Teatrul

Citiţi o cronică a acestei cărţi.
Citiţi un interviu pe marginea acestei cărţi.


Camera verde este încăperea comună aflată între stradă şi scenă. Când vii spre culise, intri mai întâi în camera verde. De-a lungul anilor, am auzit despre mai multe provenienţe ale denumirii: cum că iniţial încăperea era zugrăvită în verde ori că a fost construită de un tip pe nume Green (adică "verde"). Nici una nu e convingătoare.
 
Romanele englezeşti de la începutul secolului XIX vorbesc despre o cameră verde în casa de la ţară. Prin aceasta, se referă la spaţiul de tranziţie căruia în Noua Anglie i se spune "camera cu noroaie". În gospodăriile vechi (inclusiv într-a mea), camera cu noroaie îi permitea fermierului, vânătorului, omului care-şi petrecea timpul în aer liber să lepede straiele necesare pe câmp, dar nepotrivite în casă. La mine, în Vermont, această încăpere era plină, în funcţie de anotimp, de undiţe, galoşi, cizme pline de noroi, arme de vânătoare, arcuri, schiuri, patine, o lopată pentru dat zăpada, un mai de lemn; pereţii erau înţesaţi de cârlige de care atârnau tot felul de haine şi şepci, iar pe podea era un rastel de lemn pe care se aflau la uscat jambiere, mănuşi, pulovere.
 
"Camera cu noroaie" din Vermont sau "camera verde" din Noua Anglie era încăperea unde omul se scutura de iarbă, de pleavă şi de tot ce mai aduna de pe câmp. La ţară, camera verde era spaţiul dintre fermă şi casa de locuit; la teatru, ea este plasată între sacru şi profan.
 
Multe dintre observaţiile şi sugestiile din această carte ar putea fi considerate erezii.
 
Dar, cu toate că originile sale sunt legate de religie, teatrul este o artă, o profesiune şi, în ipostaza sa de spectacol-afacere, este oarecum o pungăşie.
 
Cartea de faţă este o compilaţie şi un distilat al ideilor şi practicilor care m-au însoţit şi pe care le-am adunat în cei patruzeci de ani de teatru profesionist. Ele sunt regulile după care funcţionez eu ca artist şi prin care mi-am câştigat existenţa.
 
Când suntem confruntaţi cu o decizie medicală dificilă, ne simţim foarte bine dacă-l auzim pe doctor exprimându-şi opţiunea pentru o anume variantă de tratament, cu cuvintele: "Asta aş face eu, dacă ar fi copilul meu".
 
În mod similar, ideile din această carte sunt ceea ce le-aş spune eu - şi chiar le spun - copiilor şi studenţilor mei. Sunt gata să le testez bucuros cât sunt de practice şi de practicabile într-un concurs cu oricine ar dori să-şi evalueze în practică propria filosofie.
 
În ce ar putea consta o astfel de încercare? În capacitatea de a motiva un actor să-şi interpreteze rolul firesc şi uitându-se pe sine; să implice publicul; şi, la un nivel ceva mai abstract, să-i comunice scenografului o viziune regizorală ori literară, în aşa fel, încât decorurile sale să servească scopului spectacolului.
 
În sfârşit, sugerez şi descriu un mod de gândire despre dramă (analiza) şi de comunicare a concluziilor trase, utilizând limbajul şi vocabularul (regia).
 
Teoria imposibil de pus în practică reprezintă un impediment atât pentru artă, cât şi pentru sustenabilitate şi nu-i foloseşte nimănui altcuiva decât intelectualului pentru care reflecţia asupra teatrului este un exerciţiu abstract şi plăcut. Dar scopul teatrului este să-i dea spectatorului desfătare şi experienţa personală mi-a arătat că, pentru a realiza acest lucru, practicantul trebuie să înveţe disciplina.
 
Aceasta, înainte de toate, este o disciplină a gândirii şi a vorbirii. Principiul ei de bază este să nu consideri ori să sugerezi vreodată ceva ce nu poate fi îndeplinit.
 
Ca tânăr student, detestam directivele şi instrucţiunile imposibil de urmat. Le detest şi acum. A fost necesară o conivenţă între student şi profesorul-regizor: "Vă voi cere numai o aproximare a ceea ce cred eu că vreţi voi, dacă şi voi vă veţi abţine să mă criticaţi".
 
Teatrul nu are nevoie de mai mulţi profesori ori de mai mulţi regizori; el are nevoie de mai mulţi autori şi actori, iar aceştia provin din aceeaşi mulţime - din mulţimea celor ofensaţi, uluiţi, fascinaţi ori întristaţi de infinita diversitate a interacţiunii umane, care ne pare întotdeauna atât de promiţătoare, dar sfârşeşte cel mai adesea atât de rău.
 
Această mulţime este interesată de găsirea adevărului; acestei mulţimi îi place să joace şi să scrie.
 
În cele ce urmează, voi reda câteva gânduri despre aceşti oameni şi despre spectatorii care le aşteaptă cu nerăbdare producţiile.
 
Vânătorul şi vânatul
 
Vânatul nu dispare din cauza vânătorii excesive, ci din cauza distrugerii habitatului. Unui urs grizzly, ca să trăiască în condiţii corespunzătoare, îi e necesară o suprafaţă de circa o sută cincizeci de kilometri pătraţi, iar pentru o turmă de căprioare, trebuie vreo câţiva kilometri pătraţi.
 
În teatru, publicul este habitatul în care artistul înfloreşte.
 
În 1967, pe când eram student la teatru la New York, se montau şaptezeci-şi-două de piese noi pe Broadway. În 2009, doar patruzeci-şi-trei, din care jumătate erau reluări. De ce o asemenea scădere? A dispărut habitatul, adică publicul, clasa de mijloc s-a dus.
 
Cei din clasa de mijloc erau arbitrii teatrului american, pentru că teatrul american ajunge în restul ţării numai prin piesa de pe Broadway, iar piesa de pe Broadway are sau nu succes în funcţie de capacitatea ei de a-i stârni clasei de mijloc interesul. Unii ar putea spune că adevăraţii arbitri sunt criticii, dar asta plasează răspunsul corect cu un pas în urmă, deoarece criticii lucrau, şi atunci, şi acum, fie că ştiau, fie că nu, pentru bunul plac al susţinătorilor presei, adică pentru bunul plac al consumatorului, adică al spectatorului.
 
Aceşti spectatori de pe Broadway, cei care au susţinut piesele lui O\'Neill, Odets, Saroyan, Wilder, Miller şi Williams, erau oameni cu educaţie sau, în orice caz, ştiutori de carte, membri ai clasei de mijloc şi, în cele mai multe cazuri, evrei. Oameni cărora le plăcea să discute şi care apreciau piesele care dădeau naştere la discuţie, căci marea majoritate a membrilor comunităţii lor mergeau să vadă piesele.
 
Acum nu mai este aşa. Publicul actual al teatrelor de pe Broadway este constituit mai ales din turişti şi vilegiaturişti bogaţi, singurii care-şi pot permite să trăiască la New York. Aceştia pot fi turişti, pur şi simplu, ori acel tip de locuitori cărora în Vermontul rural din tinereţea mea li se spunea pe tot parcursul anului "vilegiaturişti de vară", adică acei oameni care nu pot participa deplin la viaţa comunităţii, pentru că nu au nevoie să se bizuie unii pe alţii.
 
Newyorkezii de azi nu participă la viaţa de zi cu zi a lumii în care domiciliază, ori fac acest lucru la un nivel mult mai scăzut decât clasa de mijloc a New York-ului de altădată; şi, pentru că ei nu participă în acest fel, acea interacţiune care determină atât numărul spectatorilor, cât şi pe cel al oamenilor de teatru nu mai are loc. Anul trecut, am scris o piesă nouă şi l-am întrebat pe producătorul meu newyorkez dacă nu crede că piesa ar merge mai bine în altă parte decât pe Broadway, la care el mi-a zâmbit cu tristeţe şi mi-a explicat că "nu există în altă parte decât pe Broadway", ba chiar că nu a mai existat de douăzeci de ani încoace.
 
Numai teatrele de pe Broadway există. Acum, numărul lor s-a redus. Mai mult de 25 la sută din teatrele care nu erau situate pe Broadway s-au închis numai în ultimii cinci ani, cele mai multe în Midtown şi West Village.
 
Valoarea terenurilor din Midtown a ridicat preţul chiriilor pentru teatre şi, pentru ca o piesă pusă în scenă să-şi recupereze investiţia, trebuie să fie jucată timp de cincisprezece săptămâni la întreaga (sau aproape) capacitate a sălii. Adică să umple 1.200 de locuri la un preţ mediu de 77 de dolari pe bilet.
 
Şi atunci, pe cine trebuie să atragă această piesă? Pentru ca un investitor rezonabil să rişte 11 milioane de dolari, piesa trebuie să-i atragă pe turiştii cu sorţi siguri de izbândă.
 
Turistul nu ţine minte piesa şi actorii de anul trecut, el nu vine să vadă o nouă creaţie a unui regizor, dramaturg ori scenograf. Vine să vadă un spectacol, care nici nu-l provoacă, nici nu-l nelinişteşte, a cărui valoare nu poate fi pusă la îndoială. El nu vine din curiozitatea dramatică a amatorului înnăscut de teatru, ci din dorinţa lui de a se amuza, şi vine ca la un parc de distracţii, în primul rând pentru fiorul experienţei şi apoi, poate chiar mai important, pentru a putea relata că el a trăit acel fior anume de care sunt privaţi cei care au stat acasă. El vrea să se laude că l-a văzut cu ochii săi pe celebrul X sau pe faimosul Y. Turistul merge la teatru cam la fel cum am fost eu, la Londra, să văd bijuteriile Coroanei.
 
Nici un londonez adult nu s-ar duce să vadă bijuteriile Coroanei şi nici un newyorkez adult nu a mers să vadă Mamma Mia!, pentru că a face aşa ceva ar fi respingător din punct de vedere cultural, iar el ar fi înfierat ca turist ori ca idiot.
 
Odată cu creşterea preţurilor pe piaţa imobiliară şi cu dispariţia mesteşugurilor, a micilor afaceri şi, astfel, a clasei de mijloc, New York-ul a devenit Ţara New York.
 
Dar criticii?
 
Cititorul ziarului New York Times este un înstărit, un rentier, adică acela care a ajuns deja în punctul unde voia să ajungă, iar prin cronicile sale şi în absenţa unei clientele cu înţelegere a teatrului, ziarul nostru a devenit campionul discuţiilor controversate, atrăgându-i pe cititorii cu pretenţii intelectuale.
 
Ziarul, cenzor cultural de facto, scrie pentru cel cu pretenţii de intelectual (nu voi spune că-l "asmute") - "Trebuie să trăieşti în sală înţelesul acestei piese" - şi, totodată, îl împinge pe cel aflat în trecere prin oraş - "Te înfioară, te îngheaţă, iar scenografia e explozivă. Trebuie să UCIZI, ca să pui mâna pe un bilet!!!"
 
Viaţa oricărei piese noi depinde de receptarea ei la New York. Dacă nu este pusă în scenă la New York, nu va fi tipărită şi nu va provoca interesul teatrelor de repertoriu şi de amatori, de la care dramaturgul ar putea obţine un venit de durată. Dacă piesa nu e bine primită la New York, nu va fi nici în turneu. Şi iată ştirea care ne parvine de la Lacul Wobegon: a dispărut habitatul.
 
Ei bine, dorinţa de teatru nu a dispărut şi o poţi vedea satisfăcută prin diverse noi evenimente artistice, electronice, care sunt, întotdeauna, locale şi cu jurizare aranjată. Şi, cu toate că sunt şanse foarte mici ca aceste eforturi locale să ajungă la Gotham şi, de aici, în lumea largă, există posibilitatea ca ele să-şi găsească o audienţă mai largă pe Internet. Aşa merg lucrurile.
   
Omul nu e niciodată mai fericit decât atunci când pleacă la vânătoare. (José Ortega y Gasset)
 
Omul e un animal de pradă. Ştim acest lucru pentru că ochii ne sunt poziţionaţi în partea din faţă a capului. Aceeaşi concluzie poate fi trasă din citirea ziarelor.
 
Ca animale de pradă, ne încheiem ziua în jurul focului, depănând poveşti vânătoreşti.
 
Aceste poveşti, precum vânătoarea însăşi, ne angajează cel mai primar instinct de urmărire: eroul poveştii îşi urmăreşte ţinta - ascunzişul cerbului, ori cauza ciumei ce s-a abătut asupra Tebei, ori chestiunea castităţii Desdemonei, ori problema locului unde se află Godot.
 
În povestea de vânătoare, publicul este plasat în aceeaşi poziţie ca şi protagonistul: privitorului i se spune care e ţinta şi, precum eroul, el se străduieşte să stabilească ce e mai bine de făcut în continuare - se întreabă ce se întâmplă în continuare. Cum poate stabili care este drumul cel mai bun până la ţintă? Observând. El, spectatorul, priveşte cu atenţie comportamentul eroului şi al oponenţilor săi şi ghiceşte ce se va întâmpla mai departe. Iată esenţa poveştii din jurul focului: "Şi nu veţi ghici niciodată ce s-a întâmplat pe urmă..."
 
În această pronosticare, ne angajăm aceeaşi porţiune a creierului pe care o folosim la vânătoare: capacitatea de a procesa spontan informaţia şi de a acţiona în baza acesteia, fără a mai supune procesul unei revizuiri verbale (conştiente).
 
Acesta e paradoxul aparent al scrierii dramatice. Nu este - deşi ar putea să pară - comunicarea ideilor, ci, mai curând, insuflarea în spectator a instinctelor de vânător. Aceste instincte preced şi, în momentele de tensiune, înlocuiesc verbalul; ele sunt spontane şi mai puternice decât asimilarea unei idei.
 
Simpla prezentare a unei idei se numeşte prelegere. Prelegerea induce în ascultător acea stare de meditaţie necesară pentru compararea şi evaluarea ideilor. Aceasta e starea obişnuită a fiinţei civilizate - o domolire a instinctelor de prădător, pentru a permite cooperarea în comunitate.
 
Toate acestea sunt bune şi frumoase, dar nu constituie substanţa dramei care, prin satisfacerea unei nevoi mai fundamentale - aceea de a ne activa instinctele primordiale -, are puterea nu numai să placă, ci şi, în mod ciudat, să unească. Pentru că spectatorul, atunci când e mişcat, este emoţionat într-un plan pre-verbal. El nu este implicat în împărtăşirea ideilor dramei, ci, mai degrabă, trăieşte fiorul vânătorii în comun. Această suspendare a facultăţii analitice este trăită şi în faza în care cuplurile ce urmează a se împerechea se îndrăgostesc, în jocurile de noroc, în luptă, în sport.
 
Când plecăm de la teatru, ne reluăm pretenţiile intelectuale şi punem încântarea pe care am simţit-o pe seama capacităţii noastre de a aprecia temele şi ideile antrenante ale piesei vizionate. Această atitudine (întocmai precum desemnarea de către societate a criticului de la ziar drept cenzor) constituie o încercare de recâştigare a autonomiei.
 
De fapt, în piesele de teatru, nu suntem impresionaţi de idei, nici măcar, în primul rând, de prezenţa poeticului. Ne plac piesele traduse din alte limbi, dar avem noi, oare, habar de rusa lui Cehov? Şi nu ne tot certăm de patru sute de ani cu privire la "înţelesul" lui Hamlet?
 
În mod cert, o piesă, care nu este numai o celebrare a vânătorii, ci e vânătoarea însăşi, are de câştigat de pe urma geniului de poet al autorului - Shakespeare a fost cel mai mare poet de limbă engleză. Dar al doilea în ordine a fost Yeats, iar el nu ar fi fost în stare să scrie o piesă de teatru nici ca să-şi salveze viaţa. Poezia nu e de ajuns; frumuseţea limbajului în sine (vezi, iarăşi, Cehov în traducere) nu este esenţială. Ce este esenţial? Intriga.
 
Iubirea critică şi academică faţă de piesele de idei dezvăluie o lipsă de înţelegere a dramei. Este lipsa de înţelegere a omului civilizat, adică o lipsă de înţelegere a puterii propriei sale raţiuni. "Ne aflăm cu toţii împreună aici, în această sală de teatru; aşadar, să ne folosim în mod înţelept timpul şi să dăm ascultare unei prelegeri al cărei înţeles poate fi încapsulat şi luat ca atare cu noi acasă."
 
Dar această prelegere nu are puterea de a uni. Pentru că, deşi aclamăm proclamarea corectă a adevărului aparent, noi, publicul, nu am avut vreo experienţă comună. Noi, spectatorii, am fost, pur şi simplu, strânşi la un loc, blocaţi la o prelegere.
 
Ori, drama înseamnă, esenţialmente, nişte oameni blocaţi într-un ascensor.
 
Aceia dintre noi care ne-am aflat într-o asemenea situaţie extremă apreciem experienţa tot restul vieţii noastre, pentru că, indiferent cât a fost de chinuitor şi de neplăcut la momentul respectiv, ne amintim solidaritatea strădaniei comune şi preţuim această încetare a grijilor lumeşti. A fost o experienţă purificatoare să-ţi poţi lăsa deoparte activităţile atât de urgente ale zilei şi să constaţi că lumea, oricum, şi-a văzut de treabă, în timp ce noul nostru mic trib se străduia să găsească soluţia problemei sale comune.
 
Orele petrecute în ascensor, cele petrecute în teatru sunt goana comună după o soluţie. Ca atare, experienţele sunt de neuitat, pentru că ele angajează nu numai conştientul, ci şi o altă parte, mai eficientă, a creierului.
 
Ostaşului, jucătorului, luptătorului nu-i arăţi ceva decât o singură dată. Ei nu au nevoie să fie convinşi prin explicaţie. Odată ce li s-a arătat ceva care-i poate costa viaţa sau le-o poate salva, ei vor ţine minte acel lucru. Circumvoluţiunile efective ale creierului lor au fost modificate, pentru că viaţa lor depinde de acel ceva. Aici, ei sunt animalul de pradă.
 
Dar pasivitatea în timpul prelegerii şi al piesei de teatru e reacţia animalului prădat: stai liniştit şi asculţi, în timp ce ţi se spune ceva ce deja ştii şi pentru care ţi se ia banul. Nu te teme, nimic nu te va impresiona.
 
Dar, pentru a aprecia cu adevărat drama, folosim o altă parte a creierului nostru. Noi, oamenii civilizaţi, o folosim rareori şi ne face mare plăcere s-o activăm. Intri în sala de teatru şi simţi publicul vrăjit de o piesă. O simţi în culise, o simţi cu ochii închişi - se petrece o schimbare fiziologică prin angajarea comună în vânătoare.²
 
Plăcerea deosebită pe care o încercăm în faţa unei piese de teatru se explică tocmai prin provocarea instinctului de vânător. (Povestitorul de lângă focul de tabără ne stârneşte participarea indirectă la întâlnirea faţă-n faţă cu ursul, când cel ce istoriseşte era cât pe ce să... etc., dar privitorul nu se află în pericol real de a fi schilodit.)
 
Să luăm aminte că suspendarea neîncrederii nu înseamnă că acceptăm neplauzibilul, ci, mai degrabă, că punem în suspensie procesul raţional de intelectualizare, compararea fenomenului cu ideea, care este un proces mult prea lent şi, prin urmare, inutil la vânătoare.
 
Suspendarea neîncrederii e caracterizată mai bine prin suspendarea raţiunii şi, ca atare, poate fi considerată o manifestare, în esenţa ei, religioasă - o capitulare în faţa zeilor sau a Sorţii şi o mărturisire că mult-lăudata noastră raţiune - şi, astfel, umanitatea noastră - este fundamental imperfectă, iar noi suntem nişte păcătoşi, sfâşiaţi între bine şi rău, între conştiinţă şi pasiune, şi ne amăgim în evaluarea propriilor noastre puteri.
 
În această vânătoare, conştiinţa noastră de sine este în final dovedită a fi aroganţă, raţiunea - nebunie şi, prin aceasta, înjosire, suntem purificaţi - la fel ca în confesional, ori de Yom Kippur, ori în orice scuză sinceră.
 
Aceasta e povestea de vânătoare, povestea de război, povestea din jurul focului de tabără. Este veşnica mărturisire a neputinţei omului în lupta împotriva intenţiilor zeilor, unde dăm greş în faţa celor mai uşoare însărcinări şi izbândim în cele mai imposibile încercări, după cum e voia Sorţii.
 
Ca prădători, ne percepem viaţa întreagă şi fiecare secţiune a ei (ziua, săptămâna, tinereţea, maturitatea, senectutea, noua slujbă) drept o vânătoare.
 
Pornim la vânătoare pentru siguranţă, celebritate, fericire, compensaţie etc. Psihiatria este o încercare de a aduce în mintea conştientă natura vânătorii, pentru a ajunge astfel, prin deducţie regresivă, la nevoile refulate ale suferindului, determinându-l să-şi conştientizeze presupunerile şi dorinţele aflate în subconştient, care, prin incompatibilitatea lor cu realizabilul, îl fac nefericit pe cel psihanalizat.
 
Drama nu este o încercare din partea dramaturgului de a clarifica, ci, mai degrabă, de a prezenta în forma ei nefiltrată, tulburătoare, vânătoarea în care este angajat individul (protagonistul), astfel încât - în forma ei perfectă (tragedia) - finalul piesei să dezvăluie nebunia presupunerilor eroului (şi, prin urmare, ale spectatorului) despre viaţă şi despre el însuşi.
 
Felinarul şi aleea
 
Un poliţai îşi face rondul de noapte. Dă peste un beţiv care se târăşte în patru labe în jurul unui felinar.
- Ce faci acolo?, întreabă poliţaiul.
- Îmi caut cheile de la maşină, îi răspunde beţivul. Le-am pierdut pe alee.
- Dacă le-ai pierdut pe alee, zice poliţaiul, de ce ţi le cauţi aici?, la care beţivul îi răspunde:
- Pentru că aici e mai multă lumină.
 
E uşor să scrii piese de repertoriu, pentru că e uşor să-i ridiculizezi pe oameni. Ura a împărţit ţara în două la ultimele alegeri naţionale, dreapta socotindu-i pe cei de stânga nişte tâmpiţi, stânga socotindu-i pe cei de dreapta nişte monştri.
 
Fiind membri ai unei democraţii, nu numai că "ne pasă", dar ne şi bucurăm de acest sentiment ca de un drept al nostru. Şi nu că ne-ar lipsi subiecte de care să ne pese - mediul înconjurător, problema rasială, sărăcia, religia, avortul, homosexualitatea, căsătoria, boala, guvernul şi aşa mai departe. Cât e de minunat!
 
Cu timpul, am văzut teatrul devenind din ce în ce mai politic. De unde odată aveam de-a face cu piese "lacrimogene", supravieţuitoarele romanului victorian de senzaţie, cu matinee care ne înfăţişau femei abandonate, însărcinate, părăsite de copii sau de bărbat etc., în anii 1960 am început să vedem această dragoste pentru melodramă redistribuită în politică, oferindu-i spectatorului înlăcrimat nu doar plăcerea unui plâns sănătos, ci şi o pălmuţă de felicitare pe spinare, pentru că s-a prins că grupul X este format tot din oameni.
 
Perfect. Ticălosul are întotdeauna mustaţa ceruită ori te poţi bizui pe faptul că susţine diverse atitudini sociale care au dispărut de peste tot din ţara noastră, cu excepţia scenei.
 
Stil vechi:
- Trebuie să plăteşti chiria.
- Nu pot s-o plătesc.
 
Stil nou:
- Tu, femeie nevolnică, homosexualule, afro-americanule, pleacă, nu te vreau.
- Oare nu vede nimeni că şi noi suntem oameni...?
 
Acelaşi lucru.
 
E uşor să scrii această piesă, pentru că succesiunea întâmplărilor este cunoscută şi doar colorezi spaţiile, potrivit modelului pretipărit. (Îşi mai aduce aminte cineva de fenomenul "pictură-după-numerotare" din anii 1950? O mai exista, oare? Cumpărai o pânză predesenată, cu nuanţa fiecărei secţiuni numerotată, iar numerele de pe desen corespundeau numerelor înscrise pe tuburile cu vopsele incluse în set.)
 
Dar lumina de pe alee nu e mai multă.
Aleea este sufletul uman întunecat, ascuns, interzis.
 
Lumina nu este mai bună acolo. Nu e lumină deloc şi să te aventurezi pe aleea aceea, fie că eşti scriitor, fie că eşti actor, poate fi tulburător, revoltător, înfricoşător, pentru că acolo sălăşluieşte monstrul din noi şi acolo am putea da nu numai peste falsitatea personalităţii noastre fabricate, ci şi peste adevărul percepţiilor noastre febril reprimate.
 
Aleea întunecată se află dincolo de raţional şi, astfel, dincolo de conştient. Să te confrunţi acolo cu noţiunile, să le iei în seamă - periculos lucru. Cum să le consideri? Sunt ele gânduri izvorâte din nebunie? Vor fi ele, oare, acceptate de public? Nu pot fi înscrise pe un grafic al valorilor dinainte existent şi acceptat.
 
Călătoria pe aleea respectivă diferă de piesa de idei, o dată în plus, pentru că, scriind o piesă care sugerează că şi cei din grupul X sunt oameni, poţi să prevezi sau să prezici cel puţin o oarecare acceptare - dacă nu a piesei, măcar a noţiunii. Dar cum considerăm, oare, faptul că Nora pleacă de acasă, ori că Estragon şi Vladimir sunt lăsaţi la finalul piesei în aceeaşi stare în care i-am găsit la început; sau cum să considerăm faptul că mama din Îndoiala pledează în faţa călugăriţei s-o convingă să-i permită fiului ei să aibă o relaţie homosexuală cu profesorul său?
 
Pe alee este întuneric, pentru că noi am îndepărtat lumina de pe acele lucruri pe care tare am prefera să nu le analizăm. Dar dorinţa de a le analiza, de a le aduce la lumină, de a formula gândurile neformulate într-o expunere logică este tocmai dorinţa de a crea artă. Şi mecanismul de refulare, de reprimare, în aceeaşi măsură în care cufundă aleea în beznă, scoate la lumină ceea ce e nevrednic. A se vedea aproape toată poezia modernă din revistele contemporane. Vă propun următorul test: citaţi un vers. Imposibil.
 
Şi, cu toate acestea, se pot da o mulţime de citate din Yeats ori din Shakespeare, deşi i-am citit o singură dată, cu mult timp în urmă.
 
Cine este "beţivul" cu care am început? Eşti tu şi sunt eu. El se afla într-o stare alterată şi s-a dus acolo din propria-i voinţă. Aceasta e semnificaţia beţiei sale. S-a îmbătat cu bună-ştiinţă, pentru că l-a părăsit raţiunea. El înfruntă mecanismul represiv, adevăratul său adversar. Mecanismul represiv, desigur, este poliţaiul, pe care, în starea sa de ebrietate, beţivul îl consideră în mod greşit de ajutor, în timp ce poliţaiul îi cere beţivului adevărul şi-l capătă. Bancul pare să fie despre beţiv şi cheile sale, dar drama îi priveşte şi pe beţiv, şi pe poliţai deopotrivă.
 
Al naibii banc.