Opera şi drama

Citiţi postfaţa acestei cărţi.


Niciun fenomen nu poate fi înţeles pe deplin până când nu ajunge cu adevărat de actualitate. O greşeală nu poate fi niciodată întru totul depăşită până când nu se epuizează toate posibilităţile ca ea să persiste, până când nu au fost încercate toate căile de satisfacere a nevoilor accesibile prin intermediul ei.

Esenţa operei ne-a apărut ca fiind pervertită şi plină de frivolitate atunci când nefirescul şi urâţenia ei s-au dezvăluit în toată monstruozitatea lor dezgustătoare. Greşeala aflată la temelia evoluţiei acestei forme muzicale de artă ne-a devenit inteligibilă după ce am cercetat cum mari genii şi-au dedicat întreaga viaţă şi întregul talent explorării labirintului ei, negăsind nicio ieşire, ci doar căi de întoarcere către punctul din care s-a născut eroarea - până când acest labirint a devenit azilul ce ocrotea întreaga nebunie a lumii.

Influenţa pe care opera modernă a avut-o asupra publicului s-a transformat de mult în obiectul unei profunde aversiuni din partea tuturor artiştilor care preţuiesc adevărata valoare. Numai că aceştia s-au plâns doar de gustul viciat şi de frivolitatea creatorilor care au folosit-o în interesul lor, fără a-şi da seama că respectiva formă de pervertire devenea pe deplin firească în acest context, iar frivolitatea era rezultatul care se impunea cu necesitate. În cazul în care Critica ar fi cu adevărat ceea ce se pretinde, ar fi dezlegat de mult misterul acestei erori, justificând astfel întru totul aversiunea artistului onest. Însă ea a resimţit doar o aversiune instinctivă, atingând doar în trecere soluţia enigmei şi rămânând la fel de oarbă ca şi artistul care se zbate în plasa propriei confuzii, căutând cu disperare să afle ieşirea.

Marele defect al criticii constă, aşadar, chiar în esenţa ei. Criticul nu trăieşte în sine nevoia chinuitoare care îl poartă pe artist către îndărătnicia plină de ardoare cu care proclamă: "Aşa, şi nu altfel!". Dacă ar fi să-l imite pe artist, criticul n-ar face decât să alunece în plasa urâtă a aroganţei, adică în a proclama cu toată fermitatea şi încrederea nezdruncinată o anumită perspectivă, pe care însă nu ar percepe-o cu instinctul artistului, ci ar susţine-o doar, dintr-un capriciu estetic, emiţând sentinţe de pe soclul ştiinţei abstracte. Însă atunci când criticul îşi conştientizează poziţia cuvenită în lumea fenomenului artei, se simte obligat la o anume timiditate şi prudenţă, care îl ajută să-şi ordoneze, doar, revelaţiile şi să le transmită, ulterior, altor cercetători, fără a cuteza să emită o sentinţă definitivă. Critica trăieşte, aşadar, din progresul "treptat", adică din permanenta adăpare a Erorii. Şi simte că odată ce aceasta ar fi definitiv înfrântă, în scenă ar intra Adevărul absolut. Adevărul care îi face pe oameni să se desfete, fără a mai fi critica, la fel cum îndrăgostitul, exaltat de iubire, nu vede niciun defect la ţinta pasiunii lui. Critica trebuie să se ferească de o asemenea saturare de esenţa artei, atât timp cât există şi poate exista. Critica nu poate fi una cu obiectul activităţii sale. Jumătate din ea trebuie să se izoleze mereu, respectiv acea jumătate care-i defineşte fiinţa. Critica trăieşte din "dar" şi "deşi". Iar atunci când s-ar cufunda pe deplin în analiza unui fenomen, ar trebui să poată dezvălui acel fapt unic, cauza în sine, asta cu condiţia ca respectivul critic să aibă toate calităţile necesare şi, în primul rând, iubirea faţă de obiectul pe care-l analizează. Faptul în sine, exprimat deplin şi fără menajamente, ar face în mod firesc imposibilă formularea oricărei alte critici şi ar duce la dispariţia acestei bresle. Însă criticul, ca să-şi asigure existenţa pe viitor, priveşte cu prudenţă, rămâne la suprafaţă, nu caută în profunzime, cântăreşte toate eventualele consecinţe, se retrage precaut şi, în acel moment, laşul "cu toate acestea" îşi scoate capul, deschizând uşa spre nehotărâre, spre confuzie şi lăsând în permanenţă loc pentru alte şi alte critici, la infinit!

Cu toate acestea, în momentul actual, trebuie să sprijinim cu toţii critica. Numai prin ea, erorile artei, aşa cum sunt dezvăluite de produsele ei de-a lungul timpului, pot fi aduse la cunoştinţa fiecăruia dintre noi. Şi numai conştientizând o greşeală o vom putea depăşi. Artiştii, fără să-şi dea seama, au sprijinit critica în eroarea ei, până într-atât încât perpetuarea existenţei ei a devenit imposibilă. Iar pentru a o înlătura pe deplin, acum e momentul să facă efortul bărbătesc de a deveni ei înşişi critici. În felul acesta, critica, aşa cum e percepută în acest moment, îşi pierde sensul, iar greşeala este îndreptată. De acum înainte vor deveni Artişti adevăraţi, care se lasă în voia inspiraţiei, netulburaţi de vreo încadrare în norme estetice a produselor imaginaţiei lor. A bătut deja ceasul care cere acest efort. Trebuie să facem ceea ce nu avem voie să lăsăm nefăcut, dacă nu vrem să deveni ridicoli pe vecie.

Dar care este, aşadar, această eroare presimţită de noi toţi, dar încă neştiută?

Am în faţă articolul unui critic de artă experimentat şi priceput, publicat în lexiconul Brockhaus şi intitulat "Opera modernă". Autorul enumeră toate aspectele importante, specifice operei moderne. O face într-un mod instructiv şi tocmai aşa ne dezvăluie întreaga istorie a erorii în care ne aflăm. Aproape că pune degetul pe rană, aproape c-o identifică şi-o aşază sub ochii noştri. Dar apoi, se simte incapabil să rostească adevărul curajos. Ajuns în momentul când o asemenea afirmaţie devine imperativă, preferă să se rătăcească în expuneri greşite despre lucrul în sine. Într-un fel, păcăleşte oglinda care, până atunci, începuse să arunce asupra noastră o lumină tot mai strălucitoare. El ştie că opera nu are origine istorică sau, mai bine spus, naturală. Că n-a apărut din popor, ci dintr-un capriciu artistic. Intuieşte corect caracterul nociv al acestui capriciu, socotind o greşeală a celor mai mulţi compozitori contemporani, francezi şi germani, felul în care "urmăresc să obţină pe cale muzicală efecte ce nu pot fi obţinute decât prin cuvântul raţional al poeziei dramatice". Criticul nostru ajunge chiar să se întrebe dacă opera nu este, în sine, un gen artistic nefiresc şi contradictoriu; el dă ca exemplu creaţiile lui Meyerbeer, în care, aproape inconştient, această "ne-natură" este împinsă până la limita ei nefericită. Dar în loc să rostească afirmaţiile necesare, care se desprind aproape de la sine, el se îndepărtează brusc, asigurându-i criticii viaţă veşnică, după ce suspină, susţinând că moartea înainte de devreme a lui Mendelssohn a împiedicat descoperirea soluţiei problemei.

Ce vrea să spună criticul nostru prin regretul său? E doar o presupunere că Mendelssohn, cu inteligenţa şi talentul său muzical neobişnuit, ar fi putut scrie o operă în care contradicţiile evidente ale acestui gen ar fi fost îndreptate sau şi-ar fi aflat o împăcare genială. Ori că, dimpotrivă, talentul şi inteligenţa lui n-ar fi putut trece peste asta şi ar fi evidenţiat respectivele contradicţii, proclamând genul operei drept nefiresc şi nul? Crede, atunci, respectivul critic că poate să-şi dovedească teoria în funcţie de o anumită personalitate muzicală? A fost Mozart un muzician mai puţin desăvârşit? Putem găsi, oare, o compoziţie care să depăşească în perfecţiune "Don Giovanni"? În cel mai bun caz, ar fi putut Mendelssohn să facă mai mult decât să egaleze compoziţiile lui Mozart, în desăvârşirea lor? Sau criticul nostru îşi doreşte ceva în plus, altceva decât a compus Mozart vreodată? Iată, atunci, răspunsul: el cere ţesătura măreaţă a întregului dramei. Cere, printre rânduri, drama, în toată forţa şi deplinătatea ei.

Dar cui îi adresează aceste pretenţii? Muzicianului! Şi în clipa când trebuie să culeagă roadele cercetării sale în privinţa reuşitelor operei, în clipa când trebuie să lege în nod solid firele cunoaşterii, pe care le ţine în priceputa lui mână, le lasă pe toate să alunece şi trezeşte iarăşi haosul primordial! Vrea să-şi construiască o casă şi i se adresează tapiţerului sau tâmplarului. Iar la arhitect, cel care hotărăşte şi tapiţeria, şi tâmplăria şi multe altele necesare într-o casă, cel care de fapt ordonează şi îmbină totul, nu se gândeşte nici o secundă. A rezolvat problema, dar soluţia nu i-a adus lumina zilei, ci doar o licărire în întunericul de smoală din jur, iar când ea se stinge, drumul devine din nou de negăsit. Aşa că acum se chinuie în bezna absolută, acolo unde greşeala poate fi percepută în toată goliciunea ei respingătoare, uşor vizibilă pentru oricine, la fel ca în operele lui Meyerbeer. Însă criticul nostru şovăie şi se împiedică la fiecare pas; tremură la fiecare atingere; îşi pierde răsuflarea, copleşit de miasme nefireşti, de care se lasă ademenit; şi totuşi, este convins că se află pe drumul izbăvirii, aşa că păşeşte mai departe şi se lasă amăgit tocmai de lucrurile care-i blochează calea. Cu toate astea, deşi nu ştie, înaintează către salvare. Drumul spre ea este drumul care-l îndepărtează de eroare. Ba mai mult, este capătul acestui drum. Căci erorile erorii sunt cele care îl poartă înspre prăbuşire. Iar prăbuşirea este însăşi moartea operei, moartea pe care a pecetluit-o îngerul lui Mendelssohn, când i-a închis la timp ochii protejatului său.

Astfel, soluţia problemei se află chiar înaintea noastră şi ne vorbeşte limpede. Dar criticii şi artiştii continuă să-şi întoarcă privirea; aceasta e marea suferinţă a epocii moderne. Să încercăm să ne îndeletnicim cinstit doar cu adevărata substanţă a artei, să ne purtăm onest bătălia împotriva minciunii! Dar noi ne amăgim singuri în cazul celei dintâi şi încercăm, cu neputinţa pe care ne-o aduce însăşi amăgirea, să luptăm o vreme contra minciunii. În ciuda esenţei muzicii - percepută ca formă de artă destinată auzului publicului - persistăm în aceeaşi eroare din care s-a desprins respectiva formă de artă şi căreia i s-a menit demascarea inutilităţii sale absolute.

Aproape că mi se pare că e nevoie de un curaj uriaş şi de o voinţă nemaiîntâlnită pentru a recunoaşte şi proclama public această eroare. Ca şi cum voi, creatorii din lumea muzicii, aţi simţi că vă alunecă pământul de sub picioare, odată ce aţi făcut jurământul necesar. Ca şi cum acesta ar necesita o jertfă de sine inimaginabilă. Şi totuşi, nu e nevoie de forţă şi cu atât mai puţin de îndrăzneală. Trebuie doar să recunoaşteţi o realitate creată de mult şi trecută acum dincolo de pragul negării. Aproape roşesc pentru că sunt nevoit să spun cu voce tare formula care ar îndrepta greşeala, căci mi-e ruşine să prezint drept noutate ceva atât de limpede, simplu şi, cunoscut, îmi închipui, de toată lumea. Dacă, totuşi, trebuie să rostesc această formulă, o să formulez aşa: eroarea în genul numit operă porneşte de la felul în care un mijloc de expresie (muzica) a fost transformat în scop, în timp ce scopul expresiei (drama) a fost transformată în mijloc.

Nu spun asta cu speranţa deşartă de a fi descoperit ceva nou, ci cu scopul de a evidenţia o greşeală aşa de limpede, încât oricine trebuie s-o vadă, pentru a lupta împotriva dezastruoasei jumătăţi de măsură care şi-a întins umbra asupra artei şi criticii noastre. Dacă luăm în mână torţa adevărului, pe care ne-o oferă demascarea acestei erori, luminând astfel calea artei şi a criticii, vom descoperi uluiţi în ce labirint de amăgiri am rătăcit până acum, cu faptele şi judecăţile noastre. Vom înţelege astfel clar de ce nu numai în creaţie orice încercare înaltă naufragiază pe stâncile imposibilităţii, dar şi de ce în aprecieri chiar şi cele mai luminate minţi alunecă în rătăcire şi se lasă pradă greşelii.

E necesar, aşadar, să dovedim că e îndreptăţită proclamarea erorii făcute în genul artistic al operei? Se poate îndoi cineva că, în operă, muzica a fost considerată scop, iar drama doar mijloc? Imposibil. Chiar şi cea mai scurtă trecere în revistă a evoluţiei istorice a operei ne arată asta, dincolo de orice controversă. Oricine a studiat dezvoltarea acestui gen a evidenţiat involuntar adevărul, prin simpla cercetare istorică. Opera nu s-a născut din reprezentaţiile populare medievale, în care găsim urme ale unei îmbinări fireşti între arta sunetului şi arta dramatică. Ea a apărut la bogatele Curţi italieneşti, în singura ţară importantă din cultura europeană unde teatrul nu a dobândit niciodată o semnificaţie deosebită.

Principii de acolo, care nu mai considerau pe gustul lor muzica religioasă a lui Palestrina, au avut ideea de a angaja cântăreţi care să-i distreze cu prilejul serbărilor, cântând "arii", respectiv cântece populare văduvite de adevărul şi naivitatea lor. Cântece care au primit, în schimb, "texte" adunate la un loc sub aparenţa coeziunii dramatice. Această cantată dramatică, al cărei conţinut putea indica orice, numai genul dramatic nu, este originea operei de astăzi. Nu! Este opera însăşi. Şi cu cât s-a dezvoltat mai mult din acest punct iniţial, cu atât mai mult aria pur muzicală a devenit o formă de demonstrare a agilităţii cozilor vocale ale cântăreţului. Cu atât mai mult i s-a impus poetului, chemat să ajute la aceste distracţii, să creeze o formă poetică fără alt scop decât acela de a satisface necesităţile cântăreţului şi ale ariei muzicale. Celebritatea lui Metastasio provenea tocmai din felul în care nu-l supăra cu nimic pe muzician şi nu-şi exprima nicio îndoială în privinţa contradicţiilor dramatice, rămânând, astfel, cel mai supus şi îndatoritor slujitor al acestuia.

Relaţia dintre poet şi muzician s-a schimbat cu ceva până în zilele noastre? Cu siguranţă, în privinţa a ceea ce se numeşte acum "dramatic", conform canoanelor muzicale, şi care diferă categoric de vechea operă italienească; şi deloc în privinţa a ceea ce caracterizează întreaga situaţie. Esenţa a rămas aceeaşi ca şi acum 150 de ani: poetul se inspiră din voinţa muzicianului, se supune capriciilor muzicii, se adaptează gustului compozitorului, îşi alege materialul în funcţie de acesta, îşi modelează personajele după criterii pur muzicale, asigură cadrul dramatic pentru diferite modalităţi vocale în care muzicianul se manifestă în voie, pe scurt, subordonându-se muzicii, construieşte suportul dramatic având în vedere doar intenţiile compozitorului. Căci, dacă nu vrea sau nu poate face asta, va fi socotit nepotrivit pentru rolul de libretist. E adevărat sau nu? Mă îndoiesc că cineva mă poate contrazice.

Scopul operei a fost, aşadar, şi este şi astăzi limitat la muzică. Iar cadrul dramatic are doar rolul de a-i oferi acesteia un suport pentru propriile ei căutări. Nu înlocuieşte intenţiile muzicii, ci serveşte doar ca mijloc al ei. E o situaţie recunoscută de fiecare parte. Nimeni nu încearcă măcar să nege această poziţie a dramaturgiei faţă de muzică, a poetului faţă de artistul tonurilor muzicale. Numai în faţa răspândirii nemaivăzute şi a eficienţei operei, oamenii au ajuns să creadă că trebuie să accepte o asemenea monstruozitate. Mai mult, că trebuie să-i acorde acestui gen nefiresc încrederea că va reuşi ceva nou, nemaiauzit şi nemaivisat: construirea adevăratului teatru, pe baza muzicii absolute.

Mi-am propus ca prin această lucrare să dovedesc că, tocmai prin îmbinarea muzicii noastre cu poezia dramatică, arta dramatică poate şi trebuie să dobândească o semnificaţie până acum nici măcar visată. Pentru aceasta am început, aşadar, expunând eroarea de neconceput, căreia i se lasă pradă cei care cred că pot aştepta dezvoltarea artei dramatice din esenţa operei noastre moderne, respectiv din plasarea poeziei într-o poziţie nefirească în raport cu muzica.

Să ne îndreptăm, aşadar, atenţia, exclusiv spre natura operei!