Spiritul baudelairian

Charles Baudelaire rămâne primul mare poet modern, modern în accepţiunea secolului nostru.

Venind să exemplifice o estetică nouă, nescrisă încă, dar împrăştiind fulguraţii stranii din toate scrierile lui de până atunci, Florile Răului (1857) au marcat momentul istoric începând de la care, în planul conceptelor, arta s-a desprins de frumos, urâtul devenind izvor de inspiraţie pentru artist. Dintr-o dată problematica poeziei s-a tulburat, dar s-a îmbogăţit. Dacă până la Baudelaire arta nu putea să existe fără frumos, în timp ce frumosul putea să existe în afara artei, ca frumos natural, cu Baudelaire arta capătă un statut de putere suzerană, dispunând de frumuseţe, dar putându-se dispensa de ea. În optica poetului, urâtul revelează însuşiri sensibile la lucrarea artei, această nouă categorie estetică având nu mai puţină importanţă decât frumosul în exprimarea adevărului vieţii. Fără a decurge exclusiv din urât, estetica lui Baudelaire impunea, în fond, o normă a bunului-simţ, ocultată de-a lungul vremii de morala curentă. Aceasta, în numele unei elevaţii desprinse de realitatea omenească, îşi îndepărta privirile de la sondarea abisurilor, nu totdeauna delectabile şi pure, ale sufletului... Chiar dacă psihologică, arta se consacra exteriorităţii şi în sensul respectării tacite a unor interdicţii ce delimitau lăuntrul sfâşiat de disperare al omului, în care pasiuni învălmăşite, bătăi de aripi albe şi negre, spaime existenţiale, vicii devastatoare, nebunii mocnite contribuie la definirea naturii umane nu mai puţin ca frumuseţea, armonia şi spiritul înălţării.

Atât în Florile Răului, cât şi în scrierile sale de estetică, Baudelaire repudiază problematica sensibilităţii medii şi îşi îndreaptă interesul spre cele două categorii morale extreme: binele şi răul, cerul şi prăpastia, angelicul şi diavolescul, tulburarea şi echilibrul, urâtul şi frumosul, prăbuşirea şi înălţarea, durerea şi extazul, viciul şi puritatea. El parcurge întreaga distanţă pe care se aştern faptele sufleteşti ale omului, exprimându-le într-o totală şi izbitoare sinceritate. Acesta e adevăratul spirit baudelairian şi el implică o înţelegere filozofică a artei; ceea ce s-a impus însă în timp a fost impresia baudelairiană, trezită şi întreţinută cu predilecţie de către unul din polii acestei dualităţi, polul răului şi al urâtului, ce lovea mai mult inerţia sensibilităţii artistice de până la el decât binele şi frumosul, aflate într-un fel în firea lucrurilor. Aşa se explică faptul că până azi persistă ideea, în bună măsură falsă, că poezia Stârvul e mai baudelairiană decât Invitaţie la călătorie sau Metamorfozele vampirului decât Înălţare. Şi tot impresia baudelairiană a făcut ca mulţi traducători ai Florilor Răului, şi nu numai români, să caute echivalenţe lexicale şi stilistice potrivite mai mult laturii sumbre, corespunzătoare, prin cromatică, tensiunii în negativ a conceptelor, cu alte cuvinte să facă o traducere mai concretă şi mai pitorească pe care, extinzând-o şi asupra laturii luminoase, au denaturat-o, realizând un fel de îmbrăcare a nudului... Se deplasa astfel noutatea baudelairiană din zona conceptuală în cea a surprizei plastice a lexicului, în care poetul nu era în mod deosebit interesat, aşa cum vom vedea mai departe. Or, tocmai în echidistribuirea spiritului său între cei doi poli, în curajul şi forţa de a exprima artistic urâtul şi frumosul, răul şi binele, elevarea şi prăbuşirea sufletească stă eroismul lui Baudelaire şi nu e deloc întâmplător faptul că poetul îşi găsea predecesori în Beethoven, Byron şi Poe.

Baudelaire oferă exemplul cel mai timpuriu şi mai puternic de ceea ce numim sensibilitate modernă în creaţia artistică. De la început el a hotărât să privească separat creaţia şi separat arta, restrângând-o pe aceasta din urmă la sfera unei măiestrii sustrase zbuciumului omenesc fundamental. Fără să nege măiestria, el nu caută s-o reprezinte, ci s-o supună însuşindu-şi-o şi s-o depăşească. Într-adevăr, Baudelaire este un maestru al poeziei franceze şi universale, dar o poezie a sa, privită ca piesă de măiestrie, poartă întâi de toate urma trecerii prin foc: fascinează prin oxizi misterioşi, prin cenuşa savant reticulată după fuziune, printr-o dulceaţă a prozodiei ce nu-i urmarea unei răbdătoare şlefuiri, ci a împietririi fluidităţilor incandescente când se răcesc. Impresia aceasta o întâlnim şi la Eminescu, ilustrată însă mai mult de asonanţă, de efortul aproximării prin omofonii, ceea ce-l apropie de spiritul stilistic al poeziei populare... Baudelaire ironiza când subtil, când explicit poticnirea în măiestrie. Maestrul şi prietenul său, oricât de mare, Théophile Gautier, căruia îi sunt dedicate, cu atâta deferenţă, Florile Răului, este totuşi, în ochii săi, un poet impecabil, ceea ce vrea să însemne - în sensul etimologiei latine - fără niciun păcat, adică tocmai poet al acestei arte perfecte. Victor Hugo, căruia Baudelaire îi închină mai multe tablouri pariziene, e "un artizan mai mult corect decât creator", iar în excelenta poezie a lui Théodore de Banville ar vrea să audă totuşi "discordanţele muzicii de sabat" şi "schelălăielile ironiei, această răzbunare a învinsului"... Creaţia adevărată transcende arta, e o libertate pură, dobândită după ce spiritul s-a înstăpânit pe artă. Mai mult decât arta, creaţia priveşte adevărul trăirii şi nu se realizează decât atunci când trăirea e zguduitoare, iar mărturisirea ei patetică şi totală. Cum ar fi putut atunci Baudelaire să fie poet impecabil, când izvorul zguduirii e păcatul însuşi, iar al patetismului, nevoia imperioasă de a-l destăinui?!... Creatorul caută până în cele mai stinghere cotloane ale sufletului, rar spălate de lumina gândului, şi se exprimă cu o sinceritate îndeobşte traumatizantă pentru morala convenţională, deci convenabilă, şi pentru simţirea grijuliu ferită de sângerări, amândouă acestea înfrăţite, nu de puţine ori, în pactele făţărniciei... Infernul lui Baudelaire nu e negru, ci transparent, iar coborârea în mlaştinile lui fermentate nu cere un efort mai mare decât înălţarea spre purităţile paradiziace. "Nu s-a încărcat cu crime secrete...", spunea un filozof modern despre poet.

Intelectualismul este un alt element care asigură caracterul modern al artei lui Baudelaire. Dar nu e intelectualism în sensul cultivării laturii abstracte a gândirii, ci al lucidităţii nemodulate de amăgirile şi iluziile sensibilităţii, dispusă la trucaje şi absolviri ce contravin francheţei poetului hotărât să exprime adevărul despre sine. Ca în unele străluminări ale artei arhaice, a exprima recunoaşte, în cazul lui Baudelaire, etimologia primară a termenului, aceea a latinescului exprimere, adică a face să iasă prin apăsare. Ideea arată un conflict. De altfel, poetul însuşi prezintă adevărurile pe care arta lui le rosteşte ca fiind rodul "apăsării unei odioase tiranii". Această opresiune creatoare face ca opera de artă să fie urmarea propriei reflectivităţi spontane, străină de orice tendenţiozităţi ori tezisme ce vin dinafară şi reduc opera de artă la a fi anexa unor prejudecăţi străine. Oroarea faţă de teză nu-l împiedică pe artist să folosească, în construcţiile sale, conceptul. Dimpotrivă, poetul-gânditor îl foloseşte din plin în Florile Răului, încât chiar conceptul e cel care le conferă un anume grad de decolorare. Pentru a face din concepte personaje într-un libret ameninţat de monotonia piesei - de cele mai multe ori cu un singur erou principal, poetul -, el le grafiază adesea cu majusculă iniţială: Plictisul, Viciul, Păcatul, Prostia ş.a., ori Natura, Adevărul, Frumuseţea, Eternitatea, Speranţa, Trezirea etc. Poetul întrebuinţează astfel de concepte, dincolo de care se află trăiri traumatizante, ca pe adevărate jaloane ale unei estetici de o puternică marcă personală.

Această artă intelectuală e demonică, însă nu printr-un program, ci prin mişcarea ei cea mai lăuntrică. Ea poartă blestemul de a fi mereu nouă, de a anula experienţa convertită în binele pe care îl reprezintă ştiutul, cu punctele lui de reazem ce îngăduie clipa de răgaz şi mulţumirea. Resortul ce-i asigură perpetua noutate e revolta şi nu-i întâmplător faptul că Florile Răului au un capitol ce poartă acest nume, Revoltă, plasat înaintea capitolului Moartea. Revolta, sinonim sufletesc al negării... Esenţa artei stă, după Baudelaire, în revelaţie. Arta trebuie să tulbure fără contenire prin inedit, să scoată sufletul din echilibrul stabil şi să-l plaseze în echilibrul metastabil, pururi ameninţat, sensibil lucrării Diavolului. O operă de artă trebuie ori să fie nouă, ori, dacă e beletristică, să ofere noutatea la fiece lectură, ca şi cum aceasta s-ar săvârşi sub lumina unei tot alte hermeneutici, altfel rămâne o abstracţie comună şi goală, operă a unui imens plictis.

Dar revelarea esenţelor nu e de ajuns pentru a da statut artei; mai trebuie să existe un element care să le nege pe măsură ce ele se afirmă, altfel arta s-ar reduce la o simplă operă de arheologie spirituală. Acest element este demonismul. El contrazice esenţelor revelate de artă caracterul etern, opunându-le perisabilul, şi le contrazice caracterul spiritual, opunându-le rictusurile cărnii muncite de patimi. Demonismul conferă viaţă operei. Există permanent un "şarpe galben" cuibărit în suflet, ce zice nu la orice da, ce se opune nevoii de certitudine, ce alterează armonia îndată după împlinirea ei, ce străbate în răspăr toate structurile sufleteşti în sedimentare şi tulbură ataraxia râvnită de sufletul omenesc.

Prin demoniacul viziunii, Florile Răului completează imaginea dramatică a omului oferită de romantism, sporind ponderea tragismului. Eroul baudelairian nu numai cât străbate gheena suferinţei, printr-o simplă deplasare înspre infern, cum o face în poezii ca Beatricea ori Metamorfozele vampirului, sau dinspre infern, ca în Binecuvântare sau Înălţare, ci găzduieşte în însuşi sufletul lui infernul, ca pe o condamnare pe viaţă. Osândirea capătă valoarea unei dimensiuni a profunzimii, vector ce zadarnic s-ar mai intersecta cu deplasările pe orizontală, într-un sens sau altul, ale evenimentelor sorţii sale: viitorul sau reveriile privitoare la trecut. Eposul vieţii este inutil în acest caz. Deznădejdea izvorăşte din descoperirea sufletului fixat pe veşnicie în spaţiul suferinţei. Timpul şi mişcarea sufletească l-au părăsit: poetul e abandonat deznădejdii. Mintea străluceşte, dar sufletul e rănit. "E mai greu să-l iubeşti pe Dumnezeu decât să crezi în el, scrie Baudelaire în unul dintre cele trei proiecte de prefaţă la Florile Răului. Dimpotrivă, e mai greu pentru oamenii secolului nostru să creadă în diavol decât să-l iubească. Toată lumea îl simte şi nimeni nu crede în el. Sublimă subtilitate a Diavolului." Pendularea scriitorului între Dumnezeu şi Diavol are la origine o timpurie şi paradoxală poziţie sufletească faţă de viaţă. O spune singur în Jurnale: "Încă de copil am simţit în inimă două simţăminte contradictorii, oroarea de viaţă şi extazul vieţii". Sila de viaţă, însă, a trecut înaintea extazului, acesta rarefiindu-se până la a dispărea. Urmare a lucidităţii dezbărate până şi de cea mai slabă irizare a iluzionării, urâtul a cotropit sufletul poetului asemeni celui mai mare rău cu putinţă, aşa cum singur o afirmă în finalul poeziei Cititorului. Urâtul e trăit fie ca pustiu, deci în orizontalitate, fie ca abis, deci în verticalitate: infinitul perceput în două dimensiuni... Urâtul e sentiment, nu absenţă a sentimentului, nu indiferenţă, nu apatie. "Ceea ce numiţi indiferenţă e numai resemnarea disperării", spune Baudelaire... Apatia e o decuplare de viaţă prin atrofierea receptorilor pentru ea; în cazul lui Baudelaire, urâtul e urmarea unei sensibilităţi consumate, un alt fel de a numi viaţa parcursă, extinderea unui punct final, de aceea urâtul e asociat, în viziunile sale, morţii. Dezgustul e încă viaţă; urâtul însă e deja viaţă moartă. "Această carte, scrie poetul despre Florile Răului, va rămâne ca o mărturie a dezgustului şi a scârbei mele de toate cele." Însă a trebuit o mare forţă a dezgustului pentru ca această capodoperă a liricii universale să fie scrisă şi - e de presupus - o scădere a bucuriei vieţii până aproape de extincţie: se ştie că poetul a făcut o tentativă de sinucidere şi a hrănit multă vreme gândul ei. Paradisurile artificiale trăite de el erau - dincolo de semnificaţia lor metafizică - o formă de a mai face ca bucuria vieţii să pâlpâie, ele fiind totuşi o dublură de viaţă, o iluzie de viaţă, un substitut de viaţă... Abia când zona dezgustului a fost străbătută, plăcerea de viaţă învinsă şi sentimentul urâtului rotunjit, îi apare poetului ţara de dincolo de negură: creaţia. Traversând cercurile multiple ale infernului propriu, el îşi poate lua revanşa prin forma superioară de viaţă care este creaţia, sinonim al libertăţii pure şi consacrare întru singurătatea absolută. "Când voi fi inspirat dezgust şi oroare tuturor, va scrie în Rachete, voi fi cucerit singurătatea." Încă din adolescenţă începuse acest program, experimentat mai întâi pe propriii săi părinţi, trezind în generalul Aupick, tatăl său vitreg, dezgust şi ură, iar în inima doamnei Aupick, mama sa, un amestec de groază şi iubire tandră...

Sentimentul singurătăţii e asociat de Baudelaire cu ideea de geniu, de aceea geniul e osândit la incomunicabilitate, câtă vreme pentru fiinţele de obşte comunicabilitatea este o condiţie sine qua non, asigurând rosturile Afroditei Pandemia, procreatoarea, din filozofia platonică. O notează poetul însuşi: "Gustul de neînvins al prostituţiei în inima omului, din care ia naştere groaza de singurătate. Vrea să fie doi. Omul de geniu vrea să fie unul, deci solitar. Gloria este să rămâi unul şi să te prostituezi într-un fel aparte." (Inima mea aşa cum este, XXXVI) Genialitatea împrumută însuşiri celui numit cu un termen englezesc dandy, om modern singularizat, ce se cuvine să trăiască în izolare şi să doarmă în faţa oglinzii - simbol al trecerii reflexiei în reflecţie. Opus femeii, el ştie să separe sufletul de trup, să trăiască abstract într-o frumuseţe a lui şi a lumii sale, depărtându-se de condiţia naturalului, abominabil în optica poetului-filozof... Singurătatea baudelairiană era totuşi un elaborat mintal, nu o nevoie sufletească. Charles Asselineau spune că Baudelaire nu suporta să stea nici măcar o oră singur şi îşi scria deseori articolele având pe cineva alături, care putea chiar să doarmă, numai să existe acolo... Desele altercaţii şi împăcări cu dragostea vieţii lui, mulatra Jeanne Duval, o atestă. De altfel, nici pe planul mentalului această singurătate nu putea atinge desăvârşirea, deoarece poetul nu se putea lipsi de cei cărora le inspira dezgust: îi trebuiau, chiar dacă îi detesta. Ruperea completă de ei ar fi însemnat pierderea unei piese importante din mecanismul de producere constantă a simţămintelor de dezgust. Prezenţa celor ce-i primeau ura îi era, în felul acesta, necesară. Stimulativă pentru sufletul lui dezgustat, existenţa lor era, pe de altă parte, de natură să nu-l satisfacă pe creatorul însetat după o detaşare francă şi descoperind voluptăţi în zbor: poezia Înălţare o atestă la fel şi antinomia conţinută în titlul Spleen şi ideal. E încă un argument pledând în favoarea pendulării - chiar dacă inegale - a lui Baudelaire între bine şi rău... În libertatea în care se imaginează stă izvorul orgoliului său şi al celor trei rele de care se plânge: plictisul, incomunicabilitatea şi senzaţia de abis. "Moral şi fizic, am avut totdeauna senzaţia abisului: nu numai abisul somnului, dar şi abisul faptei, al visului, al amintirii, al dorinţei, al regretului, al remuşcării, al frumosului, al numărului", notează în Jurnale. Abisul îl fascinează şi-l aspiră: "Să-ţi măsurăm abisul!" îi strigă el morţii în finalul celui mai lung poem al Florilor Răului, Călătoria. Clamările prăbuşitului în hău se îndreaptă totuşi spre Dumnezeu, "unica iubire" a poetului, şi acesta este înţelesul sonetului De profundis clamavi. Monotonia lui ternă e asigurată de repetiţii neadmise de codul acestei poezii cu formă fixă, dar necesare şi semnificative, prin sărăcirea şi decolorarea pe care le produc, pentru exprimarea sentimentului de abis: "soare fără căldură (sau de gheaţă)" se repetă de două ori, "noapte" de trei ori, "groază" de două ori...

Urâtul este pentru Baudelaire mai mult decât un superlativ al locului comun; e o matrice psihică al cărei relief a fost tocit prin practica disperării, devenind un suport pe care nu se poate construi nimic din ce-a fost, conştiinţă a unei mari absenţe. Îl descrie singur în Gustul de neant: beznă fără speranţă, resemnare a sufletului prăbuşit într-un somn de brută, istovire a sufletului incapabil să mai iubească, înghiţire de către Timp. E cel mai general sentiment al poetului, proiecţie universală a sensibilităţii sale: "Privesc de sus planeta şi nu râvnesc un loc..." Oricum, urâtul rămâne şi o exacerbare a banalului, iar Baudelaire îi cere artei, ca o reacţie împotriva acestuia, să fie nouă, surprinzătoare, bizară. La realizarea impresiei de bizar contribuie şi faptul că arta adevărată, o metafizică exprimată sensibil, are, în optica lui Baudelaire, caracter ezoteric, deci enigmatic şi relevabil numai celor iniţiaţi ori spiritelor cu o experienţă de viaţă depăşind accepţiunile comune. Frumosul însuşi, având o latură care scapă, e bizar. Frumuseţea e severă, lipsită de familiaritate, şi nu distrează, ci răspândeşte un aer tare şi rece de Olimp. Tronează ca o zeitate în azur, nemişcată de suferinţa umană ori de lacrimile firii sentimentale. Sfinx de neînţeles, frumuseţea are asprimea unor peisaje imaginate exclusiv din piatră, parcurge toată distanţa dintre infern şi paradis, rămânând - în oricâte avataruri omeneşti ar fi antrenată -cu o inimă de zăpadă.

Frumuseţea are o esenţă contradictorie, ea venind şi din cer şi din prăpastie, din Dumnezeu şi din Satana, fiind deopotrivă izvor de binefacere şi de crimă (Frumuseţea şi Imn frumuseţii)... Ea apărea astfel ca un element al demiurgicului, neschimbător şi fix, distribuit în toate entităţile lumii, cu atât mai încremenit cu cât mai îndeaproape îl amintea pe Creator. "Nu credea decât în imuabil", scrie Théophile Gautier despre Baudelaire, şi socotim această precizare esenţială pentru înţelegerea poetului gânditor şi estetician... În cazul Florilor Răului, impresia de bizar este întărită şi de faptul că ideea de rău îmbracă forma frumoasă, trezind în cititor aprehensiuni legate de intuirea diavolescului. Viaţa conferită prin artă artificialului, puterea de a impune impresia de prezenţă absenţei, decolorarea otrăvitoare ori coloritul ucigaş al cărţii, sinceritatea ce se consumă pe sine până la a se metamorfoza în exhibiţie întăresc şi ele bizareria baudelairiană. "Arta modernă, scrie Baudelaire în eseul Théodore de Banville, are o tendinţă esenţialmente demonică. Şi îmi pare că această parte infernală din om, ce-i oferă plăcerea de a şi-o explica lui însuşi, creşte din zi în zi, ca şi cum Diavolul s-ar amuza făcând-o să sporească prin procedee artificiale." Arta bizară e o emanaţie a artistului bizar, extrapolat sensibilităţii şi înţelegerii unanime. El este un permanent revoltat. O clipă de răgaz în revoltă îngăduie sensibilităţii să metabolizeze bizareria, atenuând-o. Neantizându-i identitatea, răgazul îngăduie vigorilor vitalului să-l năpădească pe eternul revoltat, restructurându-l prin normele utilului şi ale eficienţei, atât de urâte de poet, îl sileşte la integrare în dumnezeiasca armonie universală, supremul unison ce exclude bizareria... Revolta şi bizarul rămân o garanţie a noului. Triumful amândurora înseamnă biruinţa asupra locului comun - oricât de frumos sau de patetic ar fi el - prin folosirea armelor constituite de surpriză, originalitate şi îndrăzneală. Monotonia şi surpriza sunt necesităţi eterne ale sufletului omenesc, scrie Baudelaire într-unul dintre proiectele de prefaţă la Florile Răului, şi ele sunt satisfăcute în poezie de ritm şi rimă. Această dualitate a poeziei este, aşadar, urmarea unei dualităţi existente în sufletul omenesc. O viziune asemănătoare întâlnim şi în privinţa frumosului, unde dialectica baudelairiană justifică noul prin etern. Frumuseţea, scrie poetul, conţine un element etern, invariabil, extrem de greu de determinat, şi un element relativ, circumstanţial, legat de epocă, de gust, modă, morală, pasiune. Fără acest al doilea element, primul ar fi inapreciabil, neadaptat şi neapropriat naturii umane. Dualitatea artei este o consecinţă fatală a dualităţii omului.

Florile Răului au venit cu un stil propriu, corespunzând mai degrabă unei vieţi a ideilor, sincere şi forte, decât consumării vreunei experienţe stilistice aparte. Dimpotrivă, fidelitatea lor faţă de lirica franceză de la Ronsard încoace e remarcabilă, dar violent contrastantă prin noutatea ideilor cărora le dau expresie şi care îi îndemna pe tinerii Verlaine şi Mallarmé să-l salute pe autorul lor ca pe un novator. Pe bună dreptate Sainte-Beuve făcea, în 1857, remarca necesară - dar nu suficientă - după care Baudelaire petrarchizează asupra oribilului. Poetul nu a fost interesat de invenţia prozodică şi mai ales lexicală. Există chiar o anume indiferenţă pentru limbă ca element plastic, dar nu indiferenţă pentru limbă ca muzică. Rima e comună, ca la Bacovia, uneori chiar ştearsă, strofa are însă o muzicalitate structurală, o supleţe şi un aer de desăvârşit surprinzătoare, îngăduind la citire apofonii potrivite simţământului dominant al cărţii, acela de melancolie stenică ori deznădejde bărbăteşte trăită... Se pare că în vorbirea lui de toate zilele acest "dandy rătăcit în boemă", cum îl vedea Théophile Gautier, modifica fonemele în timbru şi în intensitate, dând frazei un profil particular: "Îşi măsura frazele, nu folosea decât termenii cei mai căutaţi şi pronunţa unele cuvinte într-un fel aparte, ca şi cum ar fi voit să le sublinieze ori să le dea o importanţă misterioasă. Avea în glas italice şi majuscule iniţiale..." După sărăcia lirismului secolelor XVII şi XVIII, Florile Răului au surprins contemporaneitatea printr-o lirică bogată şi nouă, vibrantă, dar sobru orchestrată. Gustul pentru morbid şi macabru, lauda sterilităţii, căreia îi corespundea un concept estetic şi înclinaţia poetului, remarcată cel dintâi de Charles Asselineau, de a dramatiza abstracţia, paradisurile artificiale ce nu-s decât o umbră a umbrei fericirii, atracţia pentru putrid, proiectarea în fantastic, reveria neagră, demoniacul şi autoflagelarea sunt dispoziţii sufleteşti şi teme ce nu puteau decât să învioreze stilul obosit al înaintaşilor, chiar dacă poetul le prelua, intactă, prozodia.

Deşi Florile Răului prezintă o anume estompare a detaliului sufletesc, prin sporirea densităţii psihologice a evenimentului luat drept subiect, trăsătura stilistică cea mai însemnată a liricii lui Baudelaire rămâne aticismul, epitet ce întruneşte în el puritatea, precizia, fineţea şi concizia. Baudelaire stă departe de asiatismul retoric, redundant, cum i-am spune noi astăzi, de care-l acuza Brutus pe Cicero... Interesant e faptul că înseşi unele oscilări pe care le implică semantica termenului sunt ilustrate de poezia lui. Astfel, aticismul presupune deopotrivă eleganţă şi concizie, totuşi, stilul atic e mai mult elegant decât concis - ceea ce într-adevăr se poate spune despre stilul lui Baudelaire. În accepţiunile lui mai moderne, aticismul exprimă şi o anumită familiaritate plină de spirit, ceea ce iarăşi e perfect adevărat pentru Baudelaire şi nu contravine impresiei de detaşare pe care de multe ori o lasă lirica lui. Poezii ca Remuşcare postumă, Biet suflet singuratic, diseară ce vei spune..., Invitaţie la călătorie, Causerie, Cântec de toamnă, Moesta et errabunda, Unei cerşetoare roşcate, Căderea serii, La doica generoasă ce-o gelozeai în viaţă... etc. au un aer de dulce familiaritate. Altfel, se pare că în discuţii Baudelaire punea pe primul plan viaţa lucioasă a ideii, în a cărei oglindă se reflectau prea puţin intimităţile... "În conversaţia lui metafizică, scria Théophile Gautier despre prietenul său, pe care-l găsea sobru ca toţi muncitorii, Baudelaire vorbea mult despre ideile lui, foarte puţin despre sentimentele şi deloc despre acţiunile lui." Obsesia logicului, specifică naturilor preocupate peste firesc de eul propriu, se regăseşte şi în Florile Răului, şi anume în stilul lor complicat şi savant, ingenios şi plin de nuanţe, stilul matur al decadenţei obsedate de ideea perfecţiunii, în care "cel din urmă cuvânt al Verbului e somat să exprime tot" (Théophile Gautier) şi unde absolut totul este sau pare a fi urmarea unui determinism vădit ori abscons. Claritatea şi construcţia rămân marile iubiri ale lui Baudelaire. În ţara ideală totul nu e decât ordine şi frumuseţe, calm, lux şi voluptate (Invitaţie la călătorie)... Aşa cum nota acelaşi Théophile Gautier, întâmplătorul şi confuzul erau cei doi duşmani ai lui, exclusivism pe care tânărul său admirator, Paul Verlaine, avea să nu-l împărtăşească. Prin această dispoziţie a spiritului, Baudelaire rămâne circumscris clasicismului şi se izolează de simbolismul căruia îi va fi, prin alte laturi, cel mai de seamă precursor.

Răul, neavând existenţă în sine şi deci nefiind principiu ontologic, subzistă în om prin voinţa acestuia. Cultivarea răului este operă a voinţei. Fiind în fond un artificiu, el coincide, în cazul lui Baudelaire, cu apetenţa puternică pentru artificial, sporindu-i-o. Grefat pe sufletul său prin suferinţă, răul prosperă şi înfloreşte, împingându-l spre moarte, aşa cum dezvoltarea binelui îl duce spre viaţă. Or, fapt este că înclinarea poetului spre rău e împletită cu gustul pentru suferinţă, zbucium şi moarte, exact cele trei forme personale ale răului în filozofia patristică.

Baudelaire îşi asumă responsabilitatea morţii, privită ca nimicire totală a existenţei, printr-un act logic şi deliberat: alegerea căii răului. El vrea răul, deşi ştie că răul piere odată cu stingerea voinţei care l-a produs. Contrar însă celor spuse de poetul însuşi, care îşi descoperea conştiinţa în rău, odată muşcat de voluptatea trăirii răului, el nu mai poate şi nu mai doreşte să dea înapoi, ci vrea sporită această voluptate, această jubilare în negativ, mai mult a simţurilor, decât a conştiinţei. Dacă în structura răului există o participare cât de cât a conştiinţei, aceasta se întâmplă din cauza dorinţei de răzbunare prin rău: "Am nevoie de răzbunare aşa cum un om obosit are nevoie de o baie" (Inima mea aşa cum este). Şi cum apogeul răzbunării stă în răzbunarea pe sine însuşi, el începe cu această culme vindicativă şi o proclamă în poezia Heavtontimorumenosul. Tendinţa diabolică a răzbunării pe sine se observă şi din coborârea acestei locuţiuni eline, folosite de Terenţiu în una dintre comediile sale, la condiţia de substantiv comun articulat, deci la condiţia multiplicităţii celui ce se pedepseşte pe sine însuşi, proliferarea răului suprem fiind operă eminamente satanică, omul servind principiului de autodistrugere doar ca instrument... A-ţi produce suferinţă, spune J.-P. Sartre, înseamnă atât a poseda, cât şi a crea, a crea răul, poetul fiindu-şi propriul martor şi călău... El vedea însă legătura dintre victimă şi călău de natură sexuală, dar îşi extrăgea elementele necesare pentru analiza genezei răului din biografie, din Inima mea aşa cum este sau din alte jurnale. Or, într-o perfectă armonie între titlu şi conţinut, Florile Răului sunt suficiente pentru a-l reprezenta pe Baudelaire poet al stărilor inverse trăirilor îndumnezeitoare ce definesc binele...

Poetul nu-şi reproşează nimic sieşi şi nici lui Dumnezeu, răul fiind opera sa proprie, creaţia sa. El simte ca un creştin că nu Dumnezeu este cauza răului, ci omul însuşi. Trăind răul, poetul nu-l huleşte pe Creator cât îl laudă pe Satana, rămânând permanent circumscris în ordinea creştină, aceea prestabilită de divinitate. O clipă dacă ar fi devenit ateu, tot eşafodajul său de idei şi simţiri s-ar fi prăbuşit, poetul trebuind să-şi ia o altă identitate şi începând probabil să construiască pe o convenţie. Fără punctele cardinale maniheiste, binele şi răul, nu ar mai fi existat universul baudelairian aşa cum ni-l comunică Florile Răului. Binele şi răul sunt matricele pe care psihologia baudelairiană a clădit un univers perfect raţional în care, dacă răul sporeşte, binele, în orice caz, nu este reprimat: ideologia satanică lipseşte cu desăvârşire, astfel că Florile Răului sunt mai curând un breviar liric decât un catehism. Cu tot elogiul adus de poet lucidităţii, Florile Răului sunt nu atât un elaborat al minţii, cât o emanaţie a psihologiei. Elogiul lucidităţii, atunci când există, exprimă doar nostalgia după o luciditate pierdută. Luciditatea ar veni să compenseze scufundarea în psihologie, în propriul eu. E firesc astfel ca sentimentul dominant să fie cel de pustiu, de urât, de spleen şi dezgust. La o cuprindere de ansamblu a Florilor Răului, cititorul simte că armătura de idei e tare, dar palidă, după cum palidă este perceperea lumii exterioare de către poetul turmentat sub obsesia puternicelor viziuni ale lumii lăuntrice. Or, tocmai aceste palori ideatice sunt potenţate prin zvâcnirea unor imagini frapante, asimilate mai greu de sufletul şi înţelegerea curentă a cititorului, care le întâmpină cu inerţia unei alte experienţe lirice. Nimic mai deconcertant şi, cu toate acestea, mai unitar ca Florile Răului. Înţelegerea justă a acestei situaţii paradoxale obligă cititorul profund să reconstituie universul baudelairian. Cum coerenţei semantice a textului îi corespunde o desăvârşită coerenţă a universului, acest cititor va descoperi că bizareria se subţiază până la dispariţie...

Baudelaire înmulţeşte cu încă unul ceata îngerilor căzuţi cărora li se înnegresc aripile, dar care încă zboară şi creează în sens demiurgic inversat. El nu trăieşte drama luciferică generală, ci o dramă individuală. Nu-l interesează geneza răului absolut, de aceea nu e filozof, şi nu se întreabă, ca Origen de pildă, dacă răul e un principiu ontologic sau dacă Dumnezeu a lăsat să existe răul forţat de căderea în păcat a omului. El e obsedat mai mult de propria-i psihologie absorbantă şi generatoare de rău decât de metafizica răului. Dacă ar fi oglindit răul cu mintea, ar fi fost filozof; oglindindu-l însă cu simţirea, e artist. Numai răsădit pe simţire răul poate să înflorească. Floarea oferă exact imaginea evenimentului senzorial suprem, apogeul expansiunii aparatului de proliferare a răului. E simbolul biruinţei autoproliferării independente de o voinţă din afară, ruptă întâi de toate de voinţa lui Dumnezeu. Într-un anumit fel, care e numai al lor, Florile Răului sunt un cântec de biruinţă a omului definit prin păcat, om dezdumnezeit, împlinind natura omenească pentru care fericirea edenică e o ficţiune, în cazul cel mai bun o amintire, în niciun caz o speranţă... Este cântecul libertăţii tragice a omului desprins activ de Dumnezeu, sângerându-şi tălpile în spinii vieţii. Gustul lui e şi el liber, nu mai este direcţionat moral: din a-toate-văzător, el a devenit a-toate-cunoscător, cunoscător mai întâi al suferinţei.

Nu e locul aici să cercetăm rădăcinile răului trăit şi cântat de Baudelaire, dacă e un rău metafizic ori de sorginte biografică, dacă e livresc sau structural. În orice caz, lăsând la o parte probabilitatea determinării genetice, poetul a trăit experienţa răului încă din copilărie sub multe forme: trauma sufletească resimţită la căsătoria mamei cu un "străin", tocmai de către el, care - urmând expresia lui Sartre - se considera fiu de drept divin, căruia însă noua legătură matrimonială i-a pângărit caracterul sacru al dragostei materne; pedeapsa ce a urmat înghiţirii unui bilet strecurat de un coleg în timpul orelor; legătura cu Sara, soldată cu repercusiuni venerice, infecţia luetică etc. Astfel, chiar dacă ar fi existat vreo componentă constituţională în trăirea şi savurarea răului, componenta căpătată, de obârşie psihologică, a fost apreciabilă. Ea s-a grefat pe un gust înnăscut pentru singularizare, pentru bizar şi macabru. Baudelaire simţea cu atât mai mult nevoia de a se decupa de ambianţă, cu cât aceasta se structura mai mult. Elementele ordinii noi prin care societatea se înălţa erau dictate de consumarea ordinii precedente şi nu de negarea ori de răsturnarea ei. Uzufructuar voluptos al evoluţiei societăţii, el era revoluţionar numai în nostalgiile diabolice, nu şi în viziuni care să privească viitorul obştii; izolat în plasma densă a eului propriu, Baudelaire nu a manifestat nicio înclinaţie de a schimba ordinea vremii sale, ci doar dispoziţia fundamentală de a o ataca în timp ce o respectă, trimiţându-şi ieremiadele negre de pe tărâmul solid de unde îi arată lumii abisurile în care se poate prăbuşi... Original în toate, pozeur de cursă lungă şi nu de circumstanţă, îi plăcea să debiteze monstruozităţi, după expresia lui Henry de la Madelène, şi să-şi scandalizeze prietenii atât prin fapte, cât şi prin teoretizări. Asamblate, acestea au creat o veritabilă estetică a uimirii, menită mai mult să zguduie decât să dărâme, mai mult să surprindă decât să îndurereze, mai mult să declanşeze sincope în armonii decât să producă haos. În felul acesta, Baudelaire e un răzvrătit şi nu un revoluţionar. Individualist la culme, poetul e un obsedat de sine şi nicidecum un profet, deoarece lumea îi este indiferentă. O proiecţie a acestei stări stă în grija lui pentru forma desăvârşită, de la vestimentaţie la prozodie. Politeţea lui era fără cusur; o însoţea o detaşare melancolică şi o oarecare răceală. Politeţea e acomodarea formei personale la forma de obşte: tatonarea reciprocă a formelor fără a se pune în legătură prin miez. Atunci când poetul formula o aserţiune, aceasta avea înfăţişarea sentinţei şi a paradoxului în aşa măsură, încât părea alonja unei maliţii, impresie pe care o lasă în general omul care vorbeşte, dar nu comunică. Leconte de Lisle îi povestea Elenei Văcărescu că Baudelaire avea exact aerul unui preot maliţios. Dandismul poetului era menit să introducă mai mult un stil al eleganţei singularizate decât un cod al comportamentului, dovedindu-se astfel mai mult o chestiune de estetică decât de morală... Însă domeniul cel mai însemnat în care se vădeşte gustul poetului pentru formă rămâne poezia.

Era un singular!

Încă din tinereţe, mai mult învins decât derutat de unele experienţe precoce de viaţă, are revelaţia îndreptăţirii de a oscila pe axa binelui şi a răului, bătând mai mult spre polul acestuia din urmă. O face trăind într-o anume idealitate a răului, netranspusă în fapte de viaţă, ci numai într-o schiţă a lor, trăind în tâlcul satanic, în nostalgia predicii malefice, în răsturnarea sensului inerţiilor morale şi în paradigmele răzbunării. Extravaganţele, dandismul, cheltuielile fabuloase, erotismul oarecum heterodox, practica haşişului sunt forme ale unei revolte menite să zguduie, nu să disloce. Astfel, Florile Răului, rămânând fidele ideii de normă, nu şi de practică, morală, sunt mai curând elegii vindicative decât discurs satanic. Ele au venit să colonizeze, în secolul lor literar, continentul rarefiat al Răului cu fantasmele unui subiect biciuit, dar tare. Creaţia în negativ devine obsesia prin care explorează partea ascunsă a lumii, face ca imaginarul să ivească flori şi fructe ce se vor coace la lumina clorotică a lunii, răcorite de bătăi negre de aripi... Transcenderea aparenţelor şi accesul la imaginar reprezintă forme ale unei eliberări, abia prin ele putându-se realiza grandoarea tragică a eului său. În felul acesta, Baudelaire poate fi privit ca moment de prăbuşire a mimesisului şi numai aşa poate fi înţeles faptul că poetul nu se regăseşte în natură, parametru psihologic familiar şi definitoriu pentru romantici şi, în general, pentru omul obişnuit.

Sfidarea palpabilului, abandonarea lumii îndelung şi rostuit sedimentate în favoarea invenţiei hazardate, scufundarea în imaginar, căderi îndeobşte, sunt pentru el înălţări care îi oferă posibilitatea de a-şi lua marea revanşă, creaţia... Liber în faţa ei ca nimeni altul, era firesc să se simtă singur şi inutil; totuşi, creaţia însemna o concesie adusă binelui, binele făcând parte din ordinea utilului şi implicit din ordinea demiurgică, pe care Baudelaire o refuza, fără să-i nege existenţa.

Poetul a trăit această contradicţie; atârnând de poezie "ca un copil de poala mumii", cum spune Al. Philippide poetul, vrednicul lui tălmăcitor în româneşte, el îşi deteriora libertatea pe măsură ce şi-o crea... Era un mecanism diavolesc de autoîntreţinere fără răgaz, prin care percepea infinitul. Vieţi paralele, insaţietatea întru creaţie şi insaţietatea întru plăcere, în care Sartre vedea forme deviate ale gustului pentru infinit, ele justifică brutalitatea malefică a unor viziuni din Florile Răului, voluptatea morbidă şi cântecul viciului. Pentru înţelegerea lor, temele acestea cer cunoaşterea filozofiei poetului, neformulată ca atare în Florile Răului, dar vădită în anumite părţi ale lor, în biografie şi în unele cărţi, publicate sau rămase în proiect, ca Spleenul parizian, Paradisuri artificiale şi Jurnale intime, cu ciclurile lor Rachete, Igienă, dar mai ales Inima mea aşa cum este. Ruptă de contractul subînţeles cu exigenţa şi darurile permanente ale realităţii, această mişcare sufletească fără contenire îi hrănea un orgoliu uscat, orgoliu nebun în măsura în care individul individual din el nu i se punea în acord cu individul social, distrugător întrucât îşi găsea combustie în răzbunare, deci în ură, menit unei fatuităţi exasperante şi sterile. Poetul idolatrizează luciditatea tocmai pentru că reflexia în oglinda conştiinţei lui nu este o dreaptă măsură; proiecţiile sale psihanalitice sunt marea, nimicirea, oceanul, infernul, abisul, neantul, disperarea... El se creează pe măsură ce se distruge, fără contenire, cu o plăcere sadomasochistă, descoperind un limbaj al său, atenuant în exprimarea crimei şi aprins în glorificarea torturii.

Configuraţia adâncurilor lui intoxicate de sine, neprimenite prin semen, se converteşte în semne, simboluri şi concepte care se aştern în afară prin reprezentări ale dezagregării. Amestecul macabrului cu senzualitatea, asocierea iubirii cu obsesia morţii, femeia privită maniheist, ca amestec de impuritate diabolică şi candoare îngerească, lipsită de putinţa de a separa cerinţele sufletului de cerinţele trupului, preferinţa pentru femeia frumoasă, dar de o intelectualitate precară, existenţă la urma urmei involutivă, femeia provocatoare, violent afişată, insolentă, iar uneori înţepenită de atribute ale masculinităţii, ca Sisina de pildă, reprezintă gustul baudelairian în privinţa femeii. Aceasta evoluează în spectacolul vieţii ruptă de timpul poetului, care nu-şi poate restabili cu ea unitatea, nu se poate justifica pe pământ şi nici nu se poate regăsi în vreuna dintre ofertele eternităţii; ea rămâne legată de evanescent, de insesizabil, de flash-ul secundei (Unei trecătoare), în ultimă instanţă de moarte, de diavolesc, de părerea de rău... Două paralele care vin şi pleacă în infinit, justificând deopotrivă disperarea, ura, iubirea şi blestemul poetului, şi nu imnul unui timp ori al unei veşnicii comune. Finalul sonetului Unei trecătoare este edificator în această privinţă: - O, tu, pe care te-aş fi iubit!, strigă Baudelaire în urma eternei trecătoare... Răul a lucrat printre fulguraţiile frumuseţii, nostalgia nu-şi are remediu, blestemul operează în ordinea metafizică a răului fără însă a uşura sufletul, poetul găseşte în femeie negăsirea, neantul, plictisul, oroarea abisului, găseşte clipa, nu timpul şi nici măcar clipa lui... Prin ea i se revelează un univers afectiv pendulând între secret şi interzis, în care grozăvia are mai mult valoare de simbol al unei lumi ce-l fascinează, dar la care nu accede decât ispita unei plăceri. Iar dacă aceasta din urmă îl cuprinde uneori, ea este lipsită de fiorul de elevaţie pe care îl presupune plăcerea; să se observe în acest sens faptul că Baudelaire cântă în Florile Răului aproape exclusiv voluptatea, plăcerea extremă, o jubilaţie senzorială aparte din care mâna diabolică a eliminat pulsaţiile înălţării... Îngerul e prăbuşit, adică înălţat invers, astfel încât să se regăsească în vastităţile lumii răsturnate: moartea, răul, infernul, plictisul, ura, groaza, crima, desfrânarea, haosul, nebunia, boala, uitarea, răzbunarea, febra, căinţa, nimicirea, remuşcarea.

Stările acestea sunt exprimate prin entităţi lexicale ce vădesc, deşi puternice, o anume devitalizare pe care o capătă cuvântul în drumul lui de la particular spre general, de la substantivul pur la sinecdocă, de la noţiune la categorie. Ele apar grafiate de multe ori cu majusculă iniţială, în felul de a scrie al celor obsedaţi maniacal, trădând existenţa unor dominante psihice trăite filozofic, adică abstract, dar exprimate plastic, prin mijloacele artei cuvântului. Aşa cum o făcea la noi, uneori, şi Macedonski. Nemulţumit de sine, însă perfect adaptat eului propriu, Baudelaire afişează în Florile Răului o indiferenţă suverană faţă de entităţile omeneşti aflate în alcătuire, creştere sau ecloziune, faţă de înflorirea întru bine. Dacă ar fi existat o articulare a artistului cu ofensiva vieţii, el ar fi desăvârşit o lucrare morală având ca termeni utilul şi semenul, amândoi refuzaţi de poet, ar fi fost smuls din imaginar, din gratuitate şi din liberul arbitru, marea miză a spiritului său. Oroarea lui rămâne fapta, atracţia se îndreaptă spre mască. Şi în pozitiv, şi în negativ. Masca arată un sens, nu etalează un fapt de viaţă consumată, ba dimpotrivă, îl ascunde. Netrăită ca fapt, viaţa se cere răzbunată şi, în cazul poetului, răzbunarea nu se înfăptuieşte printr-o industrie a răului, ci prin nostalgia lui, nostalgie scuzată în faţa exigenţelor Demiurgului, pe care Baudelaire îl recunoaşte ca orice discipol luciferic, scuzată prin creaţie. Creaţia îi întăreşte existenţa hipotonică şi dezabuzată, justificându-i spiritul osândit la tortură fără sfârşit. Având la îndemână măştile răului, Baudelaire le opune binelui ce-şi desfăşoară alături lucrarea. Înrădăcinarea în rău prin voluptatea pe care răul i-o procură îl extrapolează binelui. Astfel, existenţa lui Baudelaire pare o osândire la monotonia unui paralelism netulburat de conflictul intersecţiilor. Pustiul unei astfel de vieţi nu poate fi rupt decât prin accidentele întru rău, adică prin tot ce face viaţa pentru ca răul să înflorească: acesta este înţelesul oximoronului Florile Răului, "cartea atroce", după cum singur şi-a caracterizat-o autorul, care spune că şi-a pus în ea toată inima, toată tandreţea, întreaga religie (travestită), toată ura... Miza lui Baudelaire este una psihologică: înflorirea ca remediu al pustiului vieţii; dacă miza ar fi fost una mentală, pe artist l-ar fi interesat mai curând roadele decât florile Răului...

Problemele acceptării binelui s-ar fi pus dacă Baudelaire nu ar fi trăit de timpuriu adânci încercări ale răului şi dacă n-ar fi avut şi o anumită înclinaţie de a găsi plăceri în stările morbide şi în tristeţe. Primirea binelui l-ar fi obligat însă la a se implica într-o structură morală, la umoarea egală a coerenţei etice, l-ar fi silit la subsumare şi asumare. În opera de subsumare însă l-ar fi împiedicat orgoliul, iar în cea de asumare, simţul prea viu al libertăţii personale, pe altarul căreia a jertfit toată viaţa... Straniu amestec, în sufletul lui Baudelaire, de refuz al autocoerciţiei şi de acceptare fără crâcnire a măsurilor coercitive impuse din afară, suportate până la masochism. Această convieţuire paradoxală este ilustrată pe de o parte de trama de idei a Florilor Răului, una dintre cele mai libere cărţi ale poeziei universale, şi pe de alta de procesul ce i s-a intentat, în care poetul s-a supus autorităţii sacrosancte a judecătorilor, recunoscându-şi vinovăţia: vinovatul - spune Sartre despre poet - are o funcţie în universul teocratic şi el beneficiază de drepturi: dreptul la blam, la pedeapsă, la pocăinţă, într-adevăr practici sufleteşti ale lui Baudelaire. Coerciţia din afară venea să-i valideze şi mai mult violarea legii morale pe care o săvârşea prin scris. Astfel, supuşenia lui deţinea şi valoarea unei subtile tehnici diabolice de a obţine şi mai mult ceea ce, în adâncul lăuntrului său, avea din plin... Coerciţia îi reducea libertatea în sensul instanţei judecătoreşti, dar i-o sporea în sensul curenţilor din plasma lui sufletească. Judecătorii osândeau o carte încercând să-i limiteze puterea de iradiere, în timp ce le scăpa sufletul poetului, şi mai liber în lucrarea lui. Judecători de cărţi, şi nu de suflete... Ei nu erau instanţă a poetului, ci a semenilor lui, aşa că poetul - cu excepţia fricii de amendă - nu avea de ce să se sinchisească prea mult. Mântuirea prin semen - supremă normă a vieţii creştine - îi stârnea un simţământ penibil, ca în general orice idee socială: cel ce nu se putea privi din afară, din neputinţa desprinderii de eul propriu, n-avea de ce să participe la fapte de progres moral şi să se pătrundă de jubilaţiile pe care le presupun sociabilitatea, dăruirea pentru altul şi uitarea de sine.

Individualist absolut, de unde şi o anume monotonie disperată a spiritului său, lipsit de interes pentru societate, dar fără repulsie faţă de ea, Baudelaire e însetat de uitare, însă de o uitare metafizică, substitut al morţii sau, în cel mai bun caz, prăbuşire într-o perplexitate care să-i odihnească spiritul pe care i l-a istovit contemplarea de sine. Aşa i se explică inadaptabilitatea, când trăită conflictual, când suportată cu o apatie aproape letargică şi contrastând cu personalitatea lui foarte bine conturată. Se adaugă la inadaptabilitatea lui distanţa faţă de om, pe care sentimentul de silă o dictează cât mai mare, în timp ce spaima de singurătatea sufletească o doreşte cât mai redusă. Pe aceasta din urmă o atestă tonul de destăinuire caldă din atâtea poezii, din care e suficient să amintim Părul, Moesta et errabunda, Invitaţie la călătorie etc., cât şi unele scrisori, cum este cea trimisă din Belgia la 3 februarie 1865 doamnei Paul Meurice, în care o asigură că mizantropia nu-i vine din vreo trăsătură rea a firii, ci dintr-o sensibilitate prea vie şi dintr-o înclinaţie de a se scandaliza prea uşor... În sforţările de a-şi crea singurătatea socială, poetul folosea drept arme ironia, sarcasmul, autocalomnia, în speranţa că va spori crusta calcaroasă a izolării de vulg. În scrisoarea amintită mai sus, poetul relatează prietenei sale din Paris cum, exasperat de a fi totdeauna crezut, răspândeşte zvonuri calomnioase despre sine însuşi: că şi-a omorât tatăl, după care l-a mâncat, că se află în serviciile secrete ale Franţei, că are prietenii particulare etc., şi culmea! este crezut... Deopotrivă truc şi dorinţă irezistibilă de a surprinde, acest comportament i-a creat o faimă de mistificator, mai ales printre belgieni, mai simpli şi mai creduli decât francezii. Aşa se face că, îndată după moarte, un contemporan, Émile Leclercq, scria despre poet că "nu avea nici convingeri, nici bun-simţ, nici entuziasm sincer. Poza ca om religios, dar viaţa lui - pe care o povestea fără ruşine - protesta în întregime împotriva misticismului etalat..."

Izvorul bizareriilor sale trebuie căutat, aşadar, nu numai în fire, ci şi în reflexele izolării, care coincideau cu gustul de singularizare, justificat prin conştiinţa de singularitate. Ele au avut drept efect, în planul sensibilităţii, o atrofiere a imediateţii. În poezie, aceasta îl va apropia de clasicism şi se va fixa ca o surdină pe corzile acelei sensibilităţi propice simbolismului, care începea să vibreze în el...

Charles Baudelaire stă drept în faţa secolului XX. Cutremurătoare încă, dar de un adânc echilibru interior, Florile Răului rămân deschise acestui secol zbuciumat şi paradoxal, care pune în cumpănă însăşi existenţa fiinţei umane. Omul e tot mai izolat pe măsură ce oamenii se amestecă, sentimentul planetar îl expune în faţa unui cosmos care-l lasă şi mai singur, forme ale civilizaţiei extreme coexistă cu barbaria, tabuurile sociale prevalează asupra normelor morale, se consumă experienţe pe care omenirea le-a încercat în repetate rânduri de-a lungul timpului, alegându-se din ele numai cu scepticism şi descurajare. Creşterea vitezei şi a frecvenţei de intersecţie în toate formele de mişcare umană toceşte sensibilitatea şi demonetizează valoarea creatoare a registrului mediu al sensibilităţii, crescând-o pe aceea a extremelor, în sfârşit, secolul nostru sporeşte deruta estetică şi anemiază simţul moral. Arta îl urmează îndeaproape: o caracterizează intelectualismul şi brutalitatea, neatârnarea de frumos şi ermetismul, exacerbarea laturii de spontaneitate, aversiunea pentru elaborare şi indiferenţa pentru măiestria artistică - latură în care Baudelaire nu s-ar regăsi... Experiment spiritual, ea exprimă mai puţin sensibilitatea: spiritualul s-a emancipat de sub tutela sensibilităţii şi inima nu mai pulsează în artă. Arta e mai puţin a orei de reverie sau a visului şi mai mult a fundalului zbuciumat al vieţii. Ea pune omul în situaţia de a se regăsi în absurdul ori în neantizarea căreia îi dă chip, ea îl atrage cu ameţelile vâltorii, în timp ce-l înstrăinează prin nedumerirea pe care i-o trezeşte. Arta îi exprimă condiţia descumpănitoare şi tragică. Depăşind dicteul sensibilităţii, imaginaţia rafinează şi extinde universul artei, dar riscă să-l sărăcească spiritual şi să nu-l mai reprezinte în sinceritatea simplă a inimii - prima lui realitate.

Suflet cariat de dureri, disperat de el însuşi, obosit de pendularea între extazul şi sfâşierile viciului, dar năzuind spre puritate fără a accepta vreo cerinţă a purificării, Baudelaire răspunde multor exigenţe ale veacului nostru. Dar poate că veacul nu a urcat încă până la el, căci omul, etern căutător de rost, încă nu şi-a descoperit complet neantul şi zădărnicia, iar izvorul durerii şi al disperării lui continuă să-şi sporească învolburarea...

(Bucureşti, 1975)

(Fragment din volumul Scrieri 3, Editura Spandugino, 2013)