"Văzul e singurul simţ care lucrează cu distanţa", spune Andrei Pleşu în această carte splendidă care este Despre îngeri. "Este simţul cel mai puţin legat de corporalitate (...) Numai văzul ne comunică existenţa lucrurilor îndepărtate şi străine de interesele noastre vitale".
Într-o posibilă topografie a "artelor spectacolului", Teatrul şi Filmul împărtăşesc un acelaşi paradox: Distanţa. În cazul primului, distanţa are un statut incert: dacă, în spectacolul de tip "clasic" (de la arenă la sala a l'italienne), spectatorul rămîne prizonierul propriului punct de vedere (în sens topografic, dar şi psihologic), în acela de tip modern sau "interactiv" (scenă multiplă, mergînd pînă la abolirea ei prin integrarea publicului) distanţa se modifică, suportînd modulaţii şi variaţiuni: ce mai poţi spune despre "distanţă" atunci cînd actorul ţi se aşează în poală sau cînd eşti tras de mînă să participi la spectacol, decît că ea încetează să mai fie o condiţie a teatralităţii? Din spectacol pur vizual & auditiv, spectacolul de teatru tinde să devină (şi) tactil - oarecum analog experimentelor prin care un John Waters, în anii '80, încerca să lărgească sfera senzorială a Filmului adăugîndu-i olfactivul...
Această aducere, nu doar în avanscenă, ci chiar în afara scenei, a spaţiului de joc seamănă cu efectul microscopic: Teatrul încearcă să recupereze ceea ce în Film se întîmplă de mult, adică gros-planul. Numai că - şi aici "distanţa" dintre cele două arte mi se pare că devine semnificativă -, în Film, gros-planul rămîne un procedeu strict vizual; în Teatru, dimpotrivă, vizualitatea este - în mod paradoxal - abolită, fiind abolită distanţa: Teatrul "interactiv" aduce aproape actorul, pînă în punctul în care acesta încetează să mai fie un întreg, devenind un chip, un trunchi şi o pereche de mîini.
Dacă raţiunile acestei apropieri sînt previzibile (ele ţin de provocarea emoţiei prin stimuli imediaţi), nu este mai puţin interesant de văzut de ce Teatrul pare să neglijeze - cînd nu să desfiinţeze de-a dreptul - cealaltă soluţie spectacologică: aceea care presupune îndepărtarea, efectul de telescopaj - reinstituind distanţa ca element constitutiv al spaţiului dramatic. Un Teatru care să valorifice acest element, nu în sensul - brechtian - al "Verfremmdung"-ului, ci chiar pur spaţial, întorcînd spatele acestei "microscopii tactile" şi aventurîndu-se într-o posibilă zonă a incertului, a greu-decelabilului, ar constitui, poate, o cale de urmat.
Căci superioritatea Filmului - îndrăznesc s-o numesc aşa - este, din acest punct de vedere, evidentă. Filmul, chiar şi atunci cînd aduce aproape (prim-plan) sau foarte aproape (gros-plan) oameni şi obiecte, rămîne o artă a distanţei, aşadar a văzului pur. Fiind atît de puţin legat de corporalitate, modul în care funcţionează (= în care provoacă emoţiile) este - în pofida prejudecăţilor curente - mult mai subtil; parafrazînd tot o formulă a lui Pleşu, aş spune că Filmul induce, în timp ce Teatrul seduce. Cum? Vom vedea în episodul următor.
****
Distanţe 2 - Teatrul seduce, Cinematograful induce... Cum?
Pentru a explica acest postulat, e nevoie să ne amintim că, dacă Cinematograful a început prin a fi mut, Teatrul, el (vezi teatrul grec), este înainte de toate cuvînt. Cuvîntul este acela care seduce, în vreme ce Visul (Cinematograful a fost definit de Cocteau ca "un vis visat de mai mulţi oameni în acelaşi timp") induce, prin simplul "montaj" de imagini. Dacă civilizaţia noastră este (încă!) teribil de logocentrică este (şi) pentru că seducţia reprezintă mijlocul precumpănitor de comunicare. Seducţia: e nevoie de corp şi e nevoie de voce. De materialitate (seducţia poate fi a unui obiect, ca în publicitate).
Să ne imaginăm ce-ar fi politica în absenţa trupurilor care o încarnează... Politica este, înainte de orice, teatru: există o "scenă" publică, "actori" (politicienii), "spectatori" (cetăţenii), o "piesă de teatru" (alegerile, campaniile pentru votarea unui articol sau altuia etc.) şi, bineînţeles, "culisele" (jocurile mai mult sau mai puţin murdare - oricum, oculte! - din spatele uşilor închise). Pentru ca cetăţenii să voteze ceea ce li se cere să voteze, politicienii trebuie să fie "buni actori" - să-i convingă că acea "piesă" e "bună" (pentru cetăţeni), că este "jucată" "spre binele lor". Ei trebuie să seducă (ne amintim campania relativ recentă pentru votarea noii Constituţii), şi - pentru că, oricît de "buni" politicienii, seducţia lor s-a tocit în timp, sînt precum actorii veterani care pot juca orice rol: un erou, ca şi un ticălos... - nu o pot face decît prin trupuri interpuse: vedetele scenei publice. Ei apar as themselves, făcînd credibilă piesa.
Este un paradox vertiginos: politicienii sînt actori, dar încetează să mai fie eficienţi (= seducători) tocmai pentru că sînt percepuţi ca actori; actorii (vedetele din showbiz) nu sînt politicieni, dar devin eficienţi (= seducători) tocmai pentru că sînt percepuţi ca politicieni... Seducţia poate fi rezultatul unei practici îndelung exersate (cazul actorilor de profesie, ca şi al politicienilor versaţi), după cum poate fi şi al unei inexperienţe văzute ca garant al sincerităţii. În ambele cazuri, însă, ceea ce se pune la bătaie este corporalitatea actantului: trupul şi vocea lui. Exteriorul şi interiorul. Amîndouă concură la abolirea distanţei. Publicul este sedus atunci cînd simte că omul din faţa lui este aproape, apropiat lui - îi este familiar. Este principiul vedetariatului: VIP-urile sînt acele persoane care sînt aidoma nouă, dar care, printr-un capriciu al sorţii, devin protagonişti pe scenă. O "vedetă" (politică, din zona divertismentului etc.) care este altfel, diferită, percepută ca distantă sau - şi mai rău - "ciudată" (vezi Michael Jackson) încetează să mai fie vedetă, devenind un freak. Iar locul freak-şilor nu este pe scenă, ci la circ.
Televiziunea, ca şi publicitatea, nu sînt decît releele acestui teatru. Deşi se "joacă cu imaginea", televiziunea şi publicitatea nu sînt cinema - după cum nu sînt, 100%, teatru; sînt un hibrid: seducţia corpurilor, inducţia imaginilor. În clipa în care apăsăm pe telecomandă, comandăm - de la distanţă - abolirea distanţei (= seducţia), lăsîndu-ne prinşi, ca nişte cobai, în capcana manipulărilor (= inducţia). În pofida aparenţelor şi a ideilor primite, nu imaginea "seduce", ci teatrul din spatele (= aproapele) ei...
****
Distanţe 3 - În care, în fine, va fi vorba mai puţin despre Teatru şi mai mult despre Cinema...
"Gros-planul modifică drama prin impresia de proximitate." - spunea Jean Epstein; "Durerea este la îndemînă."
Poate părea un paradox: Cinematograful impune distanţa - distanţa pură, necorporală -, tot el fiind cel care a inventat gros-planul... Cum se pot "reconcilia" aceste contraste?
Întîi de toate, trebuie reamintit truismul că Cinematograful este o artă care funcţionează pe principiul distanţei: nişte realizatori turnează un film undeva, în lume; pelicula este transportată, procesată, apoi pusă în role şi proiectată în cinematografe din toată lumea. Ceea ce s-a filmat într-un loc este văzut în alt loc. Altfel spus: cele două locuri sînt apropiate de existenţa filmului proiectat şi - astfel - distanţa este abolită.
Da, numai că există Ecranul... Iar ecranul este dual, schizofrenic aproape: transparenţă şi opacitate. Transparenţă, pentru că oamenii aceia, pe care-i vedem pe ecran, intră - cu dramele (= gros-planurile) lor cu tot - în viaţa noastră acum şi aici, ne "impresionează" (ca pe-o peliculă) şi ne fac să le trăim - ca la Teatru - durerile şi bucuriile. Din acest punct de vedere, Cinematograful n-ar fi decît un Teatru jucat pe un ecran - singura diferenţă fiind că pe acel ecran nu sînt oamenii înşişi, ci numai înregistrările lor: drama s-a jucat în altă parte, în cu totul alt timp, dar este readusă în actualitate - de mai multe ori readusă în actualitate - de mişcarea bobinelor în cabina de proiecţie. Pot exista "accidente tehnice" - un film se poate rupe, de pildă -, dar, în principiu, nimic din ceea ce vedem pe ecran nu poate fi schimbat: filmul este sfîrşit - sfîrşit încă dinainte de-a se termina -, ceea ce apare pe ecran (= ecranul ca opacitate) fiind ca un fel de amintire a gesturilor şi cuvintelor spuse atunci şi acolo - în alt timp, în alt loc. Nu poţi interveni în substanţa unui Film aşa cum nu poţi interveni în substanţa Trecutului.
În Teatru, dimpotrivă, Trecutul (= textul scris) este reconstituit odată cu fiecare reprezentaţie, remodelat, reaşezat; orice accident (un actor care şi-a uitat replica, etc.) are efect asupra acelui Trecut, îl modifică într-o oarecare (cît de mică) măsură: ceea ce vedem/auzim nu este Trecutul însuşi, ci versiunea noastră asupra lui. În Teatru, "întoarcerea în trecut" este iluzorie. Există o opacitate definitivă a Trecutului, "revelat" doar printr-un efect de transparenţă a jocului actorilor şi a ingeniozităţii regiei, care încearcă să aproximeze - să proximizeze - acel Trecut (= text): orice spectacol de teatru este, întrucîtva, un exerciţiu de divinaţie.
Opacitatea ecranului (faptul că nimic nu mai poate fi schimbat în textura Filmului, lucrurile sînt date o dată pentru totdeauna) ţine, pe de altă parte, de ceea ce face misterul Cinematografului: această distanţă care, abolită într-o primă mişcare, revine în prim-plan... "Durerea este la îndemînă", da, numai că este o durere care, chiar în clipa cînd ne impresionează, nu poate fi atinsă cu mîna: "la îndemînă", însă mereu inaccesibilă. Cinematograful reînvie un Trecut asemeni lui Orfeu care se-ntoarce pentru a o privi pe Euridice: privirea lui - transparentă şi necorporală - o cuprinde, dar numai pentru că, între El şi Ea, există distanţa - opacă şi materială. Este principiul însuşi al visului: revedem amintirile, sau vizionăm - în avanpremieră - plăsmuirile imaginaţiei noastre, însă aceste lucruri - care ne bucură sau ne îndurerează - nu pot fi apropiate mai mult decît ne îngăduie starea de vis.
Dacă Viaţa este Somn, atunci Cinematograful este Visul lui Orfeu.
(articol preluat din Ziarul de duminică, februarie 2004)