"Euripide, elevul lui Anaxagora, pe care atenienii îl numeau filozoful scenei, socotea şi el că la baza existenţei tuturor lucrurilor stau aerul şi pământul şi învăţa că acesta din urmă, fecundat de sămânţa din apele cereşti, a dat naştere la felurite soiuri de oameni şi de animale. Mai spunea despre lucrurile născute din acest element că, silite de nevoia timpului, se descompun, reîntorcându-se de unde s-au zămislit, iar despre cele născute din aer că se întorc şi ele în ţinuturile cereşti şi că acolo, fără să piară cu totul, ci numai schimbându-se prin descompunere, se topesc în elementul căruia îi aparţineau înainte." (Vitruvius)
Pământul, geometria ca expresie a ordinii sacre şi omul sunt "ingredientele" arhitecturii. Fiecare dintre ele a fost deja propusă de nenumărate ori drept "cauza primă" a arhitecturii. Titlul acestui text sugerează cel puţin două direcţii majore de abordare a materialului de interpretat. 1) Când, va să întrebe: a) Există o apariţie "istorică" a arhitecturii? b) O situăm in illo tempore, cum numeşte Eliade vârsta mitică, adesea paradisiacă? Sau c) vorbim despre o matrice generatoare perpetuă, o "arhe-tectură" din care derivă toate arhitecturile şi al cărei siaj prim, drept consecinţă, poate fi trasat în oricare din edificii? 2) Restul întrebării din titlu sugerează necesitatea unei definiţii lămuritoare a arhitecturii căreia îi căutăm arheii. Există la Vitruviu, bunăoară, mai multe seturi de legende întemeietoare. Adăpostul o are pe a sa, "biologică". Ordinele clasice, iarăşi, se trag din imitarea proporţiilor umane, dar ca urmare a unei amnezii (sau, poate a absenţei iniţierii: "necunoscându-le templelor de acasă simetriile") a celor plecaţi în Ionia. Aceştia nu mai ştiau să facă templele, ceea ce ne vorbeşte despre un alt început, de vreme ce, este de presupus, cei de acasă ştiau (încă) simetriile, pentru că făceau arhitectură dinainte de exodul ionic. Cariatidele au mitul lor, la fel ostaşii lui Agelau, atlanţii. În fine, doricul este încă o dată descris conform tradiţiei ghildei, tradiţie învăţată, spune Vitruviu, "de la maeştrii mei".Ce vrea să spună această aparentă confuzie? Că există diferite apariţii ale arhitecturii, în funcţie de aspectul acesteia pe care îl desemnează autorul citat drept prim. Vitruviu povesteşte despre apariţia ordinelor, Laugier - despre preeminenţa structurii, Semper - despre rolul prim al panoului / ecran, al separatricei / perete din material ţesut; Aldo Rossi identifică tipuri, Jung şi Eliade observă arhetipuri (dându-le însă accepţiuni diferite); Scully descrie originea templului, Venturi vorbeşte despre adăpostul simbolic; pentru ca, în fine, Heidegger să proclame primordialitatea locuirii drept calitate a fiinţei înseşi.
Se înţelege că, citind Biblia, pe Vitruvius, Laugier, Semper, pe Cristopher Alexander sau Heidegger, nu avem nici pretenţia de a epuiza temele, nici orgoliul primei interpretări. Studiul lui Rykwert din 1972 On Adam's House in Paradise cercetează cu de-amănuntul şi cu geniu "detectivistic" urmele primei case. O făcuseră înaintea lui tocmai autorii asupra cărora ne aplecăm acum. De fapt, sensul studiilor ce vor urma este acela de a pune din nou întrebări din perspectivă hermeneutică în legătură cu teme ce păreau "epuizate". Modul comparativ, testând totodată diferite metode de interpretare, este în măsură să învioreze discursul antropologic asupra producţiei de spaţiu înzidit.
În chestiunea adăpostului
Este dificil a distinge, printre atâtea metode de interpretare, amprente mitice şi aluviuni culturale, până şi o definiţie "majoritară" asupra arhitecturii, necum să îi mai căutăm acesteia primele întrupări. Unii etologi văd proto-limbaje în orice comunicare animală. Ca dinaintea originii limbajului discursiv, există interpretări "darwiniste" potrivit cărora încropirea oricărui adăpost dă seama despre originea ne-umană a arhitecturii: tumulii termitelor; "lucrările de artă" ale castorilor; cuiburile / capsulă ale cutărei păsări, structurist de geniu. Cu atât mai mult adăpostul omului ar fi deci arhitectură, atunci când pare rezultatul raţional al aplicării unor algoritmi de construcţie. Apoi intervine evoluţia: dacă omul primitiv face un adăpost privind la natură (din pură întâmplare, sau dăscălit de spirite superioare, oarecum exasperate de vădita prostie a învăţăceilor, ca la Viollet le Duc), socializarea duce la răspândirea modelului şi la perfecţionarea lui, prin folosire.
Dar este adăpostul un obiect arhitectural? Sau, invers, poate fi redusă locuirea la adăpostirea aşa-zicând biologică, fără semnificaţii intenţionate? Sau, poate, arhitectura începe odată cu pământul devenit conştient de expresivitatea formelor sale înzidite? Şi, încă, nu cumva ritualurile (în primul rând cele legate de locuire) sunt cele care desfac arhitectura de adăpost, aducând înlăuntru decorul şi autonomizând ulterior funcţia estetică a acestuia? Venturi este cel care a numit arhitectura "un adăpost decorat cu simboluri", pentru ca el însuşi să disocieze ulterior, în descendenţă semiotică, între adăpost şi discursul pe care acesta doreşte să-l spună contextului fizic şi cultural. Discurs care, la limită, poate fi transformat / codat într-un semn - sau hiper-semn - care să se prezinte ca disociat fizic de spaţiul funcţional: de pildă, a propus Venturi însuşi, sub forma unui panou de afişaj (bilboard) în faţa casei.
Să observăm deîndată că Venturi ne prezintă două modele alternative de apariţie a murilor: a) prin analogie cu naturalul, observat şi esenţializat în adăpost; b) prin analogie cu corpul uman, ale cărui "simetrii" le regăsim în ordinele clasice. Putem infera că există o origine "nobilă", superioară a zidirii şi, de asemenea, o alta inferioară. Vitruviu ar înclina, din raţiuni de prestigiu al edificiilor, mai degrabă către prima.
Atât Laugier, cât şi Semper identifică o atare scurgere fără falie a naturalului în "man-made": omul cată să observe regulile de compunere ale realului (natural) şi să le repete în închipuirea primelor adăposturi, din ce în ce mai perfecţionate. Dar la fel de bine putem căuta - o fac Semper, Aldo Rossi, Cristopher Alexander, Eliade chiar - ceea ce este originar - arheii, mumele -în orice arhitectură: fie descompunând-o în factori primi - tipuri (Aldo Rossi) / arhetipuri (Jung, Eliade) - fie alegând un mod "originar" de a folosi şi apropria spaţiul - locuirea, pentru Heidegger - repetabil, actualizabil fără rest şi, deci, nelegat de o stare aurorală a fiinţei, aceasta cu necesitate aparţinând trecutului celui mai indefinit. În loc să căutăm prima casă, putem deci identifica germenele prim, ireductibil din fiecare arhitectură în parte, fără a lua seamă axa temporală. Dar aici intervine despărţirea: care este obiectul acestei "gesta" detectivistice - formele "ideale", sau energia originară, care le precede şi le-a închipuit? Energia originară poate fi sub / inconştientă a formei, sau această formă ne apare drept o copie a unui model exemplar, exterior ei?
După Jung, cu psihismul originarului ne vom întâlni mai ales cercetând subconştientul individual sau inconştientul colectiv. Avem chiar un argument de forţă, prezentat sub forma citatului biblic: ucenicii, "îngreunaţi de somn", cu veghea raţiunii aproape suspendată, îl zăresc pe Iisus în slava sa; iar Petru îi spune "Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: una ţie, una lui Moise şi una lui Ilie, neştiind ce spune" (Luca, 9:33). Cum trebuie interpretat acest din urmă fragment? Că adăpostirea, chiar dinaintea slavei celei copleşitoare, implică ridicarea unui adăpost ocrotitor. Că Petru a vorbit fără cenzura conştientului. Că Petru însuşi avea nevoie de adăpost - nu Iisus, nu Moise, nu Ilie. Că, deci, pornirea de a căuta ocrotire prin spaţiu este mai curând inconştientă.
Accepţiunea lui Eliade asupra arhetipului- în descendenţă platonică - este mai degrabă aceea de "model exemplar" - paradigmă actualizabilă prin repetare - decât de energie psihică venită din insondabil. Trebuie adăugat că arhetipul se întrupează fără rest (doar) prin repetarea întocmai a ritualului adiacent. Putem da, aşadar, o descriere a arhitecturii după Heidegger şi Eliade: a) orice arhitectură este sacră; b) arhitectura (sacră) este acel spaţiu ocrotitor care îngăduie locuirea; c) spaţiul este instituit şi constituit conform anumitor modele semnificative şi exemplare, actualizate prin edificare; d) înlăuntrul şi / sau împrejurul spaţiului locuital se petrece ritualul.
Un colind citat de Vasile Lovinescu povesteşte o astfel de descindere din arhetip, întemeietoare, a arhitecturii: "De sus de la Tatăl / [...]s-a ridicat în sus / Un nor mare, / Din norul mare / S-a făcut un om mare / Cu o secure mare... / Şi din Omul mare / S-a făcut o pădure mare / Şi din Pădure mare / S-a tăiat un copac mare / Şi s-a făcut o Mânăstire Albă Mare / Cu nouă altare / Şi nouă Tronuri de Aur / Cu slove de aur[...]". Excelenţele îşi transferă una celeilalte germenele care va produce mânăstirea în final. Atunci, ca Vincent Scully, vom putea asocia originea arhitecturii cu originea templului: arhitectura primă este arhitectură sacră, (pentru că) locuirea este ritualică şi nu (doar) gest biologic.
Cât priveşte originea "platonică" a arhitecturii, ca derivare din forme prime / ideale aflate în lumea ideilor, în transcendent, această ipoteză "tare" a apariţiei arhitecturii îşi are mituri justificative în toată tradiţia creştină, precum şi în aceea a breslelor de meşteri zidari (maisons). A construi este aici imitare a modelului. Templul ierusalimitan este revelat, cu precizie înspăimântătoare, în textele veterotestamentare, de îngerul cu trestia. Acesta măsoară şi trasează, face comprehensibil adică, atât oraşul, cât şi centrul său: templul. Spre a lămuri distincţia dintre Casa Domnului de jos şi Templul din arhetip, îngerul îi spune proorocului că în templul transcendent, nu există absenţă, devreme ce acolo şade însuşi Domnul: El este Templul însuşi. Ce este atunci epifania din Ierusalim? O proiecţie: Casa Numele Său.
Pământul însuşi, întru care şade casa şi din care aceasta se iscă, poate fi privit ca "suport" neutru, dar şi ca membru al tetradei heideggeriene, de egală importanţă cu cerul de deasupră-i, cu zeii şi muritorii de jos. În templu, pământul se "pro-pune" pre sine: "pământul iese la iveala prin faptul ca opera (templul) se repune în el". Încercarea de a prezenta arhitectura ca eidos, modelare a arhetipului, nu interesează aici. Sunt de discutat zidăria ca gestică, dar şi blestemul nelegării cărămizilor la temelia cărora nu s-a pus -încă - o jertfă. Pământul este, în arhitectură, o sporire a facerii prin adăugarea unui surplus de geometrie (i.e. ordine sacră) şi de ritual: trasare, apropriere, îngropare a fiinţei / umbrei în talpa casei, sfinţire a casei săvârşite. Între aceste chipuri distincte ale arhitecturii şi ale pământului însuşi se întind nu doar plauzibile perspective interpretative, ci şi, în sens mai larg, chiar înţelegerea arhitecturii ca fiind de o fiinţă cu firea, cu tot făcutul dimprejur.
Vitruviu despre pământ, geometrie şi ordine
Iată-l pe Vitruviu cum ia partea teoriei "evoluţioniste", descriind o stare biologică indistinctă a omului în faună: "în starea lor primitivă, oamenii se năşteau ca fiarele, în păduri şi peşteri şi crînguri şi îşi trăiau viaţa nutrindu-se cu roade sălbatice". (Vitruvius; I:1) Urmează, ne spune Vitruvius, un proces de experimentare cu materia dintâi: focul (Heraclit) şi apa (Tales din Milet), urmate de pământ (Euripide). Înspăimântaţi de foc, oamenii revin, atraşi de căldură şi, o ştim după Bachelard, fascinaţi de flăcări. Restul este descoperire, mimesis şi experienţă: acoperişuri de frunze, amenajarea scorburilor şi a peşterilor, ba chiar - bionică timpurie - "câţiva, imitând cuiburile rândunelelor şi modul de construcţie al acestora, făcură din lut şi nuiele locuri unde să se adăpostească".(I:7)
Se înţelege că, după apariţia primelor adăposturi, începe rafinarea, pe măsură ce "judecata lor devenea tot mai pătrunzătoare" (I:9). Cu alte cuvinte, oamenii "făceau în fiecare zi colibe tot mai bune".(I:8) Sunt acei oameni a căror fizionomie Vitruvius o leagă atât de dramatic de coordonatele geografice / geometrice ale locului în care trăiesc. Ei vorbesc ba prea jos, ba prea subţire, în funcţie de locul de pe coarda "lirei" triunghiulare a pământului. Se înţelege că, drept consecinţă, "Adevăratele hotare ale întregii lumi, cuprinse în mijlocul pământului, le stăpâneşte poporul roman" (Despre dispoziţia edificiilor după particularităţile locului, I:18) El are şi înţelepciune şi spirit şi voce "normală". Mai mult, cetatea romană nu se află se află întâmplător "într-o regiune privilegiată şi temperată, [ci] pentru ca să dobândească stăpânirea pământului întreg." (I: 21). Proprietăţile locului derivă din geometria divină şi, deci, există o teleologie a geografiei lumii antice: centrul ei este Roma, spre a domina, echidistantă, barbarii şi tărâmul lor antipodic.
Vitruviu nu pretinde a explica originea arhitecturii, ci a adăpostului. Cât despre arhitectură, ea începe cu templele şi, deopotrivă, cu legendele întemeietoare ale ordinelor. Nu vom lua aici mărturia lui Vitruvius ca pe un argument, ci ca pe un obiect al interpretării în sine. În definitiv, Vitruvius credea sincer că gradul de umezeală din corp are de-a face cu cantitatea de sânge, cu corpolenţa şi cu grosimea vocii, iar acestea toate cu geografia şi clima locului. În logica textului vitruvian însă, toate acestea reprezentau consecinţele vădite (raţionale, am spune azi) ale demersului său integrator, centrat pe geometrie.
Pentru un cercetător al arhitecturii prime, acolo unde este de presupus că s-a produs transferul de energie psihică în forme înzidite, Vitruvius oferă în primul rând mituri esenţiale unei ontologii a arhitecturii, mituri unde corpul uman joacă rolul de june-prim. Algoritmii de măsurare şi compunere urmează abia după aceea în text. Altfel spus, arhitectura întâi "se închipuie" şi abia apoi capătă fiinţă. După Vitruviu însă - poziţie în genere acceptată, implicit sau explicit, de toţi autorii dinainte de modernitate - nu arhitectura apare întâi, ci adăpostul.
Comentând textul vitruvian, trebuie de îndată să observăm însă două lucruri esenţiale: a) Astfel, în geneza ordinelor clasice, doar coloanele au mituri originare, nu şi accesoriile lor (grinzi, triglife, denticuli, mutuli şi cornişe), a căror raţiune de a fi pare eminamente "funcţională" (IV,2), drept consecinţă a unor observaţii empirice legate de modul de prelucrare a materialelor şi de punere a lor în operă. b) Vitruvius însuşi nu este consecvent în "descrierea" originilor. În IV,3 (Despre proporţia dorică), el mărturiseşte că "expunem lucrurile după rânduială, cum le-am învăţat de la dascălii noştri": va comunica deci proporţiile ordinului "viril" conform tradiţiei ghildei, ca atare, fără a le mai ataşa un mit fondator, aici nenecesar. Or, Vitruviu părăseşte astfel ipoteza "evoluţionistă", spre a se încredinţa tradiţiei transmise în breaslă. O asemenea tradiţie este cu necesitate "platonică", centrată pe copierea arhetipurilor. Originea corinticului este şi ea asociată pământului: împrejurul coşului cu jucării al fecioarei corintiene, aşezat de doică pe mormântul ei, au crescut învolburate frunze de acant. Arhitectul desenează acest capitel virtual, dar nu îl copiază, ci îi dezvăluie ascunse simetrii.
Laugier, Semper şi Villet le Duc despre arhitectura primă
Abatele Laugier analizează construcţiile primitive ca pe expresia acelei arhitecturi dintâi, situate în timp mitic. Simplitatea acestei case este dată de primitivismul ei şi, deci, apare drept expresia Raţiunii (în termeni iluminişti, a adevărului însuşi). Casa primitivă este dar genotipul arhitecturii, mai precis spus al "arhitecturalităţii", matricea dinaintea oricărei determinări şi cauza ei primă. Putem vedea în imaginea de pe frontispiciul cărţii Essai sur l'architecture (1755) o formă distilată a ideii vitruviene de derivare a arhitecturii din natură: muza arată cu braţul stins către o structură de lemn aflată în pădurea din stânga, în vreme ce înapoia ei se află ruinele condamnatei arte a zidirii, de până atunci. Înţelegem că arhitectura trebuie să fie pe potriva unui "bun sălbatic"; dar, ca şi Baltrusaitis din Aberaţii - Patru eseuri privind legenda formelor, Laugier dă, prin acest desen, o definiţie "organică" a arhitecturii. Arhitectura este structura însăşi: coloana, antablamentul şi structura de acoperire, triunghiulară. Acestea sunt părţile esenţiale ale corpului zidit, esenţe din acelea fără de care corpul care le învăluie încetează de a mai exista. Folosinţa adaugă doar părţi secunde: închiderile (zidul), deschiderile (ferestre, uşi) şi, în fine, decoraţia. Originea arhitecturii este restrânsă deci la "acele elemente formale care exprimă limpede funcţiunea şi le interzice pe acelea care, datorită ambivalenţei funcţionale, slăbesc impactul veracităţii constructive", reducând casa primitivă la un pat procustian, capabil să corecteze exagerările timpului său ca fiind "deviate de la adevărata cale a naturii". Căutarea unei origini, pentru Laugier, este sever amputată de înţelegerea proprie dată arhitecturii. Arhitectură este (doar) ceea ce ţine casa în picioare, structura sa internă. Această înţelegere "structuralistă" împinge în plan secund celelalte constituente: închiderile interioare şi exterioare, decoraţia. Structura de lemn din pădure este una "trilitică": stâlpi şi grinzi orizontale, plus structura acoperişului. Nimic mai mult. Ruinele completează opţiunea, îngăduindu-ne să vedem ce este refuzat: în spatele muzei se află capiteluri sfărâmate - ordinele clasice - bucăţi de frize - decoraţia - adică tradiţia de până atunci.
Laugier a avut un acces limitat la arhitectura antică greacă, dar cunoştea texte clasice. Releveele de la Paestum, Selinus şi Aggrigento, precum şi studiile arheologice despre Pantheon au apărut numai după ce el a publicat prima ediţie din Essai... Aceasta poate explica, fie şi numai parţial, dogoritoarea sa admiraţie pentru Maison Caree din Nîmes (alături de care astăzi se află astăzi o celebrată clădire High-Tech), care îi părea a fi un exemplu de clasicitate. Simplitatea arhitecturii, deci raţionalitatea sa, sunt elementele care produc deliciul abatelui. Adică, uitând astăzi drumul către o arhitectură clasică de asemenea subtilitate, drumul este cel indicat de muză: înapoi la structura primă, la reconstituirea prin Raţiune a acelei frumuseţi desăvârşite. Influenţa lui Laugier nu trebuie căutată (prin intermediul planului său pentru o biserică) în proiectul lui Soufflot pentru Sainte Genevieve, nici (prin accentul pus de el asupra simplităţii şi adevărului) în neoclasic. Adevărata influenţă a avut-o Laugier asupra modernismului francez şi cu precădere asupra lui le Corbusier.
Modul în care Semper se apropie de natura arhitecturii pune accentul mai degrabă pe arhetipal decât pe organic; pe "formele vestigiale", fără un story filogenetic adiacent. Semper nu căuta "prima casă", ca Laugier, ci esenţa ei radiantă, fără vârstă; "concepte arhetipale, nu date cronologice". Un soi de Urpflanze goetheană, acea matrice din care arhitectura se naşte în permanenţă este obiectivul căutării. Semper se vede forţat "să mă întorc înapoi la condiţiile primitive [Urzustande] ale societăţii umane". Expoziţia de schelete animale deschisă de Cuvier la Jardin des Plantes în Paris, pe care Semper a văzut-o în vreme ce era student, i-a fost acestuia cu siguranţă de ajutor, deşi Cuvier nu era un evoluţionist şi, deci, expoziţia nu arăta relaţiile de derivare reciprocă între schelete. Chiar dacă european prin excelenţă, spiritul lui Semper era totuşi german şi, deci, a fost probabil el cel tentat să facă ierarhii care să ghideze în înţelegerea expoziţiei; în definitiv, el era, o spune fără simpatie Alois Riegl, "un cvasi-naturalist" (Rykwert, 1991:31): un raţionalist, un materialist.
"Utilitarismul simbolic" al lui Semper are de-a face cu "un simbolism al construcţiei mai degrabă decât cu desemnarea cutărei construcţii drept o celulă germinativă a zidirii" , aşa cum făcea Laugier. Cele patru elemente ale arhitecturii identificate de Semper (vatra, acoperişul, anvelopanta şi volumul) sunt precedate de un "element moral" în stare să modeleze "cerinţele comunitare ale arhitecturii": cel mai vechi "simbol al societăţii". El germinează însăşi natura adăpostului uman şi a spaţiului sacru deopotrivă, ca un soi de cauză primă. Aceasta pentru că Semper credea că altarul bisericilor este o relicvă a locului sacrificial, unde se ardeau ofrande şi, deci, o "vatră sacră". Spunând cele de mai sus, ne aflăm însă în contradicţie cu Rykwert, care crede că, dimpotrivă, Semper este un descendent al lui Laugier şi promotorul mai degrabă al unui soi de "darwinism" al arhitecturii, decât al arhetipurilor. Desigur, Semper ar fi putut lua cunoştinţă de operele lui Darwin, dar singura referinţă directă la acesta din urmă o avem în Uber Baustille (1869), adică după apariţia celor "Patru elemente..."
Deci, trecerea de la natural la artificial marchează şi arhitectura. Forma primară de casă este cortul, forma primară de zid este ecranul de pânză ţesută, prima formă de fortificare este gardul de nuiele întrelegate. Toate aceste "sugestii omul le găseşte în chip natural: este "o tehnică pe care natura o înmânează omului ca atare" (Semper, vol.1:213). Tot natural informează şi principiile estetice "originare": simetria, euritmia şi direcţionarea - adică "funcţionarea fizică" (Rykwert, 1991:31). Simetria ne vine din geologie, euritmia din alcătuirea plantelor, iar direcţia dinspre faună). Aşa încât arhitectura nu introduce o ruptură de nivel între, cum le numeşte Scully, "the Natural and the Manmade"; dimpotrivă, ceea ce face omul nu este decât o multiplicare a naturalului, după legile acestuia din urmă.
Semper, care a tulburat cu descoperirea culorilor înţelegerea neoclasică a arhitecturii greceşti, idealizată în forme marmoreene, admira, dimpotrivă, tocmai libertatea încifrată în formele antice. După cum formele egipţiene ale piramidelor îi păreau expresia numaidecâtă a ierarhiei rigide din societatea în cauză, la fel, arhitectura viu vopsită a templelor dispuse liber în peisagiul elin părea a da seama despre democraţia care a ridicat-o. Cu alte cuvinte, neoclasicul alb şi eroic nu imită arhitectura greacă ci, dimpotrivă, proiectează propria sa înţelegere asupra trecutul antic. Acestei arhitecturi-pastişă i se opunea el, nu "originalelor" greceşti.
Pământul apare şi el precizat, în ecuaţia semperiană a sistemului comparativ al stilurilor (1853): Y (stilul) = F (x,y,z...), unde F reprezintă funcţiunea, iar celelalte necunoscute sunt reprezentate de a) materialele şi tehnicile de construcţie; b) influenţele locale şi etnologice, de felul climatului, al geografiei / sitului, al religiei şi politicii; c) în fine, de influenţa personală a clientului şi, se, înţelege, cu precădere a arhitectului însuşi. Gândul lui Semper pare acela de a inventa un Gestalt arhitectural, care să derive frumuseţea din fenomene organice şi fizice cuantificabile. Aici este de menţionat şi interesul lui pentru etimologie ca o ştiinţă aflată în căutarea originilor unui (alt) limbaj şi chiar a originilor elementelor de arhitectură înseşi. Este de aceea straniu să vedem că Semper nu a aplicat principiile postulate teoretic la clădirile pe care le-a proiectat. Chiar dacă înţelegea mecanismul reflectării autorităţii în arhitectură, aceasta nu l-a împiedicat să proiecteze o primărie gotică în Zurich. Un oponent al barocului, Semper s-a jucat cu el pentru muzeul său din Viena. Admirator al arhitecturii clasice, a preferat să utilizeze o altă oglindire a acesteia, limbajul renascentist. Căutător al principiilor originare ale arhitecturii, Semper pare a nu le fi găsit nicicând în opera sa edificată.
Ajunşi aici, avem a-l introduce pe Viollet le Duc. În căutarea unui stil naţional, raţional şi "adevărat" pentru secolul său, le Duc găseşte soluţia în a privi retrospectiv către secolul al XIII-le francez, unde goticul vremii îi părea o paradigmă adecvată. Acesta întrupa principiile sale constitutive într-un chip adecvat materialelor şi tehnologiilor vremii. Trebuie să ne amintim că le Duc, ciuda obiectivităţii cu care analizează goticul, a scris în Annales Archeologiques un articol în favoarea acelui Gothic revival văzut în Anglia victoriană drept stilul par excellence al arhitecturii sacre. Consecinţa campaniei sale în favoarea lui Didron şi a admiratorilor săi a fost ridicarea bisericii St Clothilde din Paris, nu doar urâtă în sine, dar urâtă ulterior şi de parizieni. Chiar dacă a apărat goticul târziu pentru o vreme, "după 1846 orice credinţă va fi avut în Gothic Revival, aceasta se stinsese."
Nici o imitare deci, de aici înainte. Nici un revival. Nimic care să fie împotriva raţionalităţii, adecvării şi a "noului spirit" al secolului său. "Formele nedeterminate de structură trebuie eliminate", declamă le Duc, în descendenţa lui Laugier şi a lui Durand. Viollet le Duc aprecia abilitatea grecilor de a închipui forme pentru miturile lor (ca în cazul templului de la Olimpia), drept un exemplu relevant pentru secolul al XIX-lea. Cu precădere aprecierea sa se adresa adecvării invenţiilor tehnologice la construcţie. Referitor la arhitectura pavilioanelor, el subliniază încă o dată că nu trebuie reproduse "forme arhitecturale aparţinând altor civilizaţii". Dacă ceva a fost nimerit cu două milenii în urmă, nu urmează de aici cu necesitate că ar fi potrivit "pentru timpul nostru şi pentru clima noastră". Iată de ce oricare stil, incluzând goticul francez, va fi apreciat doar măsura în care este capabil să genereze principiile unui "nou stil francez".
Laugier, Semper şi Viollet le Duc văd aşadar arhitectura ca pe o împlinire prin raţiune a virtualităţilor realului fizic şi biologic. Deşi nu mai cred că oamenii de la antipozi au vocea subţire, ca Vitruvius, cei trei autori văd în primitivi un soi de marginali care păstrează, nu importă din ce motive, o stare de "înapoiere" a zidirii - aurorală pentru Laugier şi Semper, întârziere pur şi simplu pentru le Duc - de care europenii trebuie să profite. Dacă vrem să ne imaginăm cum arăta prima casă (Laugier), dacă vânăm arheii spaţiului înzidit (Semper), sau temeiuri pentru un nou stil, drumul este înapoi la natură, la simplitatea raţională (Laugier), structurală (le Duc) dar, mai bine încă, la primitivii încă "virgini" cultural (Semper).