Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Richard Wagner sau Noua Ordine Teatrală


Victor Ioan Frunză, pe marginea unei cărţi de Richard Wagner

22.02.2012
Editura Nemira
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Richard Wagner
Opera şi drama

Editura Nemira, 2011
Traducere din limba germană de Cristina Crăciun


Citiţi un fragment din această carte.

*****

Richard Wagner sau Noua Ordine Teatrală

Căzut din paradisul elen, asemenea lui Lucifer, Teatrul a fost azvârlit din Cer, pierzându-şi dimensiunea sacră şi, tot asemenea lui Lucifer, Teatrul aspiră după sacralitatea pierdută. Lipsa de "antenă" a oamenilor de teatru contemporani faţă de sacralitatea teatrului ne demonstrează ca scena contemporană e confruntată cu un fel de ateism teatral. Odată cu trecerea lui prin timp, Teatrul şi-a accentuat convenţiile. Dacă la început ele erau extrem de rarefiate, fiindcă Publicul accepta instantaneu realitatea mediului virtual al scenei, era dispus să creadă - spectatorul actual ştie că se duce la teatru. În consecinţă, el trebuie transportat din realitatea lui, dizolvându-i-se impresia că asistă la o reconstituire muzeală a realităţii pe scenă. Vechiul spectator era dispus a priori să te creadă, cel nou, trebuie obligat (emoţional) să te creadă, mai precis să te admită. Aceasta e marea diferenţă: vechiul Public te credea, cel nou te admite. Şi filmul a avut o perioadă în care spectatorul era total dispus să creadă: perioada filmului mut, în care absenţa sunetului era compensată de disponibilitatea Publicului, de noutatea convenţiei şi a procedeului, de prospeţimea impresiei de adevăr, degajată din realităţile fotografiate şi mişcătoare de pe ecran; de faptul că noua convenţie era foarte puternică în raport cu cea teatrală. Faptul că publicul nu mai văzuse aşa ceva a contribuit la aderenţa imediată şi necondiţionată. Acelaşi lucru s-a petrecut cu ani în urmă, atunci când Richard Wagner a pus în operă Revoluţia sa Teatrală.

Compozitor, dirijor, dramaturg, director de scenă şi eseist are o contribuţie esenţială în dezvoltarea artelor spectacolului. Practicant al spectacolului absolut, în care muzica are nevoie de un sprijin narativ pentru a ieşi la iveală. Drama muzicală este cea mai importantă realizare conceptuală a sa, iar creaţia artistică îl plasează în topul creatorilor din toate timpurile. A scris deopotrivă libretul şi muzica operelor sale scenice, a elaborat conceputul de operă de artă totală (Gesamtkunstwerk). O sinteză originală a valorilor europene amprentate de localismul patriarhal. A contribuit la proiectarea spaţiilor scenice ale Operei din Bayreuth.

Trebuie înţeles faptul că partea conceptuală este doar un aspect al edificiului wagnerian. Creaţia integrată wagneriană - drama muzicală - este o descriere sensibilă a unei ere, a speranţelor şi aspiraţiilor, a tendinţelor şi conceptelor - nu un inventar de proceduri sau tehnici muzical/teatrale; acestea derivă în mod natural din felul în care autorul descoperă tema & spectacolul. Artistul vibrează în interiorul temei sale şi apoi mijloacele vin către el. Wagner nu îşi premeditează modernitatea sau clasicitatea - le exercită pur şi simplu.

Opera wagneriană ne spune că: mutaţia, şi nu deconstrucţia este cheia evoluţiei. În salturi uriaşe, cu amplitudine de sute de ani, mutaţia intervine pentru a împinge totul înainte. Tot astfel şi în Teatru, inovarea lui radicală nu poate fi făcută decât în interiorul modelului, al arhetipului. Până acum Teatrul a suferit deja două mutaţii: drama muzicală (opera wagneriană) şi cinematograful. Mutaţia pe care Filmul a suferit-o este evoluţia spectaculoasă a efectelor speciale, care stabileşte conexiuni surprinzătoare cu lumea desenului animat, îl readuc în lumea lui Méliés şi în morfologia basmului - păstrând statutul de realism specific filmului. Mutaţia filmului prezintă asemănări cu stadiul vechi al teatrului, când se încerca prin maşinării scenice să se creeze un mediu virtual pe scenă. În fapt, scena este un mediu virtual simplificat.

Un sentiment de măreţie pluteşte peste creaţiile wagneriene şi nu ştii de unde vine, pentru că direcţia de scenă e dată de un autentic, care adună şi face posibile tendinţe divergente. Muzica domină fundalul, nu prim-planul. Publicul şi Scena adoră penumbra expunerii, demersul subteran şi explorarea laturilor obscure. Trebuie ca spectatorul să nu îşi poată da seama complet când este preponderentă muzica sau cuvântul sau imaginea. Muzica şi Scena se pierd în ansamblul spectacolului, devenind cameleonice.

Spaţiul teatral pus în operă la Bayreunth este o creaţie eminamente integrată. Găsim în el o existenţă virtuală, o second-life dramatică, în care totul este transpus: de la zei, sfinţi şi diavoli, până la ultimul slang de pe Vasul fantomă. O operaţie estetică aplicată scenei italiene a operei, prin acoperirea fosei, a creat o uriaşă cutie de rezonanţă; sursa muzicii (orchestra) este ascunsă, conferind un statut misterios sunetului. Se urmăreşte simularea realului, ca în jocurile video de astăzi, crearea unei virtualităţi scenice; povestea spusă trebuie să fie şi cântată, şi vizibilă. Această tendinţă a dus la mărirea proporţiei cadrului scenic, la amplificarea separării scenei de sală prin efecte de cortină, dirijarea luminilor printr-un sistem complicat de oglinzi dar, în acelaşi timp, a îngreunat acţiunea dramatică prin pauzele impuse de schimbările de tablouri. Ceva se câştigă: iluzia scenică şi ceva important se pierde: continuumul dramatic. Spaţiul teatral îl pune pe spectator în faţa unei realităţi verosimile, dar îl şi protejează de ea. Întemniţarea acţiunii scenice în cutia miraculoasă satisface dorinţa de iluzie a realităţii. Teatrul de la Bayreuth este mediul virtual primitiv, dar atât de eficace, iar strănepotul său este studioul verde al efectelor digitale din cinematografie. Caracteristicile spaţio-temporale ale operei wagneriene determină ca ea să fie un peisaj fără vârstă şi fără loc. Chiar şi atunci când noi încercăm să fixăm coordonatele acţiunii în timp şi spaţiu. Ansamblul muzical/literar adus în sala/scenă de la Bayreuth dizolvă pur şi simplu referinţele. Spaţiul scenic wagnerian înmagazinează o ordine cosmică în care personajul este şi normal şi excepţional - în acelaşi timp om şi zeu. Încep apoi ritualurile de spectacol, în care spaţiul îşi (re)capătă ritmul lui stabil. Timpul, măsurat în funcţie de efemeritate, îşi pierde caracteristicile comune în conceptul integrat şi curge, când comprimat, când lax, în funcţie de alegerile conţinute în proiectul wagnerian. Spaţiul/Timp e sinonim cu Ritmul. Într-un fel, este o expresie muzicală a teoriei unificării câmpurilor a lui Albert Einstein, avant la lettre, fireşte. Reuneşte solişti/actori, instrumentişti şi spectatori pe care îi face să împărtăşească împreună, pe parcursul unei ficţiuni, o anume reprezentare asupra lumii. O reprezentare codată, care invită publicul la reflecţie. În acest dual perpetuu, între iluzia realităţii şi realitatea însăşi, se instituie magia dramei muzicale. Drama nu presupune univocul. Trebuie să existe o consensualitate între text, muzică, autor, regizori, actori şi spectatori. Asemeni lui Einstein, care s-a străduit în teoria sa de unificare a câmpurilor, să contopească Spaţiul cu Timpul, Richard Wagner a realizat o dimensiune spaţiu/muzică/text pentru aria teatrală.

Povestea capătă credibilitate datorită autenticităţii mediului integrat wagnerian. Nu e o reconstituire a epocii sau a actualului - ci a viului în aspectele sale esenţiale. Nu este vorba, după cum greşit se crede şi se interpretează, de o lume imaculată, terminată, ci de un loc organic, într-o continuă schimbare. Spaţiile pe care le presupune drama wagneriană conţin un anumit mister al manufacturării, astfel încât să nu ai idee care este materialitatea lor. Spaţiul teatral devine un interregn în care se evidenţiază temele. Elementele naturale inserate în acest mediu virtual-sugestiv dezvoltă un sentiment foarte puternic. Ele au menirea de a dezvolta un context mai vast, o lume naturală, nepăsătoare faţă de trăirile personajelor. Alegerea unor ambianţe naturale pentru derularea acţiunii operelor lui Richard Wagner, construirea de spectacole cu geometrie variabilă, care se petrec în spaţii naturale oferă posibilitatea sincronizării regimului de lumină real cu acţiunea dramatică, dar, mai ales, creează emoţie prin conştienţa faptului că pe acolo au trecut oameni reali, nu personaje; că joci într-un spaţiu mult mai durabil decât teatrul sau decât noi înşine. Această relaţie ne confirmă că destinele noastre sunt imprecise şi nu sunt imuabile, aşa cum avem orgoliul să credem. Că suntem subiecţii unor destine mult mai mari, iar mediul real, marcat de perenitate, ne spune în mod categoric acest lucru.

Opera wagneriană este dependentă de Natură. Este la cheremul Naturii, nu numai al mediului. Sensul spaţiului integrat nu constă atât în elementele sale luate individual, cât în efectul total, întregul însemnând mai mult decât suma părţilor. Conceptul de spaţiu sacru şi căutarea unei geometrii celeste în organizarea spaţiului teatral au fost constantele gândirii wagneriene. Tentaţia de a reinventa teatrul pe baze sacrale dăinuie în fiecare eseu. Eterogenitatea este una din mărcile conceptului, adică varietatea, pluralismul, amestecul de tendinţe divergente, totul unificat sub un semn comun: reprezentarea. Structura este aluvionară. Extrem de greu de definit şi de explicat. Îi putem măsura însă consecinţele. În acest spaţiu, umanitatea caută soluţii pentru evitarea individuală a neantului.

Pe măsură ce se apropie de text, Wagner simte curbura subtilă a spaţiului teatral. Ceea ce îngemănează spaţiul şi timpul, comprimând detaliile şi perioadele, selectând semnificativul din eveniment, intuind proporţiile prin muzică. Proporţia, nu mărimea. Mărimile şi unităţile spaţio-temporale devin caduce în 3D wagnerian. Proporţia nu te copleşeşte, ci te învăluie. Te înnobilează, într-un anume fel şi te face pe tine să te simţi mare. Te face să îţi descoperi umanitatea. Mistica operei lui Wagner este, de fapt, magia proporţiilor. E cel mai bun truc teatral: raportarea măreţiei, a universului, a generalităţilor - la proporţia umană naturală. Eşti luat din cotidian şi împins într-o obscuritate care-ţi face misterul accesibil şi te incită la supraestimare iar apoi îţi aduce în faţa ochilor un spaţiu-timp în care, oricât de grandioase ar fi evenimentele şi consecinţele lor, personajele şi faptele lor - ele sunt aduse la nivelul proporţiilor umane. Şi asta nu implică demitizare, ci, dimpotrivă o hiperintensificare a trăirilor şi înţelesurilor, impune o senzaţie de respect şi chiar de teamă. În asta constă succesul durabil al Teatrului wagnerian, valabilitatea sa. Proporţie nu înseamnă echilibru, conform logicii teatrale, ci jocul proporţiilor pentru a obţine efecte dramatice şi a crea imaginea omului ca erou. Această proporţionalitate uman-teatrală a făcut posibil aspectul ritualic iniţial al Operei lui Richard Wagner. El furniza chipuri şi înţelesuri pe care să le adăugăm apoi credinţelor. Dădea aspect uman evenimentului şi, creând pe scenă zei noi, a făcut, de fapt, oameni noi.

Cum să reprezinţi, "pe nişte biete scânduri", vagabondarea fiinţei umane prin lume? Aventura umană presupune o dimensiune specială - Timp/Spaţiu - ceea ce vine în contradicţie cu restricţiile dimensionale care definesc spaţiul scenic. Drama muzicală - explorând amfiteatrul antic, şi prelungirea lui renascentistă - desemnează o revoluţie spaţială. Realităţile sunt instinctive şi în permanent balans. Ficţiunea poate scruta adânc în ochii realului. Ambele părţi se contemplă, se cântăresc şi se judecă. E o autocontemplare în binom. Convieţuirea faţă în faţă în spaţiile metarealităţii şi ale realităţii, a dus la contaminarea celei din urmă. Realitatea a devenit teatrală prin contagiune. Proces care continuă şi azi prin intermediul cinematografului - şi virează din când în când spre teatral, tot prin intermediul acestuia. Acest import de şablon teatral, de proporţie din spaţiul virtual în cel real este unul din cele mai interesante fenomene şi consecinţe ale operei wagneriene. Simbolurile parvenite din realitate s-au întors înapoi şi ne învaţă cum să trăim. Lecţia pe care maestrul ne-o predă ne spune că efortul, de multe ori comic de a inova în teatru ar trebui să se deplaseze de la nivelul formal la cel profund al proporţiilor, al unificării câmpurilor şi al reorganizării spaţiului de joc. În acest mod, înnoirile ar avea substanţă. Jocul proporţiilor ne arată calea anevoioasă către realizare. Pentru că acest joc ambivalent face să se întrepătrundă cele două realităţi. Ecourile teatrale penetrează în realitate, iar viaţa noastră e plină de imagini teatrale, noi înşine suntem modelaţi după aceste poveşti scenice şi conform acestor spaţii teatrale - pe unele cunoscându-le chiar înainte de a le fi văzut, deoarece fac parte deja din mentalul colectiv.

Simplitatea este unul din paradoxurile creaţiei lui Richard Wagner. El crede în puterea de evadare a naraţiunii. Dar simplitatea operei wagneriene este barocă. Impune o anumită normalitate evenimenţială, te face să spui: "aşa e firesc să fie". Ceea ce dă autenticitate unei secvenţe wagneriene este gradul de contingent cu arealul enunţat; senzaţia de adevăr cathartic: evenimentele relatate şi felul în care sunt redate, pot părea exagerate, dar asta nu înseamnă că nu s-ar fi putut întâmpla.

În drama muzicală, redimensionarea rolului scenografiei, acoperirea fosei, emană firesc din binomul muzică/text. Decorul nu are numai o funcţie plastică - aşa cum este el interpretat în mod uzual -, este unul din elementele de exprimare a identităţii spectacolului, dar mai are şi o funcţie referenţială: fără el nu există mişcarea relativă în scenă. A personajelor, dar mai ales a evenimentelor. E o situaţie asemănătoare cu mişcarea evenimentelor şi obiectelor în Univers: nu o putem sesiza decât dacă e pusă în relaţie cu o referinţă. Iar scenografia este modul prin care ficţiunea teatrală este legată fizic de lumea reală. Pentru că realitatea înscenată, nu este o realitate în toată firea. E lumea de afară, zărită doar o clipă, furată cu privirea şi care dispare de îndată ce întorci capul spre ea.

Unul din motivele pentru care Richard Wagner abordează teme din trecutul profund, amprentat legendar, este pentru că are credinţa că existenţele noastre sunt mitice şi epopeice. Toţi suntem siguri de caracterul unic şi impresionant al vieţilor noastre. Şi asta conferă un ridicol moderat existenţei noastre, dar şi acea grandoare aspiraţională, fără de care umanitatea ar fi indescriptibilă. Alegem aceste teme pentru că actualitatea neagă amestecul mitologiei în cotidian. Iar abordarea scenică a unor timpuri vechi este tocmai o încercare de a te legitima mitic în contingentul actualităţii. Un cadru temporal larg, ne sugerează că există Dumnezeu şi Destin, ne reaminteşte că suntem controlaţi de un Presus al voinţelor noastre. Dacă îţi imaginezi acţiunea teatrală ca pe o călătorie împotriva Timpului şi a Spaţiului, atunci poţi afla de ce anumite povestiri sau mituri teatrale sunt perene.

Wagner satisface o dorinţă atavică, pogorâtă direct din basme. Conferă un trecut povestirii, nu o lăsa suspendată în abstractul demonstraţiei scenice. Creează o tensiune cumulativă care, pe măsură ce povestea se derulează, face ca publicul să devină un martor tot mai încordat. Printr-un adevărat tuning-scenic, încearcă să controleze ceea ce înţelege publicul şi ceea ce (el) poate descifra la un moment dat. Nu vrea nici ca finalul să fie întrezărit, dar nici să dezamăgească audienţa în tentativa ei de a face presupuneri. Mediul integrat al dramei wagneriene are, printre altele, menirea de a pregăti spectatorul pentru saltul în gol pe care-l presupune orice spectacol. Trebuie să laşi publicul să ghicească ceea ce se va întâmpla. Nu să îi explici prin semne, în speranţa că el va găsi o bucurie în rezolvarea lor. Fiecare parte a ficţiunii devine o unealtă bună pentru a manipula: trădarea, experienţele, naşterea, durerea, moartea, bucuria, frica etc. Punerea în scenă a unei drame muzicale trebuie să opereze în contraste puternice. Tonurile trebuie să fie apăsate, iar sceno-tranziţia abruptă. Spre exemplu, să te atragă prin pasaje lirice către o presupusă zonă poetică, pentru ca apoi să te bruscheze în pasaje tari, violente. Montarea va plăcea tocmai prin această brutalitate a planurilor de joc şi prin natura sa percutantă.

Richard Wagner este exemplar pentru felul substanţial prin care ilustrează spargerea canoanelor şi impunerea unui gen de sinteză teatrală, dual prin însăşi titulatura sa din vremea respectivă: drama muzicală. Pare a ne spune că elementele dramatice pot genera muzică. Richard Wagner constată că vectorul muzical ajunsese un scop, dar "ţinta exprimării, adică drama, ajunsese mijloc". Soluţia era retrasarea genului prin realizarea unei creaţii integrate. Demersul vizează un teatru total, ca în utopiile scenice ale secolului XX.

Ca mai toţi creatorii de conţinuturi din epoca romantică, Wagner a avut deraieri semnificative în ceea ce priveşte implicarea în social. Wagner îl portretizează pe creator astfel: "Artiştii sunt muritori cărora le-a fost dat harul mistuitor al intuiţiei divine." Artistul e un purtător de povară sensibilă. Mobilul său existenţial este exclusiv sinele, arta sa şi ideologia derivată de aici. Nu are suport extern decât "în propriul Geniu, a cărui putere nu este egalată de nimeni." Mistica mesajului pe care îl duce cu sine artistul "are darul de a ilumina întreaga fiinţare". Artiştii "sunt aleşii mânaţi de impulsul divin al comunicării propriei beatitudini interioare către inimile oamenilor". Asemenea multor creatori romantici îşi detestă auditoriul "Publicul modern competent în problemele de artă", acesta e descris ca "o masă oribilă" inaptă să acceadă la valoarea geniului, împărtăşindu-se din ambra zeului artist şi spurcând-o apoi ca pe vremuri harpiile. Publicul e imaginat în postura acelor păsări mitice din Antichitate care se repezeau asupra ospeţelor, dar nu pentru a mânca, ci pentru a spurca ospăţul. Artistul e mereu pângărit de cei pe care-i hrăneşte din preaplinul divin ce sălăşluieşte în sinele său. El "naşte" şi oferă Cetăţii "bunul cel mai nobil şi mai adecvat din câte există." Din aceste cuvinte aspre ne putem da seama în ce măsură artistul secolului XIX aprecia relaţia sa cu Cetatea, ne putem da seama, de asemenea, de uriaşa diferenţă între artifexul renascentist, aflat realmente în serviciul public, nedispreţuind relaţia cu acesta şi poziţia de singularitate în care se autoplasa artistul secolului XIX.

Zeul din Bayreuth era cu precădere supărat pe pământeni. Dar nici laudele nu erau acceptate. Îi considera lipsiţi de suport, defectivi de sensibilitatea necesară pentru a-i înţelege opera şi a-i putea explora profunzimile. Richard Wagner e plasat definitiv în logica dublului romantic, dependent de expunerea publică şi în acelaşi timp dispreţuindu-şi publicul.

Într-un fel, susţinerile lui Richard Wagner sunt foarte asemănătoare poziţionărilor de azi din teatrul alternativ. Se bazează pe negări şi pe credinţa în potenţialul artelor de a determina crearea unei lumi noi. Sunt mesaje frumoase, dar lipsite de adevăr. Dovadă faptul că mulţi din creatorii romantici au "abjurat" la bătrâneţe, reapropiindu-se de valorile tradiţiei, religiei şi comportamentului cotidian. Asemenea rockerilor bătrâni din zilele noastre.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer