imaginile acelea, oamenii aplaudă anemic, dintr-un reflex imbecil, dar la o vizionare atentă observi că toţi au paporniţe, fiind gata să înşface tot ce se poate lua din prăvălia vizitată.

F.M.: Există câteva momente în film în care laşi, pentru câteva secunde, imaginea neagră. De ce?
D.B.: Acele momente au valori diferite. În multe situaţii sunt momente de reset.

F.M.: După acelaşi principiu în care fuseseră gândite şi cele două cadre discutate anterior din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile?
D.B.: Da. Este un răgaz în care să poţi reflecta şi care îţi oferă posibilitatea de a te reacomoda cu un alt tip de imagine şi cu un alt tip de povestire. Mai există momentul acela de negru lung care are în componenţa sonoră sunetul cutremurului din ʼ77, înregistrat la Casa Radio, pe un magnetofon rămas în funcţiune în pauza unui concert. Cu lucrul acesta am riscat, pentru că atâta vreme cât trei sferturi din sunet este reconstruit, poţi să bănuieşti că şi acesta este o invenţie de post-producţie de sunet. Din acest motiv l-am şi montat pe o imagine neagră, încercând să marcăm astfel diferenţa dintre materialul documentar sonor, autentic, şi cel reconstituit.

F.M.: Există riscul ca o parte din spectatorii tineri, care nu au trăit acea epocă şi care nu au învăţat la şcoală despre Ceauşescu, să fie tentaţi ca în urma vizionării filmului să-l considere pe Ceauşescu un personaj pozitiv, din moment ce filmul nu conţine niciun comentariu, ba chiar prezintă lucrurile din punctul lui de vedere. Şi atunci, acesta ar putea fi perceput ca un megaloman, pe de-o parte, dar se mai poate presupune şi că el nu era conştient de starea de sărăcie a populaţiei, fiind văzut mereu înconjurat de un acelaşi cerc restrâns de politicieni, ale căror feţe transmit neîncredere.
D.B.: Eu cred că îl prezintă ca pe un personaj negativ, tocmai prin ce discutam mai devreme: prin felul în care este prezentată societatea românească, joaieuză şi energică la început, secătuită pe final. Este evident că Ceauşescu este vinovat de această degradare. Există nişte acumulări de-a lungul filmului, care îţi dau cheia asta de citire. Chiar dacă nu există elemente care să-l incrimineze direct, mi se pare, însă, evidentă degradarea prin ricoşeu. Şi de aici şi insistenţa de a povesti anii ʼ60 cu savoare, într-un ritm întins, alert, atât de diferit faţă de oboseala şi gâfâiala din final, din anii ʼ80. Lucrurile acestea cântăresc mult în balanţă şi este evident că îl incriminează, din moment ce el hotăra controlul exclusiv asupra vieţii economice şi sociale.

F.M.: Nu credem că este menirea artei să reflecte neapărat nuanţele realităţii. Şi totuşi, nu există riscul ca unii elevi de liceu, spre exemplu, văzând filmul, dar neprinzând subtilităţile - deoarece constructul filmului este rafinat - să considere că epoca aceea nici nu a fost chiar atât de rea, să fie distraşi de spectaculosul imaginilor pe care voi le prezentaţi?
D.B.: Înseamnă că nu filmul acesta va trebui să le desluşească adevărata faţă a lui Ceauşescu. Noi ne-am gândit că filmul ăsta ar putea să constituie o primă ispită, un prim impuls pentru tineri spre a deschide şi consulta cartea de istorie. Asta a fost o intenţie secundă a filmului, în felul în care l-am construit. Evident că i se poate reproşa faptul că nu instrueşte, dar nu şi-a propus să instruiască neapărat, ci să stârnească curiozitatea.


F.M.: În film nu se simte ura voastră pentru personajul pe care-l prezentaţi şi considerăm că este un lucru bun. Existau, însă, urme de ridiculizare în anumite momente, ce par uşor redundante dacă accepţi filmul ca o aşa-zisă autobiografie. Momente ca acela în care Ceauşescu ia florile şi imediat le aruncă mai departe, sau scena de la întrunirea la care el se precipită şi ţine un discurs lung, iar Elena Ceauşescu se vede în planul doi, într-o poziţie plictisită şi dezaprobatoare, păreau că vin din exteriorul personajului, ca un comentariu al realizatorilor.
D.B.: Scena amintită face parte dintr-un discurs de vreo oră şi ceva, în care Ceauşescu vorbeşte vrute şi nevrute; de la economie sare la ideologie, capitalism, imperialism, socialism, comunism, vaci tăiate, carne, brânză, ouă, şi toate astea în condiţiile în care oamenii ăia veniseră să-i spună "La mulţi ani, tovarăşe Ceauşescu, să trăiţi, vă iubim al dracului de tare, hai acasă!" Iar el mi ţi i-a luat şi a făcut un şmotru teribil cu ei. Intervine aici şi perspectiva asta a noastră, dar nu în faptul că arătăm contra-planurile cu figurile alea plictisite, care constituie un moment de ridicol, ci discursul însuşi, gestica lui. La începutul discursului este încordat, aproape paralitic şi deodată zboară şi începe dansul ăla teribil, grotesc. S-a întâmplat să găsesc chiar imaginile în care ăştia sunt plictisiţi şi rupţi de oboseală pentru că au stat un ceas şi jumătate în picioare. Doamnei tovarăşe Ceauşescu, pe tocurile alea şi dichisită toată, evident că i-a intrat os prin os. Nu se puteau sprijini de pereţi pentru că era interzis de protocol. Dar alea sunt doar tampoane care să-mi permită mie să trec într-o altă idee tâmpită a discursului lui Ceauşescu.

F.M.: Şi existau mai multe secvenţe din viaţa intimă a cuplului, aflat în vacanţă, care duceau în ridicol. În vreo două-trei rânduri - când apare Elena Ceauşescu jucând şeptică cu vreo doi bărbaţi, sau atunci când se joacă volei şi ea apare îmbrăcată complet impropriu, atunci când înoată aproape de mal. De ce aţi ales scenele acestea, care, mai mult decât să-i umanizeze - şi îi umanizează, pentru că se vede astfel că sunt şi ei oameni - conduc, totuşi, mai departe, într-un comentariu vădit la adresa lor, la felul lor caraghios de a fi?
D.B.: Sunt caraghioşi în aceste imagini, dar ele sunt filmate cu acordul lor şi sunt, până la urmă, imagini de protocol. Ei se simţeau fireşti şi naturali în toate aceste imagini; trişul de la volei, sau înotul la mal, făceau parte din viaţa lor curentă, din vacanţele lor. Faptul că am selectat aceste scene, şi nu altele plate, venea să coloreze un pic momentele de relaxare a lor. Nu ştiu cum ar fi fost să montez acolo un cadru în care ei merg pe uliţă ţinându-se de mână; nu cred că era spectaculos. Şi  imaginile astea erau, oricum, inedite. A fost o mare surpriză pentru foarte multă lume să vadă aceste materiale. Am mai găsit în arhivă şi materiale în care se exersa arta mersului pe jos: când în sus şi când în jos, pe deal. Numai că dacă analizai faptul că exista o cameră de filmat la fiecare colţ de stradă, cum îţi imaginai că Ceauşescu şi Elena se opresc, aleargă, cu cetăţeanul operator în faţă? În situaţiile astea trebuie să te gândeşti: unde se aşează camera şi cum de era posibil din moment ce exista un singur operator care îi însoţea în toate vacanţele? Orice fel de filmare din viaţa lor intimă era ridicolă pentru că stăteau la poză, chiar dacă pentru un public restrâns. Dacă montam scena aia cu mersul pe jos, probabil că nu v-aţi fi gândit că ăştia se opreau la fiecare colţ de potecă şi îl aşteptau pe operator - care până atunci filmase de sus - să se dea jos de pe deal. În arhivă erau mai multe resturi aruncate şi puteai să faci astfel o radiografie a momentului.

Am inclus în film şi momentul acela interminabil cu florile de la o aniversare a lui, care făcea parte dintr-un film de douăzeci de minute în care vedeai numai flori şi cartonaşul instituţiei sau al cetăţeanului care i-a adus tovarăşului ofranda. Nu mi-aş fi imaginat că poate să existe aşa ceva. Au imortalizat o chestie care avea să dispară în două zile şi care n-avea nici un fel de importanţă; reprezenta un semn al obedienţei instituţiilor şi al reprezentanţilor lor. Trebuie să te pui şi în poziţia celui care a filmat imaginile astea. Era un film făcut de Sahia, pe care probabil că ei l-au văzut acasă, un inventar, până la urmă, al tuturor indivizilor care au încercat să-i spună "La mulţi ani" tovarăşului. Am văzut o grămadă de absurdităţi. Şi pe unele am încercat să le arătăm, vrând să marcăm şi existenţa unui tip de aberaţie de genul ăsta, de preocupare excesivă a unora de a imortaliza nişte tâmpenii.  

F.M.: Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu documentează, pe de-o parte, o perioadă din istoria României, prin imaginile de arhivă, dar pe de altă parte, intervenţia autorilor asupra materialelor prezentate într-un discurs modernist sunt evidente. Există şi vreun scop final al acestei structuri narative laborioase?
D.B.: Am încercat să construim un discurs despre putere; oricare ar fi ea. Până la urmă, acelaşi lucru s-a întâmplat şi în cazul lui Stalin, Hitler ş.a.m.d. Cam ăsta ar fi scopul final; plus unul documentar, în măsura în care el stârneşte curiozitatea.

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer