Cum citim fotografiile

Citiţi introducerea acestei cărţi.


Cartea noastră îşi propune, printre altele, să le recreeze privitorilor blazaţi senzaţia respectivă de noutate surprinzătoare, învăţându-i cum să se uite cu adevărat, iar nu doar în treacăt, la o fotografie. Una dintre cele mai importante lecţii în acest sens (al cărei caracter de la sine înţeles n-ar trebui să ne inducă în eroare) se referă la capacitatea fotografiei de a reflecta detaliul.

În termenii unei fotografii de calitate, nu ajunge, evident, să te asiguri că ai prins pe undeva în vizor subiectul şi că imaginea acestuia e îndeajuns de clară. Subiectul se poate pierde în condiţiile unui fundal de aceeaşi claritate, însă aglomerat; el se poate dovedi prea mic în raport cu dimensiunile cadrului pentru ca informaţia căutată să mai capete relevanţă. Dimpotrivă, se poate dovedi prea mare, devenind, astfel, prin decontextualizare, ininteligibil. O imagine se confruntă cu nenumărate dificultăţi de acest fel, sfârşind, câtă vreme nu le depăşeşte, prin a-şi dezamăgi creatorul şi a-şi plictisi publicul.

Desigur, există şi posibilitatea ca forţa subiectului să compenseze deficienţele imaginii până-ntr-acolo încât fotografia să rămână, totuşi, una valabilă, cum ar fi, bunăoară, documentarea vizuală a unei tentative de asasinat în paginile unui ziar. În acest caz, orice imagine, oricât de stângaci construită ori neizbutită din punct de vedere tehnic, e mai bună decât nimic. E vorba, fireşte, de o situaţie specială. Fie şi în privinţa unei asemenea excepţii, însă, e de presupus că o structurare mai atentă nu poate decât să contribuie la valoarea imaginii.

În aproape toate celelalte cazuri, subiectul şi elementele din jurul acestuia se cer organizate în limitele perimetrului imagistic astfel încât:
1. subiectul sau punctul central al imaginii să se dezvăluie cu maximă claritate şi
2. fotografia să se transforme dintr-o consemnare prozaică într-o imagine cu reverberaţie estetică.

Iar idei precum proiectul estetic, armonia compoziţiei sau aranjamentul geometric nu au doar rolul de a scoate în evidenţă aptitudinile artistice ale fotografului, cât de a pune în lumină subiectul şi de a capta atenţia privitorului până când sensul imaginii tipărite va fi avut şansa de a pătrunde în mintea acestuia.

Diferenţa între un instantaneu şi o fotografie bună, s-a spus cu destulă îndreptăţire, este că, în primul caz, fotograful surprinde subiectul fără a avea numaidecât conştiinţa vizorului, pe când, în cel de-al doilea, el se concentrează asupra marginilor cadrului şi a relaţiei acestora cu subiectul.

Ne putem face o idee cu privire la complexitatea acestui principiu recurgând la un simplu exerciţiu. Uită-te la vitrina unui magazin de peste drum şi imaginează-ţi că marginile acesteia reprezintă cadrul vizorului. Aşteaptă ca un trecător să ajungă în dreptul vitrinei şi declanşează un clic! mental atunci când silueta se poziţionează mulţumitor în raport cu acest cadru. Relativ simplu. Urmăreşte, acum, grupurile de trecători care apar în faţa vitrinei din sens opus. Conştientizarea poziţiei lor exacte şi a relaţiei acestora cu cadrul e infinit mai stimulativă.

Ne putem închipui, aşadar, ce grad de complexitate ar presupune, să zicem, o plajă ticsită de oameni. Acum, subiectele nu traversează doar perimetrul unei vitrine, ci se mişcă în toate direcţiile posibile înspre şi dinspre punctul de vedere. În plus, cadrul nu mai e static, ci, deschizându-se la 360 de grade, el capătă o mobilitate nelimitată. Iar pentru a face ca lucrurile să devină şi mai complexe, cadrul este, de asemenea, infinit variabil în măsura în care spectatorul se apropie sau se depărtează de subiecte. În contextul tuturor acestor factori, proiectul estetic al unei imagini, mai cu seamă atunci când ai de a face cu oameni indiferenţi, prinşi în mişcarea continuă a fluxului cotidian, e văzut ca una dintre cele mai dificile provocări ale fotografiei.

Principiul rămâne, însă, acelaşi chiar şi în cazul prim-planului simplu şi static al unei plante, bunăoară. Fotograful trebuie să decidă în privinţa perspectivei, a distanţei, a unghiului şi a proporţiei pentru a izola subiectul şi a produce un aranjament formal satisfăcător în limitele perimetrului imagistic. Vom reveni asupra acestui principiu; în acest stadiu al discuţiei, ajunge, deocamdată, să spunem că proiectul estetic şi fotografia de calitate sunt inseparabile.

Să luăm, de pildă, cazul unei mame care-şi urmăreşte copilul jucându-se pe o plajă. O expresie, un gest sau o atitudine neaşteptate ale acestuia îi provoacă nevoia subită de a imortaliza momentul. Îşi scoate aparatul din sacoşa de picnic, îl prinde pe copil în vizor şi... clic!, avem o imagine. Această mamă a respectat majoritatea principiilor inerente fotografiei de calitate. A dat curs dorinţei sincere de a documenta un subiect cu care se află într-o relaţie de familiaritate intimă şi profund afectivă. E foarte probabil, totodată, ca, datorită uimitoarelor performanţe ale aparatului de fotografiat modern, imaginea să fie una destul de izbutită şi sub aspectul clarităţii ori al realizării tehnice. Totuşi... odată tipărită, fotografia respectivă nu e altceva decât instantaneul tipic al unui amator în măsură să-i intereseze doar pe membrii familiei. Pasul în plus necesar transformării acestei fotografii de album într-una de interes mai larg n-a mai fost făcut: anume conştientizarea vizorului şi a tuturor celorlalte elemente ale imaginii din jurul obiectului central.

E adevărat că albumele amatorilor pot deseori conţine imagini de-a dreptul remarcabile, însă acestea sunt îndeobşte rezultatul unor accidente ori al întâmplării, fiind selectate ulterior, în afara contextului, de un fotograf conştient cu privire la ceea ce înseamnă aranjamentul vizual. Un bun fotograf e întotdeauna conştient de construcţia imaginii, fie că foloseşte un aparat ori se uită el însuşi la fotografii.

Principiul de bază, aici, ţine de faptul că fotografia a introdus o tehnică radical nouă de realizare a imaginii în istoria creaţiei de factură vizuală. Fotografia se întemeiază pe selecţie, nu pe sinteză. Un demers fundamental al fotografiei, prin urmare, constă în procesul decizional cu privire la ceea ce rămâne sau dispare, un proces care te obligă să distingi liniile de demarcaţie între INTERIOR şi EXTERIOR (când vine vorba despre cadrul vizorului).

O idee întrucâtva mai nuanţată e aceea potrivit căreia vizorul nu doar că izolează subiectul de mediu, ci creează, de asemenea, spaţii / forme între subiect şi cadru. Acestea sunt, la rândul lor, importante pentru un fotograf. Iată un simplu exemplu: subiectul, un pieton, înaintează pe o stradă aglomerată. Incluzându-i în cadru şi pe alţii, rişti să distragi atenţia de la elementul central. Pe de altă parte, o imagine prea strânsă, de natură să izoleze profilul respectiv pe fundalul unui perete inexpresiv, ar pune în paranteză contextul sau mediul înconjurător. Poate că s-ar justifica, în acest caz, eventuala opţiune de a îngădui ca în perimetrul cadrului să apară şi detaliile vreunei clădiri, decupaje periferice ale altor trupuri sau fragmente sugestive de mobilier stradal. Aceste imixtiuni în spaţiul imagistic nu ar aparţine subiectului, ci (în cazul unei fotografii de calitate, fireşte) ar contribui la construcţia, atmosfera, adecvarea imaginii.

Cadrul vizorului în fotografie reprezintă un instrument de prelevare foarte precis cu rolul atât de a segmenta viaţa în imagini bine echilibrate, cât şi de a izola anumite detalii. El instituie, cu alte cuvinte, o serie de relaţii la nivelul formelor. Şi mai semnificativ, însă, e faptul că, datorită lui, fotografia se evidenţiază ca proces de creaţie imagistică.

E important de ştiut ce să fotografiezi, cum să consemnezi subiectul în ideea unei maxime clarităţi şi unde să te poziţionezi în zona imaginii, precum tot atât de important e să ştii când să declanşezi. Factorul temporal e determinant în majoritatea fotografiilor. Iar sincronizarea e crucială fie că vorbim de anotimpuri, momente ale zilei sau fracţiuni exacte de secundă.

Istoria timpurie a fotografiei reţine un număr considerabil de peisaje iernatice cu ramuri golaşe de copaci desfrunziţi. Căutau, oare, aceşti fotografi să dea expresie unei viziuni romantice cu privire la soarta implacabilă a fiinţei umane? Nici pe departe. Tendinţa de a fotografia atât de mulţi copaci pe timp de iarnă provenea din faptul că timpii de expunere se situau undeva pe la 20 de secunde, ceea ce făcea ca frunzişul bătut de vânt să producă înceţoşări inacceptabile ale imaginii. În acest caz, claritatea detaliului era mai importantă decât frumuseţea imaginii în sine. Aşa încât primii fotografi aşteptau, pur şi simplu, să cadă frunzele.

Uneori, fotografii nu aveau răbdare ca lucrurile să se "aşeze". La începuturile fotografiei, în condiţiile unor asemenea timpi de expunere, faptul a condus la o serie de rezultate dintre cele mai curioase - imagini nemaivăzute până atunci. Un cal înhămat la o căruţă îşi scutură coama şi apare ca şi cum n-ar avea cap; un bebeluş se vânzoleşte, iar trăsăturile i se risipesc într-o pâclă alburie asemeni unei emanaţii spectrale din braţele mamei; un trecător intră în cadru şi devine transparent de parcă s-ar dematerializa şi aşa mai departe. Toate acestea intră, astăzi, în categoria ciudăţeniilor istorice; pe vremea aceea, însă, nu erau decât nişte poze nereuşite.

În anii 1880, timpii de expunere se reduseseră deja la câteva fracţiuni de secundă - iar fotografii aveau să afle că nu există ceea ce se cheamă imagine instantanee. Toate fotografiile sunt, în ultimă instanţă, expuneri în timp, fie ele, raportat la viteza subiectului, de durată mai scurtă sau mai lungă. Tot astfel, aveau să descopere încă o caracteristică importantă a fotografiei: aşa-zisele instantanee puteau surprinde o ipostază a unui subiect în mişcare altminteri insesizabilă cu ochiul liber. De fapt, această performanţă a aparatului de fotografiat li se va părea unora dintre privitori extrem de supărătoare. Când au apărut primele fotografii cu oameni mergând pe stradă, mulţi au fost şocaţi să constate cât de urâte, dizgraţioase şi stângace sunt mişcările trupului şi ale membrelor. Ce vulgaritate!

Fotografii au fost mereu încântaţi să exploateze acest şoc al noului, conservând timpul în felii subţiri inaccesibile percepţiei imediate.

În ultimele decenii, doi sunt, mai cu seamă, fotografii ale căror tehnici de sincronizare au deschis calea unor posibilităţi nebănuite în domeniu. Harold Edgerton, inventatorul bliţului electronic, ne-a dezvăluit dimensiunea miraculoasă a unor obiecte în mişcare rapidă ca, de exemplu, un glonţ perforând mere, baloane sau becuri; o bâtă de baseball arcuită la contactul cu mingea; frumoasele coroniţe pe care le înalţă căderea unui strop de lapte; păsări colibri cu aripile încremenite în zbor; o minge stâlcită de gheata unui jucător. Desigur, timpii săi de expunere nu sunt accesibili în cazul unei diafragme de rând - aceste imagini se obţin de obicei în fracţiuni de microsecundă.

Mai utilă, poate, fotografilor cărora nu le sunt la îndemână asemenea mijloace electronice sofisticate le-ar fi magia lui Henri Cartier-Bresson. Mai mult ca oricare alt fotograf, acesta a învăţat şi, apoi, a transmis noilor generaţii ce înseamnă a surprinde pentru o clipă, din vâltoarea amorfă a vieţii, coincidenţa fericită a liniilor şi formelor. Numea acest punct culminant al echilibrului vizual într-o fotografie moment decisiv. Asaltat de mişcare din toate părţile, Cartier-Bresson a învăţat cum să delimiteze, cu precizie şi iscusinţă, frumuseţea unei relaţii desăvârşite între expresiile, gesturile şi formele de natură să alcătuiască, unitar, o imagine de valoare.

Aceasta este diferenţa hotărâtoare între un simplu instantaneu şi o imagine cu adevărat semnificativă ale aceluiaşi subiect: cel dintâi ne înfăţişează, pur şi simplu, subiectul, pe când, în fotografia de calitate, dincolo de consemnarea propriu-zisă, subiectul e surprins tocmai în momentul de concordanţă cu geometria liniilor şi a formelor din interiorul cadrului.

Cele patru principii fundamentale ale fotografiei reprezintă pilonii pe care se construieşte întreaga istorie a acestui mijloc de expresie. Datorită lor s-a inventat fotografia în secolul al XIX-lea şi tot astfel se explică uimitoarea răspândire a imaginii fotografice în cele patru colţuri ale lumii noastre moderne.

O asemenea afirmaţie este, evident, uşor de verificat, însă putem tot atât de bine veni în sprijinul acestei idei cu un experiment ipotetic. Să ne imaginăm cea mai cuprinzătoare expoziţie de fotografie din toate timpurile. Imaginile sunt selectate în funcţie de recomandările celor mai respectaţi profesionişti ai domeniului vizual (curatori, istorici, editori de imagine, directori de muzee, directori de creaţie, profesori şi, nu mai puţin, fotografi) cu privire la "cele mai bune fotografii din istorie". S-ar aduna, să zicem, 100.000 de fotografii de toate facturile şi din toate perioadele.

Nu încape nici o îndoială, credem, că marea majoritate a acestor imagini ar respecta principiile amintite.

S-ar găsi, însă, şi imagini mai mult sau mai puţin străine de caracteristicile fundamentale ale mijlocului de expresie? Desigur.
Deşi extrem de rare, câteva dintre cele mai bine cunoscute imagini din istorie ignoră cu bună ştiinţă, spre exemplu, principiul clarităţii. Mă gândesc la unele dintre portretele realizate de Julia Margaret Cameron. Refuzase în mod scandalos să folosească obişnuitul dispozitiv de imobilizare menit să fixeze capul modelului pe parcursul lungii expuneri necesare în cazul procesului cu colodiu, mai ales când se lucra cu plăci de mari dimensiuni. O bună ilustrare în acest sens este renumitul portret al omului de ştiinţă John Herschel.

E, într-adevăr, o imagine reuşită, însă nu sunt convins că tocmai lipsa de claritate o face mai bună.


(O selecţie din cele mai bune EndNotes aşa cum au apărut în numărul omagial al Revistei LensWork, US, numărul 83, iulie-august, 2009. Preluate cu acordul editorului.)

(...)
Infernul e obligaţia de a-i asculta, la nesfârşit, pe artiştii rataţi.

***

Am câteva nelămuriri cărora, pe cât se pare, nu le voi da niciodată de capăt. Bunăoară: cu ce e mai profund limbajul abscons şi obtuz al criticii de artă decât vorbirea simplă şi pe înţelesul tuturor?
Tocmai am primit broşura unei noi expoziţii cu lucrările lui Bernard Plossu, pe care le cunosc şi le apreciez de peste 30 de ani. Ceea ce admir la imaginile sale e modul de a surprinde cotidianul şi banalitatea vieţii în compoziţia iscusită a unor imagini de mici dimensiuni. Bernard nu e nici teoretician, nici gânditor şi nici măcar artist: e, pur şi simplu, din punct de vedere vizual, un cronicar neobosit, eclectic şi optimist al bucuriilor existenţei.
O asemenea abordare, însă, nu e suficient de profundă pentru directorul galeriei, care se simte obligat să îngroape creaţia acestui fotograf sub molozul verbiajului şi al pompoşeniei. Sună, pur şi simplu, caraghios.
Coperta broşurii vorbeşte despre stilul fotografului ca despre "un flux turbionar, cinetic" care produce "o difuzie de unghiuri şi perspective menite să evidenţieze densitatea existenţială a lucrurilor... într-un referent mobil sau pe cale de disoluţie în dinamica sa interioară, ceea ce sugerează o coalescenţă a planurilor care incumbă necesitatea unei armonizări între privire şi raţiune pe fondul unei oscilaţii de sorginte cubistă". Şi tot aşa, până la marea concluzie: "Contopirea planurilor alcătuite din varii câmpuri elementare ţese un tipar complex, eterogen, şi dă viaţă unei contexturi unde totul se reorganizează în orizontul unui nou echilibru."
Cu alte cuvinte, Bernard Plossu are talentul de a organiza subiectul în cadrul unui bun proiect estetic. I se spunea pe vremuri "compoziţie frumoasă". Acum, e "modificare existenţială a realităţii".

***

Un citat şi, implicit, subiectul de discuţie al lunii, graţie astronomului Maria Mitchell:
"A învăţa să priveşti presupune, în egală măsură, arta de a nu vedea ceea ce nu este."

***

Yoko Ono ca istoric de film: "Peste 50 de ani, o perioadă cât zece secole, oamenii se vor uita la filmele anilor '60 şi vor spune, probabil, despre Ingmar Bergman că e un regizor în mod semnificativ semnificativ, despre Jean Luc Godard că e în mod semnificativ absurd, despre Antonioni că e în mod absurd semnificativ etc. etc. etc."
Ca istoric al fotografiei sunt, bănuiesc, de acord.
Anul viitor, adică peste câteva decenii, îmi închipui că oamenii se vor uita la fotografiile anilor '60 şi vor spune, probabil, despre Winogrand că e în mod semnificativ semnificativ, despre Siskind că e în mod semnificativ absurd şi despre Avedon că e în mod absurd semnificativ.
Dacă aveţi fie şi cea mai vagă la ce mă refer, nu mai are nici un sens să citiţi restul articolului.

***

Henry B. mi-a trimis o scrisoare bine gândită în cuprinsul căreia elogiază calitatea scriiturii din Lenswork. Cu excepţia rubricii mele: "Notele de final ale lui Bill Jay", spune el, "nu se ridică la nivelul de exigenţă al revistei", trăgând concluzia că autorul "e prea bătrân, cel puţin din punct de vedere mental, pentru a mai avea ceva de spus".
N-am de gând să-l contrazic pe Henry, întrucât se prea poate să aibă dreptate. Am această preocupare de foarte multă vreme (primul meu articol a fost publicat în 1959). Tot de atunci încerc, deşi fără prea mult succes, să-i conving pe tinerii fotografi că merită să scrie. Mă nedumereşte faptul că sunt atât de puţini fotografi contemporani care socot să-şi asume rolul de promotori sau, de ce nu, chiar propagandişti ai mijlocului de expresie. Lucrurile au stat şi altcumva. Toţi comentatorii fotografici ai începuturilor erau, în egală măsură, şi creatori activi de imagine.
Penuria de colaboratori consecvenţi ai presei fotografice se poate datora unor factori precum: a) e o slujbă prost plătită - în ce mă priveşte, nu mi-aş fi putut permite să scriu atât de mult în periodice dacă n-aş fi primit un salariu de cadru universitar pe parcursul celei mai însemnate părţi a vieţii mele profesionale (majoritatea articolelor mele au fost "pe de-a moaca"); b) o asemenea activitate nu-ţi aduce nici pe departe faimă, glorie sau putere, ba dimpotrivă - e obositor să-i vezi pe câte unii cărora nici nu le trece prin cap să-şi publice opiniile cum se avântă să-i critice, să-i ocărască şi să-i arate cu degetul pe cei ce au curajul s-o facă; c) ne-am transformat, în ultimele decenii, dintr-o cultură a cuvântului într-una bazată aproape exclusiv pe imagine. A gândi şi a scrie necesită timp şi efort, aşa încât nu mi-aş irosi slabele resurse în materie dacă n-ar fi vorba despre un adevăr elementar: îmi face, pur şi simplu, plăcere să meditez pe marginea oricărui subiect legat de fotografie şi îmi mai face plăcere disciplina de a încerca să-mi exprim concluziile cât mai limpede cu putinţă.