Eminescu explicat fratelui meu

Citiţi o prezentare a acestei cărţi.

Întorcându-mă la a scrie despre opera lui Eminescu, am vrut să recitesc poezia lui privind-o "cu ochi străini", căutând să reactivez acele locuri ale operei pe care exegeza le-a lăsat deoparte - ca fiind ininteligibile (de ex.: atelierul Odei în metru antic), incongruente (de ex.: Gemenii, Odin şi poetul) sau insuficient de valoroase (erotica de tinereţe, poeziile-pastişe după paşoptişti) - ori pe care aceeaşi exegeză le-a comentat urmând prea îndeaproape îndrumările discursurilor de escortă (Epigonii, Mureşanu). Mai poate fi citită poezia lui Eminescu, astăzi, cu ochi străin, adică - aşa cum ar descoperi-o un cititor care nu sunt eu, cel educat în spiritul cultului eminescian, ci un seamăn al meu, cititor ca şi mine, dar lipsit de prejudecăţile mele în receptare? Cine e cititorul, mon semblable, mon frère, căruia mă adresez, interpretând opera eminesciană? Pe cine însoţesc în descoperirea operei eminesciene? Şi - deloc lipsit de importanţă pentru propria mea istorie - cine şi în ce fel se află alături de mine, atunci când îl citesc pe acest poet esenţial pentru devenirea mea interioară?




Îmi recunosc o anume plăcere subversivă a teoriei atunci când îmi sprijin paşii pe o lectură retorică, apropiată de text până la a percepe zvâcnetul trăsăturii manuscrise şi alte remanenţe tensionale ale gestului prim, pe o close reading a unora dintre textele eminesciene cu aparenţele cele mai "calme", a unor texte care sunt exemplele predilecte ale unei critici tematice cuminţi, encomiastice şi "leneşe" (sau, în sens vattimian, "slabe") ce nu găseşte în opera lui Eminescu decât ceea ce pornise ea însăşi să caute: cultul înaintaşilor, poetul îndrăgostit de iubire mai mult decât de femeie, reactivarea în cod romantic a temei poeziei orfice etc. De aici, din reflexele leneşe ale lecturilor prudente, urmând trasee cartografiate de mai bine de un secol, de "primii exploratori" ai operei, se nasc şi continuă să se alimenteze poncifele diehard ale teritoriului eminescologiei: despre "ultimul mare romantic european", despre poetul "iubirii absolute", despre "desăvârşirea resurselor folclorice ale literaturii naţionale" şi multe altele. Un demers orientat spre cristalizări conceptuale trebuie să le reviziteze critic pe toate acestea. Pentru că, în scrierile eminesciene, temele romantice (consacrate de uzaje deja celebre în vremea lui Eminescu) sunt, de fapt, puse la încercare, reluate - uneori cu marcaje discrete ale "citării", ale referinţei intertextuale (ironice, subversive prin definiţie) - pentru a exprima alegoric o nouă paradigmă, o nouă mentalitate, pe care, cu beneficiu de inventar, aş numi-o "postromantică", deşi cred că ea este (în această ocurenţă nespectaculoasă şi neaşteptată) însăşi paradigma modernismului major european.

Aşadar, consider că opera eminesciană este un "teritoriu" ce merită studiat pentru a vedea cum se naşte, în literatura română a sfârşitului de secol XIX, alegoria ironică, a post-romantismului, în accepţia în care este ea teoretizată de către Paul de Man, cu precădere în volumul Alegorii ale lecturii. De Man este unul dintre cei mai interesanţi teoreticieni care s-au ocupat de paradigma romantismului european - şi de implicaţiile sale ideologice - în ultima jumătate de secol. Mă interesează teoriile lui Paul de Man în sensul în care încerc să văd ce aduc nou pentru teorie desprinderea de romantism şi intrarea în paradigma modernistă, aşa cum se întâmplă în scrierile eminesciene. Considerând că orice limbaj este figurativ (unul dintre postulatele teoriei sale), Paul de Man extrage o serie de consecinţe importante pentru caracterul indecidabil al sensului. Aşa se face, consideră teoreticianul, că nu se poate vorbi niciodată despre o cunoaştere directă, prin lectură, a sensului unui text dat. Orice text este, prin natura sa (ireductibilă), ilizibil, ceea ce poate susţine, cred, o reconfigurare semantică a manuscriselor "nebuniei eminesciene" (Călinescu dixit şi, după el, toţi...) cu ale lor exerciţii metrice, o regândire critică a scenariilor ilizibilităţii în textele declarate de editori "fără sens", cum ar fi fragmentele din atelierul Odei (în metru antic), respectiv din atelierul poemului Gemenii. Întemeindu-mă pe asemenea opţiuni de lectură, mă voi referi, în cele ce urmează, la un topos romantic (şi la textele eminesciene care îl ilustrează) consacrat de uzaj, pe care suntem adesea tentaţi să îl recitim cu ochi cuminţi. Pentru că - obiectivându-l - Eminescu pare să nu inoveze, ci (dimpotrivă) să se sprijine pe reţetele consfinţite de modelele sale romantice majore, cărora le dă "haine de imagini" şi amestecă rapelul livresc al unor obiectivări anterioare - celebre - ale temei, cu un imaginar marcat eminescian. Este vorba despre tema erotică şi - în particular - despre motivul contemplării corpului iubitei. Un adevărat topos al idilelor eminesciene, motivul străluceşte de intensitatea imaginilor poetice, dar apele lui sunt liniştite, fericite, "cuminţi", adică pe măsura aşteptărilor unui cititor avizat, ce recunoaşte aici ocurenţe noi ale unui loc comun specific romantismului major european.

Or, am convingerea că unele dintre cele mai interesante inovaţii eminesciene se nasc sub aparenţele unor asemenea teritorii ale fi gurii poetice consacrate anterior, că apele liniştite ale poeticii eminesciene sunt înşelătoare şi adânci, punând în cauză tocmai conceptele pe care par a le ilustra şi că, din asemenea teritorii, depăşirea romantismului major european către o sensibilitate modernistă este cu atât mai insidioasă, mai curajoasă, mai inovatoare. Voi spune, în consecinţă, că tranzitivitatea liricului face din această categorie de motive un teren aparte pentru ocurenţele temei erotice, transformând-o într-o modalitate de a expune aventura limbajului ca expresie a Fiinţei. Acest lucru se întâmplă mai întâi fiindcă, rostind iubirea, poezia ca artă a cuvântului încearcă limitele rostirii inaugurate, spuse deja; fie şi numai pentru că fiecare iubire are conştiinţa propriei unicităţi, ea caută să se rostească altfel decât au rostit-o "alţii", aşadar inovează, vrând să (se) spună cum nu s-a mai spus... Adesea, efortul ei rostitor este augmentat de faptul că domesticirea pasiunii, a dorinţei, a instinctului nu e nici pe departe atât de simplă: rostind iubirea, cuvântul poate foarte bine rosti eşecul domesticirii experienţei, ceea ce devine o probă în plus a capacităţii limbajului de a-şi expune propria limită.

De aceea, interpretarea pe care o dăm poeziei de dragoste nu poate să facă abstracţie de această valoare alegorică, figurativă, a limbajului poetic. Dacă spunem că poezia rosteşte iubirea, greutatea semnificantă cade, mai întâi, asupra nucleului gramatical al enunţului. Funcţia rostitoare a predicatului, iar nu "iubirea", este cea care centrează o întreagă poetică. Desigur, o asemenea înţelegere a poeziei de dragoste este indiferentă la valoarea referenţială a liricului; în chip mai radical, aş spune chiar, că îi refuză liricului o valoare referenţială. Poezia nu este "despre ceva" din biografia poetului; peregrinările sentimentale eminesciene de la Cleopatra la Mite şi de la iubita moartă la Ipoteşti la Veronica pot constitui punctul prim în mişcarea unei geneze artistice, însă identificarea lor istorică, exactă, nu este de natură să contribuie la înţelegerea poemelor pe care, poate, le-au inspirat iniţial.

Poezia rosteşte iubirea, ea este de dragoste, şi nu despre dragoste, iar a rosti iubirea înseamnă a experimenta posibilităţile rostirii - limitele, reuşitele, imposibilele şi inefabilele ei. Într-o cultură logocentrică, aşa cum este cea iudeo-creştină, sâmburele reflecţiei va fi constituit, întotdeauna, de problematica rostirii, a limbajului şi a limitelor sale etc. etc., pentru care "iubirea" ca obiect, temă, complement direct etc. oferă posibilitatea unei alegorii: alegoria rosteşte oblic mereu altceva decât pare că spune în mod explicit, uneori chiar neputinţa de a spune.

Dificultatea explicită de a rosti iubirea - şi, pentru ceea ce sunt scenele contemplării corpului adorat, de a-l "vizualiza" pe acesta fără a-l subverti totodată - mi se pare că este o posibilă "scenă primară" a limitei discursului. Dacă iubirea e "de nerostit" (asemenea morţii, naşterii, transcendenţei), atunci a vorbi despre iubire este o modalitate de a rosti limitele rostirii şi, prin extensie, ale interpretării. Iubirea stă, alegoric, pentru altceva decât pentru ea însăşi. Mai poate, oare, iubirea să stea în poem pentru ea însăşi (standing for itself) sau suntem prizonierii unei iluzii... retorice?
Istoria liricii occidentale cunoaşte - în ultimele decenii - cel puţin două demonstraţii spectaculoase în sprijinul neliniştitei mele întrebări. Cercetări recente au demonstrat că, pentru două dintre corpusurile considerate de hermeneutică drept "referinţe exemplare" ale evoluţiei sensibilităţii subiectului unic în cultura europeană, lucrurile nu stau întru totul astfel. Deşi este vorba despre poezii "de dragoste", deşi ele joacă, nuanţat, scena "încercării limitelor rostirii" (în contexte de dezvoltare culturală şi de sensibilitate specifice, dictate de epocile istorice respective etc.), deşi tradiţia filologică, respectiv cea hermeneutică au văzut într-însele poezie pe tema în discuţie, transformându-le în referinţe canonice ale sensibilităţii occidentale moderne, cu toate acestea iubirea "stă pentru altceva" într-însele. Funcţia temei erotice este una fi gurativă, adică, alegorică. Iniţiaţii puteau trece dincolo de ea, citind acolo altceva. Ce altceva?, aud întrebarea. Nici elementul substituit nu e lipsit de importanţă, dimpotrivă.

Florence Dupont demonstrează în cartea sa L'invention de la littérature. De l'ivresse grecque au livre latin că, pentru o parte semnificativă a poeziei lirice antice, valoarea subiectivă a unei experienţe erotice relatate este doar una dintre marile iluzii retrospective ale istoriei literare moderne. Textele acelea, rostite mereu la persoana întâi, aparţineau unor rituri şi, respectiv, unor corpusuri literare orale "într-un sistem complex care era constituit, la Roma, de plăcerile banchetelor şi cu precădere de erotismul dintre convivi. Sărutul are aici un loc central. Acest sărut este o suflare amoroasă care trece de la unul la altul, înfierbântă corpurile, şi despre care ne putem întreba dacă nu e modelul jocului de tăbliţe dintre Catul şi Calvus, tot astfel cum darul şi circulaţia vinului erau modelul iubirii şi cântecului în symposion". Nu poezie a subiectului singular, aşadar, ci ritual al împărtăşirii, al comuniunii, al sărbătorii. Elementul substituit de interpretarea modernă ulterioară prin "iubire" este ritualul, a cărui expresie oblică era, în textele respectivele, erosul.

În acelaşi sens, dar pentru o epocă mult mai apropiată nouă, cea a Renaşterii italiene, Wilhelm Pötters demonstrează că nici Canţonierul lui Petrarca nu este "doar" ceea ce pare a fi , adică expresia poetică genială a unei pasiuni amoroase unice, ci încifrarea unei meditaţii matematice pe care oamenii Renaşterii o considerau a întruchipa şi "un mister metafi zic". Pornind iniţial de la indicii epidermice, precum faptul că Petrarca însuşi vorbeşte despre Canţonier ca despre un aedifi cium, el ajunge să citească în filosofia petrarchistă "o concepţie artistică bine încadrabilă în tradiţia antic-medievală a esteticii numerice, a teoriei despre numerositas, principiul matematic al armoniei, a cărui primă definiţie este datorată pitagoreicilor şi pe care în Evul Mediu o găsim analizată în tratatele estetice ale unor maeştri precum Boeţiu, Sf. Augustin şi, mai târziu, Sf. Bonaventura". În cele din urmă, Pötters numără ocurenţe lexicale, poziţii ale textelor în ansamblu, date calendaristice invocate în poeme (un soi de "jurnal al iubirii pentru Laura" care, de fapt, nu coincide cu calendarele reale ale anilor respectivi!), şi ajunge să elaboreze o teorie, extrem de convingătoare, despre existenţa unui desen secret al Canţonierului. Ceea ce încifrează, ca într-un "labirint textual", Canţonierul, este "problema măsurii cercului, cu «expoziţiunea» anumitor aproximări a căror precizie este, pentru epoca poetului, cu totul singulară [...]. Structurile circulare ale sonetului şi ale ciclului de poezii, pi şi «parte aurea», funcţionale şi integrate în structura Rimelor, par să constituie schelăria misteriosului edificiu definit de autor ca «laberinto»". Ceea ce caută poetul îndrăgostit-întristat al Canţonierului, întrebându-se, laitmotivic, unde e "Laureta" sa, nu e altceva decât "Adevărul" (transcendent şi matematic), "La verità", pentru care Laureta (Laura cea diminutivată cu mult-comentată tandreţe de către bărbatul îndrăgostit...) e o anagramă (Laureta, Lavreta, La verta, La verità...), tot astfel cum tema iubirii-pasiune era o alegorie.

Parafrazându-l pe cel mai faimos poet român postmodern, care ilustrează tocmai locurile comune ale eroticii, pe Mircea Cărtărescu din sonetul similishakespearian Pentru poet femeia nu-i femeie..., aş spune că, pentru poet, iubirea nu-i iubire; iubirea e tematizată exclusiv alegoric. Cu riscul de a scandaliza, fie şi numai puţin, habitudinile leneşe ale interpretării, adaug că un poem de dragoste care nu e "decât despre iubire" e slab (ceea ce nu-i totuna cu "lipsit de valoare"), prin aceea că nu se deschide spre un orizont al Fiinţei mai profund decât orice obiect al tranzitivităţii acesteia. Dar acest fapt nu exclude, fireşte, lirica de dragoste ca atare din rândul lecturilor antropologice şi hermeneutice urmărind creşterea, devenirea şi amurgul sentimentului respectiv în cultura occidentală.

O lectură retorică punctuală ne va demonstra că aşa stau lucrurile şi în cazuri mai puţin celebre sau mai puţin spectaculoase decât cele invocate anterior, că alegorizarea temei erotice face parte din strategiile minimale ale liricii de tradiţie occidentală şi că ea poate funcţiona ca sursă de parodie şi intertextualitate ludică, semne evidente ale unei conştiinţe a "măştii" resimţite de autorul însuşi, care dublează, manierist, scena originară, înscenând-o în sensul unei capcane pentru aşteptările cititorului (leneş, precum mulţi dintre exegeţii lui Eminescu). Erosul îşi poate juca, folosindu-se de calitatea polifonică a limbajului, propria alegorie - conducându-ne mai întâi în altă parte decât către semnificaţia vizată, spre a demonstra că funcţia lui este tocmai cea originar-platoniciană, daimonică: el intermediază, conduce, iar cititorii de poezie se lasă conduşi, cu riscul de a cădea în capcana propriei înţelegeri culturale - nu doar a iubirii, ci şi a ceea ce trebuie să fie discursul în sine despre iubire.

Eminescu este un poet despre ale cărui poezii de dragoste exegeza s-a pronunţat cu asupra de măsură, subsumabil unui curent estetic ce a făcut din iubire o temă predilectă (romantismul), a cărui receptare este împovărată de clişee la temă (poetul iubirii şi al naturii, îndrăgostit de iubire mai mult decât de femeie, cântăreţ al iubirii etc.). Întrebarea mea este dacă mecanismele semnificante despre care am vorbit funcţionează (şi cum anume?) în teritorii nespectaculoase, unde discursul îndrăgostit e "la el acasă", şi dacă putem să nu ne mai aşteptăm la nimic surprinzător. Aşa să fi e? Pentru început, aleg intenţionat un text cu aparenţe slabe, în locul tuturor marilor creaţii ale eroticii triumfale şi, deopotrivă, tragice, eminesciene: nu Floare-albastră, aşadar, nici Venere şi Madonă, Înger şi demon, Luceafărul, Strigoii, Dorinţa, nici Frumoasă-i... Fac acest lucru nu numai pentru că, după toate exegezele de un secol încoace, pentru acelea e uşor de arătat cum anume discursul eminescian îndrăgostit se suspendă datorită intensităţii trăirii erosului sub regimul acut, tactil al prezentului (în Odin şi poetul, de pildă), ci şi pentru că vreau să văd dacă perspectiva se poate susţine în cazul unui text liric aparent "lipsit de originalitate", dacă scena erotică, a căutării de semnificaţii în descoperirea corpului femeii iubite nu înscenează, de fapt, altceva, odată cu propria căutare, râzându-şi, cu aceeaşi mişcare, şi de aşteptările cititorului, şi de presiunea codului instituit al "poeziei de dragoste", în romantismul înalt.

E vorba despre un text nepublicat în timpul vieţii poetului, ceea ce ne-ar putea conduce în zona incertă a discuţiilor despre "de ce au rămas postumele postume?", adică au fost ele respinse de autor (ca nereuşite), au rămas neterminate (din varii motive) sau se aflau puse bine, în celebra ladă cu manuscrise, pentru că Eminescu era conştient de dimensiunile orizontului contemporan de receptare şi le considerase, el însuşi, cel dintâi, prea diferite faţă de aşteptările şi educaţia contemporanilor? În aparenţă, pentru poemul în discuţie, retorica densă a clişeelor sugerează prima variantă de răspuns. Capacitatea subversivă dezvăluită până în final, ironică tocmai la adresa aşteptărilor cititorului, ne îndreaptă, în schimb, către a treia posibilitate, ceea ce ar însemna că un Eminescu de 19 ani (textul e datat 1869) ştie prea bine (suficient cât să construiască mici capcane ale lecturii) că poezia lui este altceva decât ceea ce "se citeşte" în epoca sa.

Că tânărul Eminescu făcea, cum s-ar spune, "vocalize cu clasici", imitând retoricile consacrate în epoca anterioară ale unui Alecsandri (în De-aş avea, 1866), unui Bolintineanu (O călărire în zori, 1866), sau unui Heliade (Speranţa, 1866; La Heliade, 1867) etc., este un fapt cunoscut, punând un bemol decisiv scenariului (promovat explicit şi de poet în corespondenţă, de exemplu) potrivit căruia admiraţia şi respectul său faţă de lirica înaintaşilor ar fi fost nemărginite. El reia modelele retorice ale poeţilor paşoptişti, aplicându-le ca pe nişte reţete mecanice de generare a fi gurii poetice: Cum se întâmplă?, Cât se poate amplifica?, Cum se poate goli de referenţialitate? par să fi e întrebările subsecvente respectivelor pastişe înalte. Obedienţa tânărului Eminescu faţă de clişeele romantismului întâlnite la predecesorii săi e un joc cu mai multe strategii şi cu aparenţe înşelătoare. Creaţia de maturitate a poetului (după 1871-'72) dovedeşte că el avea să păstreze, între strategiile fundamentale, plăcerea subversiunii codurilor instaurate (de rostirea însăşi, de gustul şi sensibilitatea epocii, de ideologiile în vigoare...). Mutaţia de la grandiosul epicităţii romantismului înalt la favorizarea acelor aspecte ale lirismului care aduc în criză expresivitatea narativ-referenţială a limbajului poetic are loc, la Eminescu, sub aparenţele cele mai conforme "spiritului epocii poetului".

Mă opresc, aşadar, asupra poemului mic şi uitat care e Locul aripelor, din submanuscrisul Marta, publicat prima oară abia în 1906, în Revista idealistă; recitit în manuscris de autor, în 1881, acesta îi barează ultima strofă, prea explicativă, lăsând ca întreaga greutate a "poantei" să cadă asupra ultimului vers al unei singure strofe (iniţial, penultima), dar, cu toate intervenţiile tardive, nu o dă la tipar nici atunci. Unul dintre primii comentatori ai postumelor, I. Scurtu, găseşte că poema e "foarte puerilă". La capătul celălalt al istoriei exegezei, Ioana Em. Petrescu, atunci când discută despre resemantizarea platoniciană pe care o dă Eminescu clişeului "femeii-înger", nu o consideră nici ea o probă importantă a demonstraţiei.

Locul aripelor înscenează, în primele şase strofe din şapte (sau din opt, până în 1881), un discurs pasional-senzual care însoţeşte dezbrăcarea iubitei. Adresarea are, într-o retorică verificată de uzajul liricii romantice minor-sentimentale, îndrăzneli de budoar. Fiecare strofă dezvoltă un topos al acestei concepţii despre pasiunea masculină (a)tentatoare, ce converteşte experienţa erotică în discurs iniţiatic adresat iubitei. Ca în vechile poeme trubadureşti, femeia (reprezentată prin corpul său) este o cetate cerându-se cucerită, pas cu pas, prin mişcări strategice, iscusite. Corsetul "e o strajă la tezaur", sânii sunt ascunşi, buclele sunt "de aur", ochii sunt "gardianii, [ce] mă opresc şi mă sumut". Discursul îndrăgostitului penetrează spaţiul de intimitate al femeii în paralel cu mâna lui, căutând să îi ajungă între sâni:

 
Scena atingerii directe este mediată, astfel, de relatarea întâmplării ei, o relatare care pune în discurs prefabricatele retorice ale unei tradiţii consacrate. Conform acesteia din urmă, dezbrăcarea iubitei de către înfierbântatul (poet) îndrăgostit conduce, treptat, spre împlinirea supremă a îmbrăţişării corpurilor. E ceea ce pare să construiască şi textul eminescian, folosindu-se de intermediarul (pudic, potenţator pentru tot ceea ce nu se poate spune "direct") clişeelor livreşti ale genului. E un exerciţiu al pasiunii şi al exprimării acesteia, ca un pas de dans în doi: admiraţia pentru corpul îmbrăcat al femeii (strofa I), dialogul jucat al privirilor, care face din îndrăgostit un interpret de semnificaţii ("căci cu două înţelesuri mă atrag şi mă resping" - strofa a II-a), mângâierea mâinii puse pe sâni ("Mâna mea, care profană ar intra în santuar" - strofa a III-a), în sfârşit, proiecţia a ceea ce se anunţă a fi îmbrăţişarea finală, construită prin strategiile suspansului şi ale aşteptării imaginate:
   
Conform reţetei aplicate cu osârdie în construcţia imaginarului poemului, vederea poetică (şi verbul ei) ar trebui să se oprească acolo unde accesul direct ("îmbrăţişarea") o face inutilă, poezia ar trebui să se încheie, sfârşind într-o tăcere pudică, limitativă. De-a lungul tuturor celor şase strofe dintâi, eul liric a contrapunctat discursul descoperirii corpului iubitei cu o serie interogativă, adresată persoanei a II-a dar, implicit, şi cititorului, sub semnul lui "O, de-ai şti ce caut eu...". Strategia este, evident, de natură să instrumentalizeze aşteptările cititorului, martor implicit al scenei adoraţiei-mângâierii-dezbrăcării. Cum altfel se poate sfârşi o questă amoroasă care caută să intre în cetatea corsetului, între sâni, să anuleze privirea cercetătoare a iubitei ("apăsând faţa-ţi roşită pe-al meu piept..." etc.). Ce caută bărbatul îndrăgostit - ce poate să caute?, se întreabă simţul comun, ghidat de toate aceste clişee lirice şi sentimentale - dezbrăcându-şi iubita? Nu-i aşa că ştim ce caută, că ne-a dat de înţeles şi că i-am urmat pistele interpretante către semnificaţia pe care gestul însoţit de cuvânt o urmărea în actul erotic? Aşa cum remarcă Aurel Codoban, asemenea scene literare ne dovedesc că "sexualitatea şi sentimentalitatea sunt la fel de importante şi importanţa lor este legată de concomitenţa gestului şi cuvântului, de împreuna lucrare a lor...". O atare înţelegere a iubirii ne determină pe noi, cititori marcaţi de mentalitatea lumii noastre euro-occidentale, să urmăm liniştiţi pista de lectură sugerată de primele şase strofe ale Locului aripelor, pentru că ea corespunde respectivei aşteptări fundamentale: "Numai în iubire gesturile se transformă în semnificaţii şi semnificaţiile se transformă în gesturi cu uşurinţă şi firesc".