Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Dinamica e cea care contează


Gabriela Filippi, Andrei Rus, un interviu cu Cătălin Cristuţiu

17.01.2014
Film Menu, iunie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Cătălin Cristuţiu a absolvit secţia Multimedia a Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică "Ion Luca Caragiale" în 2002. Din timpul facultăţii a lucrat cu regizorul Cristian Nemescu la scurtmetrajele Mihai şi Cristina (2001) şi Poveste la scara C (2003). Tot împreună au realizat şi montajul mediu-metrajului Marilena de la P7 (2006) şi un prim draft al lungmetrajului, California dreamin' (nesfârşit) (2007), întrerupt de dispariţia lui Cristian Nemescu într-un accident de maşină. În interviul pecare ni l-a acordat, Cătălin Cristuţiu ne-a povestit despre stadiul în care se afla postproducţia filmului şi despre cum a finalizatmontajul. Colaborarea sa cea mai îndelungată este cu regizorul Radu Jude, alături de care a montat toate filmele acestuia - Alexandra (2006), Lampa cu căciulă (2007), Cea mai fericită fată din lume (2009), Film pentru prieteni (2011) şi Toată lumea din familia noastră (2012). Iar printre proiectele sale se mai numără Război pe calea undelor (2007), regizat de Alexandru Solomon, Medalia de onoare (2009), regizat de Călin Peter Netzer, Eu când vreau să fluier, fluier (2010), regizat de Florin Şerban, animaţia Crulic - drumul spre dincolo (2011), a Ancăi Damian şi  Undeva la Palilula (2012), debutul în film al regizorului de teatru Silviu Purcărete. Dintre acestea, am ales să discutăm aplicat asupra a trei filme pe care le-am considerat mai importante în clarificarea modul de lucru şi a felului în care Cătălin Cristuţiu concepe meseria de monteur.

Câteva date tehnice
 
Film Menu: Participi la filmarea proiectelor la care lucrezi?
Cătălin Cristuţiu: Mergeam la filmări doar atunci când eram nevoit, pe vremea când eram student şi trebuia să trag şi sunetul, şi luam notă pentru asta. În facultate, la secţia Multimedia, trebuia să facem montaj şi sunet, chiar şi animaţie. Dar fără să fi fost o regulă universitară ca în alte părţi, odată ce-ţi cam alegeai drumul te lăsau în pace profesorii de la celelalte discipline - sunet şi animaţie în cazul meu - şi îţi vedeai de treaba ta. Animaţia nu m-a preocupat niciodată, în schimb acum îmi pare rău că nu ştiu mai mult sunet, ca să lucrez mai tehnic, nu doar intuitiv.
 
F.M.: De obicei discuţi cu designerul de sunet înainte să începi montajul unui film?
C.C.: Nu prea există o discuţie prealabilă cu designerul de sunet. Elementele sonore formale sau mai personale sunt de obicei propuse de regizor. Eu încerc să editez cât de bine pot sunetul la montaj, să existe acolo toate elementele sonore, chiar dacă sunt prost mixate şi prost tăiate - au un caracter orientativ: spre exemplu, dacă se aude ceva din depărtare, nu-i pun ecou, dar dau nivelul mai jos etc. Apoi, mai colaborez cu designerul de sunet dacă am nevoie de nişte elemente care m-ar putea ajuta la definitivarea montajului. La o filmare care beneficiază de un buget mediu este angajată o secretară de platou care face un jurnal de filmare în care notează pentru fiecare cadru în parte câte duble s-au tras, cu ce tip de obiectiv, care au sunet şi care dintre ele au fost considerate bune de către regizor. Aş putea să montez ghidat de acest jurnal şi am făcut-o la producţii TV, unde tot procesul este mult mai rapid şi trebuia să lucrez singur.

În mod ideal, însă, mi se pare sănătos să montez cu regizorul alături pentru că de foarte multe ori se întâmplă ca dubla aleasă de el la filmare să nu mai fie cea preferată după aceea, când o vede în cabina de montaj. Înainte să apară montajul computerizat, se monta direct pe peliculă - mai precis, negativul de peliculă se developa ca un film fotografic, şi după aceea se făcea o copie pozitivă a întregului material. Am lucrat astfel doar la primele scurtmetraje pe care le-am montat - acolo aveam doar o oră de material brut. Copia pozitivă se putea viziona la masa de montaj sau în proiecţie, şi apoi se tăia la masa de montaj. Se făcea montajul aşa, iar după modelul pozitivului realizat de mine, doamna care făcea montajul negativ tăia negativul şi îl lipea. După ce era asamblat negativul, se făcea o copie pozitivă care să nu mai aibă tăieturi fizice. Şi pe copia aceasta se adăuga sunetul. Acum, indiferent dacă filmul e tras HD sau pe peliculă, eu primesc fie nişte casete, fie nişte fişiere video ce conţin transpunerea peliculei. Nu se mai face copia pozitivă la cele aproximativ treizeci de ore de peliculă - cât înseamnă materialul brut al unui lungmetraj-, ceea ce e mult mai puţin costisitor. Laboratorul scanează negativul, îmi trimite casetele sau fişierele, iar după ce am terminat montajul le dau lor o casetă sau un fişier de verificare, - martor se numeşte - şi un fişier numit EDL - Edit Decision List - care e, de fapt, o listă în care se menţionează pentru fiecare cadru în parte de la ce "time code", până la ce "time code" intră în film. Şi toate astea se încarcă într-un calculator de la Kodak sau de la Abis, şi ei ori taie chiar negativul prin procedeul clasic, dacă e un film etalonat optic, ori, în cazul etalonajului digital, sau dacă sunt efecte de pus pe film - şi se lucrează din ce în ce mai mult astfel -, se scanează conform EDL-ului tot filmul la rezoluţie mare, iar apoi se imprimă pe pozitiv sau se face un DSP, un fişier de proiecţie digitală. Prin această metodă nu mai e nevoie de atât de multe copii pe peliculă, care erau foarte scumpe şi făceau şi ca procesul să dureze mai mult. Unii spun că există şi o anumită consistenţă a proiecţiilor digitale, pentru că nu mai simţi când se termină un act şi începe altul, iar asta nu te mai "scoate" din film.
 
F.M.: Materialul pe care îl montezi conţine şi sunetul captat la filmare?
C.C.: Da. La filmele cu buget mai mare, sincronizează laboratorul sunetul şi imaginea, iar la cele realizate cu bani mai puţini le sincronizez eu. Iar la unele filmări se lucrează cu un sistem de sincronizare automată între aparatul care trage sunetul şi cameră. Montez în general cu sunet. Sunt cazuri izolate în care nu am sunet - filmări din maşină sau cu macaraua, sau scene în care nu e nevoiede sunet.
 
F.M.: Designerul de sunet, care îşi începe munca după ce monteurul şi-a terminat-o pe a lui, poate să ia părţi de dialog din alte duble decât cele pe care le-ai ales tu în etapa de montaj. În condiţiile astea, eşti interesat în dublele pe care le alegi şi de partea sonoră sau, în primul rând, de partea vizuală?
C.C.: Mă preocupă ambele. Ţine şi de regizor, dar de obicei caut să înlocuiesc replicile care se pot înlocui în cazul ăsta - spre exemplu, dacă am o dublă bună, dar cu sunet nasol sau o replică jucată nasol doar pe sunet şi se poate înlocui, personajul fiind acoperit de cineva, sau fiind filmat mai din spate şi nevăzându-i-se frontal gura. Asta pentru că, o dată, poţi să judeci mai bine unde să tai cadrul dacă ai o versiune apropiată felului în care o să arate sunetul în final. Şi apoi, pentru că e mult mai simplu să cauţi la montaj în duble o replică bună. La sunet, dacă n-ai tot materialul video şi stai să asculţi douăzeci de duble sonore, e un pic mai greu de găsit momentul respectiv.
 
F.M.: Primeşti materialul brut la sfârşitul fiecărei zile de filmare?
C.C.: Mai degrabă da. Dar dacă sunt filmări în altă parte decât Bucureşti, sau dacă eu nu sunt în acelaşi oraş cu echipa de filmare, îl primesc o dată la câteva zile. În mod ideal, îl primesc cu cel mult două zile întârziere, dar asta depinde şi de laborator.
 
Stiluri de montaj
 
F.M.: De obicei faci singur o schiţă de montaj sau îl aştepţi pe regizor să termine filmarea ca să lucraţi împreună?
C.C.: Depinde de stilul de lucru al regizorului cu care colaborez în momentul respectiv. Radu Jude vine în fiecare seară după filmare şi vedem materialul. Pe Silviu Purcărete, pe de altă parte, l-am cunoscut prin ianuarie, iar el filmase Undeva la Palilula (2012) înainte de Crăciun. A venit direct cu un DVD ce conţinea un premontaj al filmului, pe care îl făcuse el într-un program de editare pe laptopul lui. În vacanţa de Crăciun a învăţat să monteze şi a făcut o variantă de vreo patru ore şi ceva a filmului, care nu era, evident, extraordinar tăiată, dar care mi-a uşurat mult munca. Am înţeles de la prima vizionare şi cu mai puţină risipă de energie ce îl interesează. În mare, cred că e corect să spun că dacă există o discuţie cu regizorul despre cum urmează să fie filmat un proiect, asta include, mai mult sau mai puţin, şi detalii despre cum o să fie montat, dacă nu e ceva foarte specific. Acesta a fost cazul la Cea mai fericită fată din lume (2009), film care recompune aproape un timp real. Radu Jude mi-a spus că vrea ca fiecare tăietură să creeze o elipsă, chiar dacă uneori impresia e aproape de continuitate. Ideea iniţială fusese ca filmul să arate ca o filmare de making-of a reclamei respective. De-aceea s-a şi hotărât să plaseze camera pe trepied şi să meargă pe panoramări, să caute să obţină un aer de filmare a unui amator mai grijuliu. Şi atunci, dacă voiai să imiţi ce ar fi fost pe caseta making-of-ului la final, nu ai fi putut avea continuitate între două tăieturi, între momentul când opreşti camera şi cel în care o porneşti din nou; ar fi existat o elipsă.

Ştiu că sună formal, dar mi se pare că a ieşit un rezultat organic între ceea ce a fost filmat şi felul în care a fost montat. A fost un regim de lucru ciudat nu numai pentru că am văzut materialul în fiecare seară de filmare, dar am şi montat în fiecare noapte. Radu ajunsese atunci să doarmă foarte puţine ore - stăteam până la unsprezece, douăsprezece să montăm şi după aceea, pe la şapte dimineaţa, trebuia să fie la filmare. La Jude tăietura e în general senzorială, intuitivă. Am căutat tot timpul ca la fiecare tăietură să se producă un pic de energie, fără să te agreseze; trebuia să te încarce cumva fiecare tăietură. Acesta e motivul pentru care unele dintre ele nu arată bine după normele cinema-ului tradiţional, academic - să nu tai pe replică, sau dacă tai de la un cadru la altul, să fie încadraturi cât mai diferite, încât să nu ai impresia de săritură, sau să nu sari axul acţiunii etc. Mi se pare, însă, util să ştii toate regulile ca să poţi mai apoi să le nesocoteşti. Când ai un buget limitat e util să montezi pe parcursul filmării, pentru că, dacă se întâmplă să fie ceva greşit sau ceva care nu funcţionează în niciun fel, dar pe care nu poţi să-l elimini, ai posibilitatea de a refilma. Mai ales la Cea mai fericită fată din lume, unde se filma în trei locuri, dintre care unul apărea în nouăzeci la sută din film, e clar că dacă ar fi existat un cadru greşit putea fi refilmat. Nu-mi amintesc să fi fost, totuşi, cazul. Montând în timpul turnării, se clarifica şi tonul filmului, mai ales că Radu a şi filmat în ordinea în care evenimentele se succedau în scenariu.

 

F.M.: E adevărat că dacă vrei să verifici calitatea montajului unui film opreşti sonorul şi te concentrezi exclusiv la ritmul succesiunii imaginilor?
C.C.: Mi se pare o tâmpenie concepţia asta, pentru că montajul nu constă doar în ritm, ci şi în ce se acumulează şi în ce îţi transmit emoţional cadrele şi povestea. Sunt foarte mulţi factori care acţionează aici. Toată lumea vorbeşte admirativ despre ritmul în care îşi dau replicile actorii în comediile americane clasice. Şi asta se adaugă la ritmul din care face parte şi montajul. Dacă te uiţi la un film de Billy Wilder pe muteşte nu cred că apreciezi mai bine montajul. Când lucrez la un film, însă, mă mai uit câteodată fără sonor la material, nu pentru a stabili ritmul, ci pentru că, de exemplu, dacă există o secvenţă foarte decupată - mai întâi un plan general, apoi prim-planuri în plan-contraplan cu două personaje care vorbesc, trase în momente diferite ale zilei - există şansa ca ambianţa sonoră de pe fundal să fie total diferită (când sunt trase replicile cu primul actor să fie linişte, iar când sunt trase replicile cu al doilea actor să treacă pe acolo foarte multe maşini). Dacă la fiecare tăietură - şi să presupunem că sunt vreo zece tăieturi în timpul dialogului ăstuia - e o schimbare pe sunet, te poate deruta şi poţi crede că nu e tăietura bună. Şi atunci mă mai uit la material fără sunet, dar doar în cazuri extreme în care nu am timp să repar sunetul, sau nu pot face asta cu mijloacele mele. Altfel mi se pare riscant.
 
F.M.: Ai lucrat şi la filme care reduc la extrem tăieturile de montaj. Film pentru prieteni (2011, regie Radu Jude) are o tăietură vizibilă şi încă una mascată. Orice monteur ar fi putut face exact ce ai făcut tu în cazul ăsta?
C.C.: La Film pentru prieteni doar am fost alături de Radu, l-am ajutat să aleagă dubla mai bună. În plus, erau multe chestiuni tehnice de îndeplinit, pe care nu le puteau face regizorul, operatorul sau sunetistul: un generic, un DVD. Dar în afară de asta, am fost doar alături de restul echipei.
 
F.M.: Îţi ia mai mult timp montajul unui film cu mai multe tăieturi, precum California dreamin' (nesfârşit) (2007, regie Cristian Nemescu) şi Undeva la Palilula decât a unuia conceput în mai puţine cadre, precum Cea mai fericită fată din lume?
C.C.: Ca să fiu sincer, nu m-am gândit la asta până acum. În cazuri precum California dreamin' (nesfârşit) şi Undeva la Palilula, a durat mai mult montajul, pentru că amândouă au fost montate încondiţii speciale.
 
F.M.: Spuneai că la Radu Jude montajul e intuitiv. Poţi să ne dai exemple de regizori la care deciziile se bazează pe raţionamente clare?
C.C.: La unii regizori există un soi de grijă pentru altfel de detalii. În Undeva la Palilula, structura fiind atipică pentru că e format dintr-o serie de scheciuri, toate întâmplările şi personajele având o tentă suprarealistă şi umorul fiind foarte variat de la o secvenţă la alta, în toată construcţia asta atât de bizară şi cumva solicitantă mi se pare că nu avea rost să încerc vreun experiment pe montaj - tot restul era atât de încărcat şi de insolit încât filmul putea deveni confuzant. Acolo am vrut să curgă cât mai bine naraţiunea şi să nu existe nicio necunoscută geografică, de sens sau de continuitate din cauza montajului, pentru că exista mult absurd în rest. Dacă nu înţelegeai nici de unde intră personajul şi pe unde iese din cadru, ar fi fost dificilă vizionarea. Pentru mine ar fi ideal ca fiecare cadru să ducă povestea mai departe, să nu existe niciun cadru degeaba, sau care să nu te trimită spre ce urmează. Nu spun că filmul trebuie să aibă un ritm nebun, dar şi la Hou Hsiao-hsien fiecare cadru îl cheamă pe următorul. E şi greu de judecat dacă putem vorbi despre informaţie narativă într-un film mai contemplativ. Eu cred că putem. Chiar şi în filmele non-narative, oricât te-ai pierde în film mai există latura asta de poveste. Spre exemplu, îmi place mult Alain Resnais şi, după atâţia ani de când am văzut pentru prima oară Anul trecut la Marienbad (n.r.: L'année derniere a Marienbad, 1961), nu mi se mai pare atât de formal cum e privit de mai toată lumea. Nu mi se pare că Resnais deconstruieşte acolo modalitatea clasică de a nara, atâta timp cât se referă la confuzia unei anumite amintiri. Chiar dacă nu narează într-un mod clasic, nu mi se pare că n-ar exista o naraţiune pe care o parcurge. Nu-l mai privesc ca pe un metadiscurs despre poveste, ci mi se pare că funcţionează ca o poveste în sine. E mai puţin misterios în filmele tradiţionale când simţi că "aici e momentul când el se îndrăgosteşte de ea". Cum o faci? Ai un travling de apropiere spre el şi un travling de apropiere spre ea, dar simţi că e o chestiune pur tehnică, de limbaj cinematografic verificat de o mie de ori. De ce să nu încerci să compui în alt fel momentul respectiv? Şi nu mi se pare că o falsă reluare a poveştii e o soluţie mai formală decât cea pe care ar alege-o un film aparţinând cinemaului tradiţional. De ce să nu poţi să o faci altfel decât, să zicem, să introduci muzică atunci când el o întâlneşte pe ea? (Nu spun, însă, că e neapărat prost să sugerezi lucrurile de felul acesta prin travlinguri sau prin muzică). M-am tot gândit în ultima vreme la Marienbad deoarece mă preocupă în această perioadă puterea repetiţiei. Mă gândesc şi la cum funcţionează ea în viaţa de zi cu zi. Dacă spui o glumă proastă sau mediocră de foarte multe ori, până la urmă lumea o să ajungă să se amuze. Şi muzica de dans funcţionează tot printr-o repetiţie care îţi induce un anumit tip de stare.
 
F.M.: Sunt predate în facultate anumite reguli de montaj pe care se pune o mare importanţă?
C.C.: Am auzit la un moment dat o teorie - nu-mi mai amintesc dacă de la un coleg sau de la un profesor -, cum că, dacă ai avea o serie de detalii pe care ai vrea să le arăţi consecutiv într-o secvenţă, ar fi musai să arăţi trei sau oricum să le foloseşti în număr impar. Mi se pare o prostie. Dar dacă urmăreşti lucrul ăsta în filme, vezi că atunci când se descrie un spaţiu şi se arată cadre cu nişte case de pe un deal, şi apoi nişte copaci ş.a.m.d., sunt într-adevăr arătate trei elemente. Dar nu-mi explic de ce. Tipurile de montaj care se studiază în facultăţi - intelectual, poetic etc. - mi se pare că sunt categorii în care poţi să încadrezi multe filme clasice, doar ca să înţelegi mecanismul poveştii. Nu-ţi foloseşte în meserie să le cunoşti exact, dar te pot ajuta să înţelegi mai bine procesul. Am văzut cum procedează unii oameni care nu sunt neapărat pasionaţi de cinema, dar practică meseria de monteuri. Au un tip de montaj preferat - le place foarte mult să monteze cu elipse, sau cu cadre scurte, sau foarte precis la racordurile de mişcare. E o pierdere de energie intelectuală. Mă feresc în egală măsură atât de academism, cât şi de lucrul făcut după ureche.
 
F.M.: Există reguli pe care ţi le impui tu însuţi şi peste care nu treci niciodată, indiferent de natura proiectului?
C.C.: Am constatat anumite lucruri de-a lungul vremii. Dar nu pot chiar să zic că îmi impun ceva. De exemplu, dacă o secvenţă e filmată cu două camere în acelaşi timp, poţi să sincronizezi camerele. Adică, dacă cele două camere surprind fiecare câte un personaj în timp ce poartă un dialog, eu pot ulterior, în programul de montaj, să iau imaginile de la prima cameră şi să le suprapun cu cele de la a doua, şi să le potrivesc astfel încât să fie complet sincronizate şi să se audă un singur sunet. Atunci poţi foarte uşor să tai de la o cameră la alta, exact la fotograma care trebuie pentru ca acţiunea să fie continuă. Nu ştiu de ce, dar mi se pare că arată foarte urât când montezi aşa, chiar dacă actorii joacă foarte bine. Arată ca un show de televiziune şi nu are nici ritm secvenţa respectivă. De aceea, încerc să nu le sincronizez. E mai bun ritmul dacă îl stabileşti tu, dacă laşi o pauză mai mare sau dacă tai mai devreme. Gândit la rece pare o tâmpenie, dar e una dintre reguli, sau poate o superstiţie pe care mi-am creat-o.
 
F.M.: În ce măsură sunt relevante pentru tine, atunci când montezi, anumite repere? Revezi anumite filme care au legătură cu anumite aspecte ale respectivului film?
C.C.: Mă mai uit. Ştiu că înainte de Cea mai fericită fată din lume, fiind vorba despre un film în film, am văzut filme despre filmări, dar nu m-a interesat neapărat stilul cinematografic acolo. Am văzut Noaptea americană (La nuit américaine, 1973, regie François Truffaut) şi încă câteva filme. Şi la recomandarea lui Radu, am văzut şi Le voyage du ballon rouge (Călătoria balonului roşu, 2007, regie Hou Hsiao-hsien), care chiar m-a inspirat la montaj, pentru că am găsit acolo o foarte mare libertate a poveştii, şi în general, a stilului. E imposibil de copiat, dar îţi dă o relaxare şi o prospeţime a privirii.
 
F.M.: Cât durează, în medie, etapa de montaj a unui lungmetraj?
C.C.: De obicei, adunat, durează cam trei luni de lucru. De fapt, o lună, două lucrezi aproape zilnic, şi apoi îl mai prezinţi prietenilor şi mai revii asupra montajului.
 
F.M.: În tot timpul ăsta lucrezi alături de regizor?
C.C.: Din nou, depinde de la regizor la regizor. Depinde şi de ce pondere au opţiunile tale faţă de ale lui şi de lucrul de unul singur. E ca o dinamică într-o relaţie de cuplu, între doi prieteni sau doi soţi. Pornind chiar de la următorul amănunt - ar fi îngrozitor să stai trei luni în aceeaşi cameră cu cineva pe care nu poţi să-l înghiţi - şi terminând cu faptul că trebuie să existe încredere între cei doi. Şi la fel e şi cu operatorii, sau cu actorii. Ca regizor, trebuie să ai realmente încredere în ei. Oricât ai greşi ca monteur, se poate reface - chit că nu e convenabil - cu costuri mai mici decât dacă ar greşi un operator sau dacă ai avea un actor care joacă prost tot filmul. Din cauza asta, cred că e importantă apropierea şi camaraderia cu regizorul. Mi se pare că nu faci atât de mult la montaj. Mai departe de nişte chestiuni care ţin de bunul-simţ, dinamica relaţiei e cea care contează.
 
F.M.: Ţi se întâmplă să vezi foarte diferit faţă de regizor felul încare ar trebui montat un film sau o secvenţă?
C.C.: La fiecare film la care am lucrat, s-a întâmplat să am idei diferite faţă de regizor. Dar asta nu înseamnă că ideile mele sunt mai bune. Cred că tocmai dintr-o discuţie, eventual o polemică, se poate naşte ceva mai bun. Acum, sincer, majoritatea regizorilor ar putea să-şi monteze filmele chiar singuri, pentru că ştiu exact ce vor. Dar poate că e nevoie tocmai de cineva care să aibă distanţă faţă de material şi să aibă calitatea de spectator. Regizorul a trăit cu filmul respectiv un an sau doi. Şi din cauza asta prefer să nu mă duc la filmări. În primul rând, îţi dai seama de treburile mecanice - dacă nu ai fost în locul respectiv şi nu înţelegi de unde a intrat actorul şi pe unde a ieşit, înseamnă că e o problemă cu modul în care a fost filmat cadrul acela. Dacă ai fost, ştii unde e plasată uşa şi recompui spaţiul din memorie. În plus, mai apar simpatiile şi antipatiile inevitabile pe care le-ai avea pentru actori şi care nu sunt sănătoase pentru că te influenţează. Cum fac eu e uneori ciudat, pentru că văd actorii la prim-plan, la gros-plan, luni de zile, fără să-i cunosc în realitate. Şi atunci când îi întâlnesc e ciudat pentru că eu le ştiu fiecare grimasă şi ei nu mă cunosc. De vreo două ori am şi salutat nişte actori pe care aveam certitudinea că îi cunosc şi, de fapt, nu-i cunoşteam decât din imaginile pe care le montasem.

 

California dreamin' (nesfârşit) (2007, regie Cristian Nemescu)

F.M.: La titlul California dreamin' a fost adăugată pentru lansare informaţia "nesfârşit". Filmul ar fi putut fi scurtat, în sensul unei eficientizări a naraţiunii. Pe de altă parte, funcţionează în forma actuală, e finisat într-o formă care îţi dă impresia că s-ar mai fi putut lucra la ea. Cum a decurs montajul după dispariţia lui Cristian Nemescu?
C.C.: După terminarea filmărilor am început să montez împreună cu Cristi. În momentul accidentului în care a murit, mai aveam de montat trei sau patru secvenţe, aproximativ ultimele cincisprezece minute din film. Era un first cut. Scoseserăm deja câteva secvenţe, dar tot era foarte lung. Cu ultimele secvenţe pe care le-am montat eu singur, filmul a ajuns la aproape patru ore. În momentul în care ne-am despărţit pentru ultima oară era clar că era mult prea lung ce făcuserăm noi şi apucaserăm deja să vorbim despre câteva secvenţe pe care intenţionam să le scoatem - ceea ce am şi făcut eu ulterior. Dar n-am putut să rafinez montajul aşa cum ar fi trebuit. Multă lume îl compară cu Marilena de la P7 (n.r. 2006, regie Cristian Nemescu), care e foarte bine legat. Sigur că au foarte multe lucruri în comun, ca stil şi ca poveste, însă nu cred că şi California dreamin' ar fi ajuns vreodată să fie la fel de eficient ca Marilena de la P7. Prin simplul fapt că sunt cinci poveşti şi cinci personaje principale, nu puteai să faci un carusel din povestea asta. E clar, însă, că ar fi ieşit mult mai bine dacă îl terminam împreună. Cred că ar fi luat o formă mai simplă, mai gravă, cu atât mai mult cu cât elementele magice erau plănuite şi scrise cu trei-patru ani înainte, iar unele dintre ele, păstrate până în forma finală a scenariului, fuseseră eliminate chiar din timpul filmării. Părerea mea e că Nemescu ar fi urmat să lase în urmă o parte din treburile astea. Povestea pentru următorul film era mai intimă, în trei, patru personaje, despre nişte taximetrişti emigranţi, şi nu ar mai fi fost loc de elemente magice. E doar o presupunere de-a mea. Pe de altă parte, simt că filmul e prea lung şi că nu e îndeajuns de eficient. Am încercat, de altfel, ca un exerciţiu personal acum vreo doi ani, să-l eficientizez. L-am încărcat în Avid şi am început să-l tai şi după o săptămână am scos vreo opt minute. Nu ştiam ce să mai scot de acolo. Asta mi se părea maximul. Mi-a fost şi mai greu să-l montez cu câţiva ani în urmă, pentru că fusese şi şocul accidentului, noi fiind prieteni. De asemenea, ştiam că trebuie să fie un film vizionabil, să n-aibă patru ore şi să fie total dezlânat, dar cât să scoţi? Era ultimul lui film. Nu ştiam dacă îi făceam un serviciu tăindu-l foarte tare; dar nici lăsându-l nemontat nu era o soluţie. Nicicum nu era bine până la capăt. Ştiu că există foarte multe zvonuri în legătură cu finalizarea lui California dreamin' (nesfârşit), dar chiar dacă, din mai multe puncte de vedere, nu a fost cea mai fericită producţie în care am fost eu implicat, producătorul Andrei Boncea, de la Media Pro, a fost absolut cinstit. Nu a încercat nicio clipă să devină un producător creativ - în sensul rău al cuvântului. Am discutat cu el şi a avut unele sugestii interesante şi nu m-a forţat niciodată cu ceva. M-am sfătuit cu mai multă lume din echipă atunci, era normal. Am vorbit cât am putut de mult cu Tudor Voican, scenaristul filmului, dar el nu locuia în România la vremea aceea; apoi, cu Liviu Mărghidan, care îl filmase, sau cu Dana Bunescu. Ea realizase sunetul acolo. Am discutat de câteva ori chiar spre final şi m-a ajutat cu sugestii personale şi m-a susţinut moral. A fost un moment tâmpit şi dintr-o altă cauză. În România nu prea poţi face asistenţă pe montaj, probabil pentru că nu există bani. Am terminat şcoala şi după doi ani de pauză am făcut Marilena de la P7. Ulterior, deodată a apărut filmul ăsta, care e foarte greu de montat. Cu cât trece mai multă vreme, cu atât îmi dau mai bine seama cât de greu a fost, de fapt. Fiind împreună cu Nemescu, n-am realizat asta, dar când am rămas singur a fost greu de tot. La rândul meu perpetuez situaţia despre care vorbeam, pentru că nu-mi permit să iau un asistent decât foarte rar şi dacă tot e atât de rar, iau pe cineva care are măcar un pic de experienţă. Astfel am devenit o rotiţă a mecanismului care m-a handicapat la începuturile carierei mele.
 
F.M.: Cât a durat tot procesul de montaj în cazul lui California dreamin' (nesfârşit), fiind un film atât de lung (durează aproximativ două ore şi jumătate) şi împărţit pe atâtea planuri?
C.C.: Cu Nemescu am montat după filmare timp de vreo lună sau două. După accident am stat cam o lună şi apoi, ca să scurtez din durata filmului, am stat foarte mult - cinci luni, poate şase.
 
F.M.: Flashback-urile alb-negru existau şi în scenariu?
C.C.: Da. Doar că au trebuit făcute câteva permutări pentru că mai era un episod din trecut pe care l-am scos când lucram împreună cu Cristi. Dar n-a fost foarte greu. Apropo de subtitlul "nesfârşit": mie îmi place. Mi se pare că are ceva poetic - nu e "neterminat", e "nesfârşit" - şi mi se pare că a fost bine tradus în engleză ca "endless". Mai exista o secvenţă onirică a lui Doiaru, şeful de gară, care nu a fost filmată şi a cărei lipsă îl face cu siguranţă "nesfârşit", sau "incomplet". Era o amintire din copilărie, ca cele prezentate în flashback, care se transforma într-un coşmar şi el începea să plutească peste sat. Apoi se trezea transpirat, fiind chemat pentru că a început bătălia în sat. Rămăsese nefilmată pentru că trebuia realizată în platou, pe ecran verde - cu Răzvan Vasilescu zburând - şi era plănuită pentru o zi în septembrie. Iniţial, după accident, a existat discuţia dacă ar trebui angajat un regizor care să o filmeze şi mi s-a părut o decizie foarte cinstită a producătorilor de a nu o face. Ar fi fost cu atât mai greu să o regizeze altcineva pentru că era o secvenţă de vis şi era foarte personală, nu era ca şi cum ar mai fi trebuit filmate trei trenuri care intră în gară. Cam toate flashback-urile erau continuate în acţiunea contemporană.

Există, spre exemplu, scena în care staliniştii îi arestează pe părinţii lui Doiaru şi se face trecerea la cea în care Monica le povesteşte lui David şi lui Andrei chiar episodul acesta, conţinând exact povestea din secvenţa alb-negru: "Şi de atunci, tata nu i-a mai văzut pe părinţii lui". Sau mai era momentul cu pilotul american de culoare, care eşuează lângă satul lor, şi sătenii îşi fac poze cu el. În secvenţa următoare, primarul spune, arătând fotografia: "Şi atunci am văzut primul om negru din viaţa mea".
 
F.M.: În montajul pe care l-ai realizat împreună cu Cristian Nemescu exista deja împărţirea în cele cinci părţi marcate prin intertitluri?
C.C.: Nu îmi mai amintesc dacă exista din scenariu, dar la montaj sigur am făcut-o împreună. Cred, totuşi, că la montaj a apărut. Şi împărţirea asta are rolul de a sistematiza un pic naraţiunea - fiecare capitol începe cu câte un personaj diferit, dintre cele principale. Când ai cinci poveşti, semnele de punctuaţie sunt folositoare.
 
F.M.: Singur, ai mai schimbat succesiunea evenimentelor în interiorul capitolelor, astfel încât naraţiunea să curgă mai uşor, să fie mai alertă?
C.C.: Am făcut o singură schimbare mai mare. Am mutat o secvenţă cu grupul de americani în alt loc pentru că am scos altceva şi povestirea nu mai era logică. Era ori petrecerea de la oraş la care se duc puştii din sat cu David, ori spectacolul cu Dracula dat pentru americani - nu îmi mai aduc aminte precis. De la scenariu şi până la montaj, au tot existat schimbări din acestea. De exemplu, personajul pe care îl joacă Gabriel Spahiu în film reprezintă un mix între două personaje care existaseră într-o variantă prealabilă a scenariului - liderul sindical şi jurnalistul local. Chiar înainte de filmare au devenit un singur personaj.
 
F.M.: În general, în filmul acesta sunetul ţine de o convenţie realistă. Totuşi, există un element ciudat - în secvenţa în care tatăl o ceartă pe fiică la ea în cameră, după ce a încercat să fugă de-acasă, se aude un fâşâit ca cel făcut de un curent de aer. Cum se explică existenţa sunetului respectiv?
C.C.: În ziua în care se filma secvenţa a fost o furtună, cu un vânt foarte puternic. California dreamin' (nesfârşit) a fost filmat vara, în Bărăgan, şi mai erau zile cu furtună. Mi se pare că funcţionează dramaturgic, cu toate că poate fi considerat formal pentru că nu vezi furtuna în film, pare că e soare. Dar aşa se auzea atunci şi a trebuit filmat în ziua respectivă. Nu ştiu cum ar fi putut fi rezolvată problema. Mi se pare o concesie mai mică să laşi vântul ăla, decât să post-sincronizezi totul. Sunt elemente de sunet care, din păcate, s-au pierdut pe drum, unele şi din cauza mea. La sunet n-am mai avut niciun pic de energie să mă mai implic. Sunt nişte chestii care lipsesc. Nu sunt foarte importante, dar pe mine mă deranjează destul de tare. De pildă, când americanii sunt luaţi cu autocarul de la gară şi sunt conduşi prin Constanţa, primul cadru din interiorul autobuzului e un detaliu cu radioul şoferului pe care se află un mileu. Acum, ca spectator, mi se pare foarte frustrant că e cadrul respectiv, de câteva secunde, care nu e agăţat nicicum sonor. El era pus acolo pentru că şoferul asculta manele sau muzică populară. Acum îi vezi pe americanii care trec prin Constanţa şi e o linişte completă peste motorul autobuzului. A fost pur şi simplu vorba de neglijenţă şi de lipsă de putere din partea mea în momentul acela.

Război pe calea undelor (2007, regie Alexandru Solomon)
 
F.M.: Prin ce diferă procesul de montare a unui film documentar, faţă de a unui film de ficţiune?
C.C.: Mi se pare că sunt aproape două meserii diferite. În cazul filmului documentar ai o responsabilitate mult mai mare şi eşti mult mai direct implicat în procesul de spunere a poveştii. La un film de ficţiune, oricât l-ai modifica la montaj, în cele mai multe cazuri povestea care se vede pe ecran coincide cu scenariul. Pe când la documentare, deşi există un soi de scenariu sau un sinopsis, depinzi de atâtea lucruri încât n-ai cum să prevezi totul - se poate întâmpla ca un om pe care vrei să-l filmezi să refuze asta, sau poate interveni un dezastru natural în zona în care vrei să filmezi şi povestea se poate modifica, astfel, cu totul. Cred că până la urmă, la documentar povestea ia naştere în momentul montajului.

 

F.M.: Război pe calea undelor (2007, regie Alexandru Solomon) a avut la bază un scenariu?
C.C.: Exista o prezentare, care avea aproximativ douăzeci de pagini, şi era mai mult o punere în temă asupra istoriei secţiei româneşti a postului de radio Europa Liberă. Erau atinse câteva teme: rolul Radio Europa Liberă ca unealtă de propagandă în istoria Războiului Rece, influenţa postului în România, unde a devenit mai mult de atât, atentatul asupra redactorilor săi, şi erau prezentaţi şi câţiva dintre aceştia. Forma filmului, care cuprinde, pe lângă interviuri, imaginile de arhivă, imaginile din oraşe şi partea regizată în platou, nu intrau în prezentare. Interviurile cu Monica Lovinescu au fost filmate înainte de a-i fi foarte clar lui Alecu (n.r.: Alexandru Solomon) ce formă îi va da filmului. Ştia că vrea să realizeze un film despre postul de radio Europa Liberă, dar a mai trecut ceva vreme până să se hotărască să demareze şi filmările în Bucureşti şi în toată Europa. Probabil că asta a venit odată cu documentarea lui pe subiect.

În mare parte, filmul a constat într-o muncă de investigaţie. Alecu Solomon a şi căutat neprevăzutul, pentru că atunci când încerci să organizezi o reuniune cu foştii prezentatori de la Europa Liberă, oricât o plănuieşti nu poţi şti cum va decurge aceasta. După ce filmase cea mai mare parte din interviuri şi din ilustraţie, au fost copiate toate casetele pe VHS-uri, pentru ca Alecu să le poată vedea acasă sau la birou şi să aleagă părţile importante. Erau vreo sută douăzeci de ore, în mare parte cu interviuri, dar şi cu filmări din oraş şi din radio. A făcut o selecţie cu ce era relevant din ce spunea fiecare vorbitor. Apoi am luat împreună bucăţile pe care le selectase el şi le-am redus durata - dacă aveam o bucată interesantă de o jumătate de oră, o scurtam la un sfert de oră sau la zece minute, cât apare în film. Interesant a fost să lucrăm la o ordine a poveştii şi la stabilirea succesiunii de vorbitori, mai ales că amintirile personajelor erau diferite între ele, opiniile politice între grupurile de intervievaţi erau divergente, iar materialele de arhivă legate de secţiunea românească a Radio Europa Liberă erau destul de puţine. Dacă tăiam un interviu cu o persoană în al cărei discurs se regăseau vreo trei subiecte, cu cap şi coadă, importante şi pentru filmul nostru - ar fi povestit, să zicem, ce i s-a întâmplat în România de a trebuit să plece, cum a lucrat la Europa Liberă şi dacă a fost ameninţat din cauza activităţii lui -, astea deveneau trei bucăţi. După aceea, încercam să creăm un dialog între două personaje - dacă unul vorbea despre motivul pentru care a fost nevoit să plece din ţară, urma cineva din străinătate care vorbea despre oameni care se refugiau în Vest. Am construit logic naraţiunea: am început cu un pic de istorie, cu detalii despre cum au ajuns oamenii acolo etc.
 
F.M.: Filmările exterioare contemporane au un grad de aleatoriu, nefiind legate într-un mod evident de ceea ce se spune din off. După ce criterii au fost integrate în structura documentarului?
C.C.: O dată, mi se pare curios că deşi se vede clar că sunt filmate în anii 2000, locurile respective nu arată foarte diferit de cum arătau probabil în anii '70, sau '80. Eu am perceput tot timpul filmările astea ca pe o încercare de a da senzaţia de eter, de informaţie care  circulă fără să o vezi - spre exemplu, cadrele de pe macara dintre blocuri. Altă funcţie a lor era ca ilustraţie pentru personaje: în timp ce vorbeşte Neculai Constantin Munteanu despre cum se trăia în Vest, gândindu-se în fiecare zi la regimul comunist, vedem imagini cu el mergând pe bicicletă printre maşini în München, unde locuieşte, cărora poţi să le conferi o valoare metaforică. E prezentarea unui om şi facem cunoştinţă cu el, mai mult decât la planul mediu, în care vorbeşte în cadrul interviului.
 
F.M.: Cum lucrezi, având atât de mult material, încât să-ţi aminteşti ce conţine fiecare fragment filmat?
C.C.: Poţi să faci mini-montaje separate - de exemplu, "Monica Lovinescu, despre violenţă". Eu lucrez cu scheme. La Război pe calea undelor a existat o transcriere, nu mai reţin însă dacă a întregului material. Probabil că te-ai pierde dacă te-ai uita la zece ore de material într-o zi. Avându-le imprimate pe hârtie, poţi să faci şi sublinieri, e mai sistematizat. O practică asemănătoare există şi pentru filmele de ficţiune, fiind folosită mai ales în America: se imprimă pe hârtie fotograma cea mai reprezentativă din fiecare secvenţă şi le pui pe un panou de plută, pe perete, în ordinea din film, mutându-le apoi în căutarea celei mai bune structuri. Te ajută să faci nişte asocieri vizuale la care nu te-ai fi gândit între secvenţe şi personaje. Am lucrat aşa o dată. La Război pe calea undelor, însă, am lucrat cu un panou cu text. Fotografia, desigur, n-ar fi fost utilă, pentru că bucăţi dintr-un acelaşi interviu cu o personă pot aparea în zece locuri diferite ale filmului.
 
F.M.: Personajele documentarului par prezentate uşor simplificat, fără nuanţe. A fost un demers conştient?
C.C.: A fost conştient ca demers şi mi se pare că din momentul în care filmul începe cu portretul realizatorului care spune: "De când eram mic, ascultam Europa Liberă, vocile îmi erau cunoscute şi era singurul loc de unde mai auzeam nişte ştiri" ş.a.m.d., îţi dai seama că nu ai de-a face cu un autor rece. Pe de altă parte, din cauza părerilor mele politice, nici nu mi s-ar fi părut moral să fie altfel. Aici vorbim despre nişte torţionari, nu mai e doar o chestiune de opţiune politică de tipul "eu prefer centru dreapta faţă de centru stânga". Încă din primele minute, filmul nu promitea o echidistanţă. Nu mi se pare că foştii securişti sunt prezentaţi tendenţios. Şi nici cei de la Europa Liberă nu sunt şarmanţi cu toţii - aşa ca Neculai Constantin Munteanu, de pildă, care e cuceritor de la prima fotogramă. Cei intervievaţi sunt singurii care au avut o legătură directă cu evenimentele redate în film, sunt singurii care mai erau în viaţă şi care au acceptat să apară în film. Mulţi spectatori, dintre cei care au prins mai conştient Radio Europa Liberă, au reproşat că nu apare în film şi prezentatorul de la emisiunea de rock, Cornel Chiriac, dar el murise demult, în 1975. Filmul nu-şi propunea să fie o trecere în revistă a celor mai buni prezentatori. Noël Bernard a fost o excepţie, pentru că era instrumental în direcţia politică a postului, a adus mai mult spirit critic, în detrimentul laturii propagandistice americane din perioada Războiului Rece. Am ascultat şi nişte înregistrări ale postului din anii '60, dinainte de a veni Bernard la Europa Liberă - pe atunci nu era un post foarte credibil, făcea doar o propagandă anticomunistă un pic mai fină decât cea comunistă.
 
F.M.: Ultima secvenţă, în care este suprapusă muzica de la Europa Liberă peste imagini cu demnitari români de azi, aflaţi în sala de şedinţe a Parlamentului, poate părea tendenţioasă, pentru că sunt etichetaţi toţi, la grămadă, prin prisma indiferenţei lor aparente.
C.C.: Nu sunt de acord cu asta. Acolo chiar era înregistrat sunetul direct. Nu ştiu dacă se înţelege în film, dar echipa de filmare (operatorul Andrei Butică şi cu Alecu), au fost acolo, şi au pus piesa de la Europa Liberă la difuzoarele din incinta Parlamentului. A fost un fel de experiment, de provocare. Am crezut că o să se simtă că e un sunet captat într-o sală mare. Şi asta era ideea - că nu mai poţi să provoci nicio reacţie cu chestia asta.

 

Toată lumea din familia noastră (2012, regie Radu Jude)
 
F.M.: Ce a fost diferit în felul în care ai lucrat montajul cu Radu Jude pentru Toată lumea din familia noastră, faţă de Cea mai fericită fată din lume?
C.C.: Radu a avut o energie foarte diferită. Mi se pare că în Toată lumea din familia noastră şi în Film pentru prieteni a renunţat la elemente care ţineau de realism, pe care şi le impusese mai înainte - în Lampa cu căciulă (2006), sau în Alexandra (2007) - în favoarea unei exuberanţe care cred că aduce ceva în plus. Mi se pare că e un curent în cinemaul realist global din ultimii ani, în care regizorii se autocenzurează - ca într-un fel de autocastrare. Sunt atâtea filme europene sau filme de festival în care au fost îndepărtate cu grijă orice note false, încât mi se pare că nu mai există nicio emoţie acolo. Am impresia că Radu a vrut să realizeze un film puternic şi spumos şi de-asta a lăsat la o parte cenzurile pe care regizorii şi le aplică singuri - fără mare succes, după gustul meu. Toată lumea din familia noastră era mult mai încărcat în interiorul cadrului, prin acţiune şi dialog, iar camera era foarte mobilă şi vie. S-a filmat cu o singură cameră. Dacă la Cea mai fericită fată din lume conta felul în care funcţionau elipsele, aici era doar o chestiune de energie. Câteodată am făcut tăieturi eliptice, dar în alte părţi apar tăieturi aproape racord, sau unele care chiar îţi lasă impresia că reiau acţiunea şi concură în a creşte un pic nebunia din film. Cumva, e o acumulare în care, atunci când crezi că nu se poate mai rău, descoperi că se putea un pic mai rău totuşi. Asta cred că era de susţinut şi prin tăietură, ca şi prin felul în care a fost filmat. N-a mai fost ceva motivat teoretic, ca la Cea mai fericită fată din lume, ci am construit doar în sprijinul creşterii tensiunii. De la secvenţa din bucătărie, începe să se accelereze montajul. Prima parte a filmului nici nu are de ce să fie aşa de nervoasă - personajul se trezeşte, se duce la părinţi, acolo se ceartă un pic, dar nu e cel mai critic moment din film. Când încep lucrurile să fie chiar anormale - cu părinţii s-a certat fiecare dintre noi, dar să legi nişte oameni nu ni se întâmplă tuturor - se accelerează ritmul. Există multe tăieturi şi în interiorul unui acelaşi cadru, nu sunt numai câte două cadre filmate distinct şi combinate. De exemplu, bătaia din bucătărie e formată în mare parte dintr-un singur cadru, din care am tăiat părţile care nu sunt interesante, în care nu se întâmpla nimic. Din cauza asta, nu sunt nişte tăieturi neapărat frumoase, dar întreţin violenţa. Şi nu doar la nivel formal - sunt tăieturi bruşte şi te bagă puţin în priză, dar şi concentrează acţiunea, scurtează pauza dintre pocnituri şi ţipete.
 
F.M.: Există o secvenţă ca un interludiu, cu fetiţa şi personajul Tamarei Buciuceanu care cântă. Are o anumită autonomie fragmentul respectiv, funcţionând ca un carusel al absurdului. Porneşte de la un joc inocent şi se ajunge la ceva nebunesc, agasant şi repetitiv, care chestionează normalitatea. În locul acela era poziţionată secvenţa din scenariu?
C.C.: Acolo era. Şi mi se pare interesantă opţiunea, pentru că e prima dată când se vede pe faţa lui Marius, personajul lui Şerban Pavlu, că e realmente enervat că nu mai pleacă odată la mare; dar omul care porneşte întâmplarea care-l enervează e de fapt fetiţa lui, pentru că ea insistă să-i pună cântecul. Personajul adună energia asta nasoală şi o revarsă apoi asupra lui Relache (Gabriel Spahiu). Tonul secvenţei era dat de scenariu, totul era plănuit aşa. Dar cred că un scenariu bun e tocmai cel care se pune în slujba poveştii şi nu păstrează neapărat un ton unitar.

Şi tăieturile sunt un pic enervante - sper că nu la propriu. Nu e comod să vezi o tăietură în acelaşi cadru - personajele sar un pic faţă de poziţia precedentă şi spun următoarea replică. Iar asta, împreună cu o cameră de filmat agitată şi scormonitoare, contribuie la acumularea tensiunii. Toate sunt opţiuni de abordare pe care le impunea scenariul. Nu zic că nu s-ar fi putut face şi altfel, dar în felul în care era filmat şi jucat, mi se pare că  ajută să-l tai în felul acesta. Personajul lui Pavlu are doar câteva stări prin care tot trece, apoi se restrânge paleta de la un moment încolo. Şi, din când în când, trebuie să se calmeze, ca să vorbească cu fetiţa lui. E marcată în câteva locuri schimbarea lui de stare. De pildă, la un moment dat îi spune fostei neveste că e liniştit şi că nu-i pasă dacă sună la poliţie, iar după aceea este o tăietură şi îl vedem clar neliniştit, stând pe un scaun şi bâţâind din picior. Trecerile bruşte frecvente de la o stare la alta ale personajului ar putea crea senzaţia de repetiţie a unei stări anterioare.
 
F.M.: Cât de mult ţii cont de instanţa care narează bucata pe care o montezi? Cât de mult încerci să recreezi şi din montaj senzaţia personajelor în scena respectivă sau, în alte cazuri, în ce măsură eşti interesat de raportul naratorului omniscient cu situaţia descrisă?
C.C.: Eu cred că e important să te gândeşti la fiecare moment ca narator omniscient: ce vrei să observe spectatorul în momentul ăla - că tatăl o ia razna, sau că fetiţa e speriată? Sau, într-un alt tip de naraţiune, să intuieşti ce ar vrea spectatorul să afle atunci, ca să nu se piardă în poveste. Într-o secvenţă cu multe personaje trebuie să nu uiţi de un personaj; sau, ca în California dreamin' (nesfârşit), trebuie să te întorci din timp în timp la un personaj dacă pregăteşti un deznodământ al situaţiei lui. Nu cred că există vreo reţetă. De la caz la caz decizi asta. Dar mi se pare important să mă gândesc tot timpul care e instanţa care narează.
 
F.M.: Ţi s-a întâmplat, la Toată lumea din familia noastră, ca, având de montat anumite cadre filmate voit dezordonat, bucăţile să nu se potrivească vizual?
C.C.: Nu, pentru că fiecare secvenţă era filmată în ritmul acţiunii. Există un tip de agitaţie al camerei când personajul se duce la părinţi, se iscă o mică ciondăneală şi camera se mută de pe un personaj pe un altul; şi e o altfel de agitaţie când personajele se fugăresc pe culoar cu obiecte casnice, se leagă, iar camera se duce după ele, fugind la rândul ei. În momentul în care ai o tăietură de la un tip de mişcare al camerei la altul, dacă mişcările diferă foarte tare între ele - de la una care fuge prin casă, la o cameră fixă -, o percepi ca pe o elipsă. Când faci o ruptură mare, laşi impresia că a trecut ceva timp. Când aparatul se mişcă aproximativ la fel, o percepi ca pe o continuitate. Nu îmi dau seama cum ne-am dezvoltat noi, oamenii, percepţia astfel - probabil că prin acumulare, montajul neexistând în viaţă. În viaţă poţi să montezi doar când gândeşti, dar în planul concret nu poţi să tai şi să ajungi în altă parte.


Undeva la Palilula (2012, regie Silviu Purcărete)

F.M.: Având în vedere că Silviu Purcărete e la bază regizor de teatru, a avut o viziune diferită asupra montajului faţă de regizorii de film cu care colaborasei anterior?
C.C.: În afară de o bucurie mai mare decât media de a experimenta, mi s-a părut că înţelegea procesul la fel de bine ca un regizor de film.
 
F.M.: Care erau indicaţiile de lucru pe care ţi le-a dat? Voia să scurtaţi montajul de patru ore, pe care îl realizase singur?
C.C.: Prima treabă pe care am avut-o de îndeplinit a fost să refac din materialul brut versiunea lui într-un program de montaj - în Avid - cu micile ajustări de rigoare. Cut-ul lui avea o tăietură nerafinată, se vedea că tăieturile nu sunt făcute de un monteur, dar asta nu era o problemă. Purcărete văzuse pentru versiunea asta toate dublele, eu le-am luat direct pe cele alese de el, şi doar în cazurile în care mi se părea că e o problemă cu vreunul dintre cadre reveneam la materialul brut. Munca principală nu a fost de scurtare, ci de găsire a unei coerenţe, pentru că e greu în tipul ăsta de naraţiune - de fapt, o colecţie de întâmplări - să creezi impresia de unitate la nivelul poveştii, deşi unitatea stilistică era destul de pregnantă. Cred că în momentul în care nu e o naraţiune tradiţională trebuie să fii ceva mai atent cu dozarea la montaj. Am schimbat, spre exemplu, mai multe episoade între ele. Chiar la un moment dat aveam o problemă pentru că după ce venise primăvara, mai era o secvenţă în care apărea zăpadă, la care până la urmă am renunţat. Dar în continuare există secvenţe care sunt plasate în alt loc decât cel în care fuseseră plănuite iniţial. Erau şi nişte modificări faţă de scenariu, dar nu cred că am lucrat la vreun film la care să nu se schimbe lucruri de la scenariu la film. Aici poate că au fost mai multe şi pentru că scenariul era mai lung, mai complicat şi mai ambiţios. Până la urmă, chiar din considerente de uşurare a producţiei se renunţă la filmare sau înainte de filmare la anumite elemente.
 
F.M.: Când sunt, de obicei, adăugate efectele vizuale şi voi cum le-aţi lucrat?
C.C.: Sunt mai multe tipuri de efecte speciale. De exemplu, când se suie personajele pe pereţi, era, de fapt, un efect obţinut din filmare şi foarte puţin ajustat în grafică. A fost construită o cameră într-un platou, care a fost înclinată pe jumătate la filmare şi, normal, personajele au căzut pe pereţi; aparatul de filmat era legat de încăpere şi s-a răsturnat odată cu ea - şi de aici, impresia că oamenii merg pe perete. Flashback-urile în care mişcarea e mai rapidă sunt accelerate la montaj, ca un fel de machetă. Ca să arate bine mişcarea, să se vadă la rezoluţie mare, mai munceşte cineva pe cadrele respective la grafică. La montaj decizi ce bucată din cadru vrei să accelerezi sau să decelerezi şi cu ce procentaj.
 
F.M.: Într-o secvenţă, protagonistul ieşea dintr-o încăpere direct pe o câmpie. Acolo tot prin montaj creezi impresia de continuitate între spaţii?
C.C.: La montaj doar stabileşti locul tăieturii. Cadrul a fost filmat în platou, unde a fost tras aproape tot filmul, personajul a ieşit pe o uşă, iar după uşă exista un ecran verde. Câmpia, care a fost filmată ulterior, a fost adăugată în post-producţie. După următoarea tăietură personajul se află chiar pe câmpie, îmbrăcat şi coafat la fel ca în cadrul din platou. La montaj eu fac o machetă. În programul de montaj poţi înlocui verdele cu o imagine, dar la o calitate foarte proastă, doar de control al duratei - să indici că acela e timpul necesar pentru ca personajul să treacă pe acolo sau că există destul material filmat pentru ca acesta să aibă câmpia în spate ş.a.m.d
 
F.M.: Care au fost celelalte direcţii pe care le-aţi urmărit la montajul lui Undeva la Palilula, în afară de coerenţa naraţiunii?
C.C.: În primul rând asta a fost - să avem un montaj cât mai curgător, cuminte şi invizibil. Apoi, am încercat să mai ajut nişte trucuri de filmare, unde existau efecte speciale. De exemplu, în secvenţele în care bucătăresele taie broaşte am făcut astfel încât să nu se vadă că, de fapt, nu le taie. Nu a fost omorâtă nicio broască - am înţeles că au mai murit la filmare din cauza frigului sau de moarte bună, dar nu de cuţit. Au fost folosite în secvenţa respectivă şi două-trei hoituri de broaşte decedate anterior, dar sunt câteva cadre în care actorii le ţin, ele încearcă să evadeze, iar tăieturile sunt păcălitoare.
 
F.M.: Într-un film precum acesta, care are şi muzică nondiegetică, şi voce din off care e adăugată ulterior, cât de mult ţii cont de elementele sonore care urmează să fie alipite?
C.C.: Aici a fost destul de bine plănuită treaba. Purcărete lucrează de mulţi ani în teatru cu compozitorul Vasile Şirli, care a compus şi muzica pentru filmul acesta. Momentele în care urma să existe muzică erau destul de bine stabilite. Iniţial compozitorul a făcut machete, a compus piese pe care le-a cântat la o orgă midi, pe care le-am adăugat în timpul montajului la secvenţele de care ar fi trebuit să aparţină, iar după ce am decis că se potrivesc, le-a înregistrat cu orchestră. Încerc ca prima dată să nu montez deloc pe muzică, pentru că te ajută foarte tare. Pentru o secvenţă care e plictisitoare sau nu se leagă, sau nu are niciun pic de emoţie, dacă îi pui muzică o creşti. Încerc să termin montajul unei secvenţe fără niciun fel de muzică şi dacă se ţine povestea şi nu e plictisitoare, ci e emoţionantă sau comică, după ce îi adaugi muzica o să devină şi mai şi. Cred că dacă pui muzica de la început nu ajungi la cel mai bun montaj, pentru că pare din prima destul de bine.
 
F.M.: Vocea din off a naratorului e scrisă ulterior, conform ritmului în care e montat filmul, sau s-a lucrat la montaj în funcţie de o schiţă?
C.C.: Am avut de la început trasă vocea naratorului, aparţinând actorului Áron Dimény, care urma să fie folosită, dar nu a rămas în varianta finală pentru că la un moment dat Silviu Purcărete şi-a dat seama că i-ar mai fi trebuit în vreo trei, patru locuri nişte bucăţi de voice over, pentru că existau câteva pauze de acoperit şi pentru că ulterior i-au şi venit idei care făceau ca toată construcţia să fie mai comică. Tot aşa, le-a tras singur pe laptop într-o seară şi după ce le-am ataşat pe film şi-a dat seamacă ar fi mai interesant ca naratorul să aibă o voce bătrână, dacă tot spune povestea fiind bătrân. Până la urmă, vocea lui e şi mai sonoră, vocea actorului fiind destul de discretă ca ton - nici acută şi nici gravă. Aşa că, ulterior, la mixajul de sunet, Purcărete a înregistrat toată partitura pentru vocea din off .
 
F.M.: A durat mai mult editarea lui Undeva la Palilula decât a celorlalte filme la care ai colaborat?
C.C.: Da, a durat mai mult şi pentru că era un film mai complicat şi pentru că au existat mai multe filmări după terminarea primei perioade de filmare, care a durat oricum mult mai mult decât se aşteptau şi regizorul şi producătorul. Filmarea iniţială a durat mai mult, apoi a venit vacanţa de Crăciun, aşa că s-au mai tras câteva secvenţe la începutul anului următor, plus secvenţa de primăvară (care trebuie filmată primăvara).
 
F.M.: Se întâmplă vreodată ca după ce merge materialul mai departe, la sunet, să trebuiască să-l refaci pentru că anumite lucruri se dovedesc că nu funcţionează?
C.C.: Se întâmplă. Încerc, însă, ca de fiecare dată după ce termin un montaj să văd filmul pe un ecran mare, chiar dacă e tot copia asta video, la rezoluţie mică; încerc s-o văd pe un videoproiector pentru că, în afară de faptul că e mai mare şi poţi să mai observi anumite defecte de cadru, îţi dai altfel seama şi de ritm. Văzut astfel - foarte mare şi foarte bine -, montajul poate să devină şi mai uşor plictisitor, sau o tăietură să fie evident urâtă. După aceea, normal, mai apar idei şi în timpul sunetului şi a celorlalte procese ulterioare montajului, pentru că filmul respectiv e totuşi un produs recent, pe care ştii că poţi să-l schimbi, să-l îmbunătăţeşti, iar asta se poate face la nesfârşit. De aceea, trebuie să simţi momentul în care poţi să "abandonezi" filmul.

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer