Stere Gulea: Făcusem secţia de Filologie a Institutului Pedagogic din Constanţa şi la 21 de ani urma să devin profesor într-un sat din Dobrogea. M-a speriat profund perspectiva de a deveni profesor pe viaţă, aşa că am fugit ca dracu' de tămâie după un an de profesorat într-un sat din zonă. În vara următoare, nu eram încă hotărât dacă să susţin admiterea la Istoria Artei sau la Teatrologie / Filmologie. Înainte de admitere se făceau proiecţii cu filme din repertoriul de concurs, la sala de pe strada Eforie a Cinematecii Române. Îmi aduc bine aminte că eram peste o sută de candidaţi pe zece locuri. Eu nu aveam niciun fel de speranţă, pentru că în jur auzeam tot felul de oameni care discutau filme despre care nu auzisem în viaţa mea. La examenul scris se dădea un film de analizat care nu fusese încă distribuit pe piaţă, iar şansa mea a fost că urmasem acea secţie de Filologie la Constanţa. Ni se dăduse să scriem despre un film în primă vizionare adaptat după piesa Domnişoara Anastasia (n.r. scrisă de G. M. Zamfirescu) - Dincolo de barieră (n.r. 1965), al lui Francisc Munteanu, cu Leni Pinţea-Homeag şi Ion Dichiseanu. Mie mi s-a părut o oroare de film şi am scris asta, ceea ce profesorului Florian Potra i-a plăcut şi mi-a dat o notă bună. Apoi, la examenul oral pe partea de teatru m-am luat puţin în colţi cu Mihnea Gheorghiu, care era patronul lui Shakespeare în România - pe vremea aceea, literatura era ca un fel de feudă, fiecare autor îi aparţinea unui om sau unei familii. Mihnea Gheorghiu era ministru adjunct la Cultură şi, pe lângă cartea lui despre Shakespeare - Scene din viaţa lui Shakespeare -, eu citisem o carte a unui regizor care murise în cel de-Al Doilea Război Mondial, Haig Acterian, şi care era o abordare mult mai interesantă decât studiul lui Mihnea Gheorghiu. Când a auzit de Acterian mi-a dat o notă proastă. Dar avusesem notă mare la scris şi am intrat în facultate. Apoi, cam de prin anul doi sau trei mi-am dat seama că nu am aptitudini pentru teorie şi că sunt mai degrabă un om al faptelor.
După facultate, am fost angajat ca redactor (citeam scenarii şi făceam referate) la Studioul Cinematografic Bucureşti din Piaţa Kogălniceanu. Absolvisem exact în vara când fuseseră marile inundaţii din 1970. Şi colegii mei de an - Dan Piţa, Mircea Veroiu, Petre Bokor, Youssouff Aidaby, Andrei Cătălin Băleanu - veneau pe la studio să îi cunoască oamenii din industrie, în speranţa că într-o zi li se va da şi lor un film de făcut. Acolo îşi aveau birourile şefii studiourilor de producţie, care apoi trimiteau scenariile la Buftea. Intrarea în producţie a Apei ca un bivol negru a fost opera profesorului nostru, Florian Potra. Am folosit pluralul, pentru că, în afară de mine, la acelaşi studio cinematografic fuseseră repartizate - tot cu sprijinul domnului Potra - şi alte două colege de-ale mele de facultate, Roxana Pană Gabrea şi Anca Georgescu. Pe colegii de la secţia de Regie îi cunoşteam bine, erau şi ei repartizaţi ca asistenţi la Buftea, dar ar mai fi avut de aşteptat câţiva ani până la a li se oferi şansa de a debuta. Florian Potra avea o funcţie acolo - era un fel de consilier al Ministrului Culturii pe probleme de cinema şi răspundea de partea redacţională a studioului. Stând de vorbă, eu, Roxana şi Anca i-am propus: "Haideţi să facem şi noi un film despre inundaţii. O să facă sigur şi la Sahia şi o să-l înece în propagandă, de o să rezulte cât de bine e să fie inundaţii, pentru că dau naştere la solidaritate cetăţenească!". L-am convins pe profesor, aşa că s-a dus la directoare, a convins-o, dar decizia de intrare în producţie trebuia să fie pe numele cuiva angajat cu carte de muncă. Iar aceştia doi eram Roxana şi cu mine, devenind astfel producătorii filmului.
Trecuseră vreo două săptămâni de la izbucnirea inundaţiilor şi ne-am dus la vărsarea apei, la Brăila. Se filmau episoade, fără structură şi fără un minim de script, se improviza. Întâlneam oameni aflaţi în pericol, sau ulterior trecerii pericolului - iar oamenii, în astfel de situaţii, te impresionează, unii dintre ei vorbesc cu miez. Dar era important că ne apropiam de oameni adevăraţi, că vorbele le aparţineau şi nu le îneca un comentator cu observaţiile lui, cum se întâmpla cel mai adesea în documentarele de la Sahia. Până la urmă, Apa ca un bivol negru a fost pus la cutie şi închis din motive ideologice.
La acea vreme, ţara trecea printr-o perioadă de deschidere politică, în care lumea era îndemnată să discute public problemele sociale - la nivelul societăţilor, sau al întreprinderilor. Se organizau adunări generale, unde puteai să iei cuvântul, domnea un fel de spirit democratic. A fost şi la Buftea o astfelde adunare a angajaţilor, care erau peste o mie, şi în idealismulvârstei - aveam 25 sau 26 de ani -, am luat şi eu cuvântul şi mi-am permis să vorbesc despre situaţia filmului, care era oprit de la difuzare. Cred că am vorbit bine, pentru că reacţia Ministrului culturii - prezent la acea întâlnire - a fost promptă, în sensul că pe loc mi s-a dat dreptate şi filmul a fost repus pe tapet printr-un ordin al acestuia. Filmul a avut premiera la Cinema Scala, în Bucureşti, şi s-a bucurat de vizibilitate în toată ţara. La televiziune nu a fost difuzat, pentru că era mult mai habotnică în slujirea ideologicului.
Film Menu: Ce aţi făcut între 1970, anul apariţiei Apei ca un bivol negru, şi 1978, anul apariţiei primului dumneavoastră lungmetraj, Iarba verde de acasă?
S.G.: Până la Iarba verde de acasă am rămas angajat la Studioul Cinematografic. Dorindu-mi foarte tare să devin regizor, am găsit o breşă în TVR şi am propus proiectul după Sub pecetea tainei, de Caragiale. Întâmplarea a făcut ca şef de redacţie pe Cultural să fie un consătean de-al meu, Constantin Vişan. Omul, ca orice consătean, şi-a zis: "Haide, domnule, să îl ajut." Pe vremea aceea nu puteai să pătrunzi în mod normal în poziţia de regizor dacă nu făceai asistenţe înainte de a debuta. Şi eu făcusem asistenţă la un film de Radu Gabrea, Dincolo de nisipuri (n.r.: 1975), şi am învăţat multe de acolo. În primul rând, m-am împrietenit cu câţiva actori extraordinari - Dan Nuţu, Constantin Rauţchi, Vasile Niţulescu -, care au venit gratis la filmarea din TVR. Au venit pe gratis pentru mine, pentru că le eram simpatic.
Sub pecetea tainei durează aproximativ 50 de minute şi nu e un film de sine stătător, ci l-am conceput pentru a fi difuzat în cadrul unei emisiuni. Nu are poveste, conţine doar o suită de imagini frumoase şi ciudate. Unor oameni le-a plăcut, printre care şi lui Toma Caragiu, care a făcut un fel de pasiune şi a început să militeze pentru ideea că eu trebuie să fac cinema. Ne şi cunoscuserăm prin nişte prieteni, mă luase sub aripa lui - el avea, de altfel, mare trecere peste tot - şi a vorbit cu cei de la casele de film şi mi-au dat până la urmă scenariul la Iarba verde de acasă.
Exista un scenariu literar, scris de Sorin Titel şi intitulat Zilele şi nopţile unui profesor, care mi-a fost dat spre citire în vederea viitorului meu debut. Eu l-am adaptat, la fel cum aveam să adaptez ulterior toate scenariile filmelor mele, indiferent dacă sunt sau nu creditat pe generice, pentru că până la urmă trebuie să existe un proces de asimilare a materialului. Poate că această pornire a mea nu se justifică întotdeauna, dar nu am cum construi altfel, trebuie să simt că a trecut toată materia aia prinmine în vreun fel. La Iarba verde de acasă eu eram la debut, Sorin Titel avea o operă în spate. Pretenţia de a fi creditat pentru contribuţia la scenariu nici măcar nu s-a pus, oricum mi se făcuse o favoare pentru că fusesem sprijinit să realizez un prim film.
La Castelul din Carpaţi (n.r.: 1981), situaţia a fost aceeaşi. În epoca respectivă, scenariile erau concepute de scriitori care nu aveau nicio cunoştinţă în privinţa scenaristicii de film; dar asta nu conta. Exista preeminenţa scriitorului, care arunca câteva cuvinte pe foi, pasate mai departe regizorului de către casele de producţie, cu atitudinea să i se face o mare favoare. Majoritatea scriitorilor dispreţuiau cinematograful. Sorin Titel era, însă, o excepţie, pentru că îl iubea. A vrut să facă regie de film, a urmat timp de un an sau doi cursurile Institutului de Cinema. Pe atunci, după primul sau al doilea an de studii se făcea o triere a studenţilor, iar cei despre care se ajungea la concluzia că nu sunt potriviţi pentru meseriile respective erau trimişi la Filologie, fiind astfel transferaţi forţat la o altă universitate. Acesta a fost şi cazul lui Sorin Titel.
Filmele realizate înainte de 1989: Iarba verde de acasă (1978), Castelul din Carpaţi (1981), Ochi de urs (1983) şi Moromeţii (1988)
F.M.: Am citit mai multe interviuri în care afirmaţi că filmul Iarba verde de acasă este rodul unor compromisuri, ceea ce pentru noi a fost puţin uimitor, deoarece ni s-a părut că - din contră - conţine mai degrabă indicii ale lipsei unei cenzuri. Spre exemplu, vorbeşte despre corupţia din sistemul de învăţământ, prin intermediul protagonistului, care refuză pilele viitorului său socru şi, implicit, un post într-o universitate, şi se duce de bunăvoie într-o şcoală dintr-un sat oarecare. Ajuns aici, refuză să-l înlocuiască pe actualul director, care nu se află în graţiile unui mai mare al Partidului. Pentru noi, principalul semn al lipsei de compromisuri majore la nivel ideologic constă în faptul că aceste personaje negative nu sunt eliminate din sistem şi, aşadar, dreptatea nu este în întregime reinstaurată.
S.G.: În acelaşi timp, pe acea vreme se vehicula ideea de a avea cât mai mulţi medici şi profesori la ţară. Scenariul, în prima lui variantă, nu avea dominante ideologice puternice - vorbea despre viaţa la ţară a unui profesor, fiind inspirat de experienţa de viaţă a lui Sorin Titel. La casele de filme erai băgat în nişte calapoduri, treceai printr-un fel de pat al lui Procust. Acolo, înainte de a te apuca să scrii un scenariu, important era că existau planuri tematice care erau aprobate la nivelul Secţiei de Propagandă a partidului. Într-o frază sau două trebuia să rezumi povestea filmului: "Un profesor care se întoarce să facă apostolatul în satulde obârşie", sau "Profesorul X inventează nu ştiu ce mecanism" - aceste pilule se aprobau sau nu. Filmele cu teme de actualitate erau clar un instrument de propagandă. Multe au fost ciopârţite şi mutilate deoarece, când erau vizionările, comisia nu regăsea pilula iniţial aprobată. Îmi aduc aminte că ministrul, care văzuse filmul într-o vizionare, s-a întors spre ceilalţi şi i-a întrebat: "De ce am făcut noi filmul ăsta?" Toată lumea a intrat sub masă. Ce să îi răspunzi ministrului? Devenisem dintr-odată o oaie neagră, mi s-au spus lucruri foarte dure atunci. Ni s-a dat - mie şi lui Sorin - o listă de modificări pe care trebuia să le operăm în film.
În primul rând, eu alesesem o parte a satului (Malu cu Flori, lângă Câmpulung) foarte frumoasă, cu case în stil românesc vechi, cu cerdac, dar neasfaltată. Pentru ministrul de atunci aceasta a fost o problemă majoră: "Ce facem? De atâta timp investim în modernizarea satului românesc şi voi veniţi cu unfilm plasat într-un sat care nu are un metru de asfalt. Ia să puneţi acolo asfalt!" Toate blocurile şi locurile asfaltate care apar în film au fost refilmate în alte sate şi se potrivesc ca nuca în perete cu restul. Apoi, o temă importantă era constituită iniţial de ţăranul desţărat - aşa cum era tatăl eroului -, care muncea pe şantier la oraş. Asta era o problemă reală: satul românesc se cam golise de ţărani, care se duceau la oraş să câştige un ban, pentru că la ţară era foarte greu să trăieşti din ceea ce câştigai la C.A.P. Din fericire pentru mine, o parte din latura asta a rămas în film. Pot să afirm că era un fel de paseism al meu faţă de ţăran şi faţă de valorile satului tradiţional. Satul se mutila - de la arhitectură, la relaţii, totul se strica. Acesta era of-ul meu, ca să zic aşa.
Nu puteau nici ei să ne pună să refilmăm chiar tot, şi atunci, pe lângă nişte aplatizări, lucruri calibrate în funcţie de cerinţe exterioare, Iarba verde de acasă reflectă totuşi anumite realităţi sociale. Nu e ca multe filme din epocă, deşănţat propagandistice, în care nu exista fărâmă de adevăr. Multe dintre filmele româneşti de atunci erau făcături, invenţii care frizau ridicolul, false documente de epocă. Aici, de bine, de rău, există secvenţe în care vezi că oamenii ăia sunt adevăraţi, în carne şi oase. Iar dialogurile şi toate relaţiile sunt ale unei lumi ţărăneşti credibile.
F.M.: Filmele pe care le-aţi realizat ulterior Ierbii verzi de acasă (Castelul din Carpaţi, Ochi de urs, 1983, şi Moromeţii, 1988), dar înainte de 1989, nu mai sunt plasate în contemporaneitate. Această decizie a funcţionat ca unfel de supapă prin care speraţi că veţi reuşi să prezentaţi societatea altfel decât cum v-o impunea Partidul Comunist?
S.G.: Da. Era totuşi o problemă care ţinea de conştiinţă: până unde poţi să o ţii aşa? Hai să zicem - am intrat în primul film, nu ştiam ce mă aşteaptă, îl terminasem, iar până la vizionarea de care v-am spus eram felicitat, era considerat un lucru bun, se mândreau cu el. Dar, dintr-odată, am devenit o oaie neagră. Mă şi gândeam că nu o să mai fac alt film în viaţa mea. Desigur că erau ameninţări pe care le treceai cu vederea dacă aveai experienţă, dar eu eram la început. Am adaptat atunci Castelul din Carpaţi, după Jules Verne, o idee de-ale mele care s-a înecat tot într-un compromis.
F.M.: Castelul din Carpaţi e plasat în secolul al XIX-lea, dar conţine aluzii şi critici evidente la adresa sistemului politic comunist, prin replici ("De multe ori pereţii aud mai bine decât urechile oamenilor" etc.), dar şi la nivel formal - nu se termină nici o secvenţă fără sugerarea faptului că perspectiva ar aparţine cuiva ascuns pe undeva.
S.G.: Pe mine m-a atras tocmai ideea poliţiei politice care îl urmărea pe acest revoluţionar ardelean, şi nu partea naţionalistă a poveştii. Îl voiam ca pe un fel de policier. Dar asta s-a estompat pentru că am introdus tot felul de detalii naţionaliste şi patriotice. În carte nu exista deloc intriga politică, iar aparatul de înregistrare a sunetelor nu era, prin urmare, un instrument pe care şi-l adjudecă poliţia politică. Era doar fantasma morbidă a baronului. În film am introdus firul acesta - că poliţia politică aude de această invenţie şi vrea să o folosească în scopurile ei, să supravegheze, să asculte.
F.M.: Spre deosebire de alţi regizori, care sunt mai radicali faţă de un anumit tip de cinema sau altul, poziţionându-se clar, în filmele dumneavoastră - inclusiv în cele de după 1990 - există elemente din multe direcţii estetice. Aveţi vreo afinitate pentru un anumit tip de cinema sau respingeţi în mod categoric vreo direcţie?
S.G.: La început, când am filmat Iarba verde de acasă, aveam obsesii stilistice - îmi plăcea să filmez cadre lungi, elaborate, travlinguri. Uneori lucrurile astea sunt pasionante, te tentează, dar dacă la montaj simţi nevoia şi nu ai un cadru de rezervă, îţi cam arde buza. Faci un plan-secvenţă, însă ce te faci dacă nu e la nivelul la care te aşteptai să-ţi iasă? Nu mai ai nicio posibilitate să corectezi.
Mi-e greu să spun dacă filme care au o opţiune estetică programată şi sunt interesante acum, vor rezista în timp. Într-o oarecare măsură pot să zic că au mai multe şanse cele care se bazează pe un anumit program estetic coerent. Dar nu avem măsura timpului. Dacă mă imaginez ca Bresson şi încerc să fac ca el, nu înseamnă că şi sunt Bresson. Poţi să iei şi să analizezi, dar s-ar putea să nu poţi pătrunde cu adevărat misterul care face de neimitat identitatea filmelor lui. La Pickpocket (n.r.: 1959), de exemplu, tot acel comportament ciudat, misterios al personajului e acolo şi e greu să-l extragi şi să-l analizezi. Te fascinează sau nu te fascinează. Din cauza aceasta fug de asemenea opţiuni şi încerc să mă limitez la ceea ce simt şi la ceea ce cred. Nu mi-am programat niciodată să imit ceva, pentru că nu cred că e bine.
Dacă ar fi, însă, să-mi rezum poziţia estetică, aş spune că sunt un adept al realismului, fără niciun fel de dubiu, şi că în general asta am încercat să fac în filmele mele. Pot să spun că într-o oarecare măsură Moromeţii a fost un film programat - stilistic şi polemic. Polemiza cu toate filmele despre ţărani care se făcuseră până la vremea aceea în România, şi pot să demonstrez asta - luăm orice film care s-a făcut pe teme rurale, şi diferenţa, după mine, iese de la sine. În primul rând, noi - eu şi operatorul Vivi Drăgan Vasile - nu am folosit lumina artificială în exterioare. Opţiunea de a filma în alb-negru nici nu am supus-o dezbaterii - ori îl filmam aşa, ori nu mai făceam filmul deloc. Toată asprimea şi esenţializarea pe care o vedeam eu în acea lume şi în acea existenţă cred că s-ar fi edulcorat dacă am fi filmat color. Aşa că, din multe puncte de vedere cred că Moromeţii este un film cu o opţiune afişată, programatică. La fel, am folosit foarte puţine mişcări de aparat - câteva travlinguri şi vreo două, trei macarale. Filmam cu două aparate mai tot timpul şi am folosit obiective normale, care să nici nu deformeze şi nici să nu reducă câmpul: 32-ul, 40-ul, nu cred că s-a folosit 50-ul de prea multe ori. Cu obiectivele astea poţi lucra mult cu planul doi pentru că au perspectivă, au profunzime a câmpului. Şi acolo am avut nevoie de profunzimea asta pentru că lumea satului e o lume deschisă şi mă interesa relaţia dintre spaţiu şi personaje. De exemplu, în secvenţele cu Bălosu, vecinul din spate al protagonistului - acolo tot timpul se întâmplă câte ceva în planul al doilea.
M-am ocupat de toate detaliile acestea, care se simt la nivel subliminal. În locaţia pe care am găsit-o am mai avut nevoie să construim împrejmuiri. Şi i-am spus scenografului: "Te rog să cauţi şi să îmi aduci nu scândură nouă, tăiată şi vopsită la Buftea cu nu-ştiu-ce, ci şipci vechi, pentru că factura acelui lemn vechi, mâncat de timp, de ploaie şi de soare, arată altfel". Sau hainele: am dat anunţ în sat ca oamenii să caute prin pod haine vechi. Le-au adus, le-am dezinfectat şi am folosit haine purtate - de la pălării, la pulovere, la pantaloni. Pentru filmele cu ţărani se cumpărau pălării noi din magazine, se scotea bentiţa şi se trăgeau pe urechi, parcă erau nişte troglodiţi. În Moromeţii pălăriile sunt autentice. Dacă vă uitaţi la Ţugurlan, se observă toată transpiraţia şi grăsimea depusă cu vremea pe pălăria lui. Una este un lucru purtat şi ros de timp şi alta un lucru nou, pe care îl patinează oamenii de la costume. I-am adus pe actori în decor pentru două săptămâni doar ca să repetăm, fără să filmăm, şi i-am pus mai întâi să meargă pe ţărână cu picioarele goale - mergeau ca pe ouă. Apoi, voiam să înveţe drumurile, pentru că într-o curte ţărănească gospodarul ştie cu ochii închişi unde-i grajdul, unde-i privata, unde-i fântâna. La fel, voiam să ştie care sunt relaţiile cu planul doi sonor, cu vecinii, la diverse ore ale zilei sau ale nopţii. Sunt lucruri pe care dacă eu nu le planificam astfel, nu puteam să vin să le cer pe loc. S-ar putea spune că s-a mers cu detaliile până la reconstituiri naturaliste, dar eu nu cred asta. Am rămas în cadrul realismului autentic.
Aveam şi experienţă - făcusem deja trei filme şi cam ştiam totuşi unde greşisem, de ce greşisem şi, în plus, era lumea în care crescusem, pe care o ştiam şi, deci, nu mai aveam nevoie să mă documentez; lucrurile astea contează. Pe scările de la prispa casei pe care o alesesem pentru filmare nu încăpeau să stea doi oameni. Atunci l-am rugat pe scenograf să tăiem un pic din prispă şi să lărgim scara. După ce oamenii terminau cu muncile zilei, stăteau acolo şi era ora lor de odihnă - vorbeau şi ei una alta, stăteau la o ţigară, mai venea prietenul Cocoşilă, îl ascultau pe puşti cum citeşte ş.a.m.d. Aşa era la ţară - exista un ritual al existenţei normat şi de cerinţele sezonului.
Toate lucrurile acestea există în carte, dar sigur, nu poţi săo ecranizezi pe toată, trebuie să faci o sinteză. Când am scris scenariul nu aveam cartea lângă mine; oricum, o ştiam pe dinafară. Am lăsat-o deoparte, am scris scenariul şi după aceea am revenit. Aşa am făcut şi la Sunt o babă comunistă. Dialogurile le ai în cap şi e important să se creeze fluxul tău, un anumit ton de a povesti. În asta intră şi o parte raţională, dar există şi o parte intuitivă, care ţine de o stare interioară. Am prelucrat dialogurile lui Marin Preda, care, altfel, este un mare dialoghist. Eu de multe ori ziceam că Moromeţii, volumul întâi, este ca o carte de Caragiale, pentru că are harul oralităţii. Şi nu numai harul, ci şi strălucirea. Cred că un dialog trebuie să fie vorbit, dar să aibă şi ceva eclatant, încât să-l reţii într-un fel, fără să fie ca dialogurile din filmele franţuzeşti de dinainte de Noul Val - dialoghiştii ăia căutau replica şi doar replica. Şi am învăţat asta de la Marin Preda - să mă gândesc dacă replica este pentru personajul respectiv în situaţia respectivă, sau dacă doar sună frumos, pentru că ţi-a venit ţie. Pretind că la Sunt o babă comunistă contribuţia mea cea mai însemnată sunt dialogurile. Sunt un fel de ucenic al lui Moromeţii.
F.M.: În filmele pe care le-aţi realizat anterior lui Moromeţii, dialogurile erau, într-adevăr, mai literare, dar funcţionau în convenţia mai puţin realistă pe care o propuneau. În Moromeţii dialogurile sunt duse foarte departe la nivelul firescului. Există diferenţe mari între modul în care aţi conceput acest film şi cel în care le-aţi construit pe cele precedente? De exemplu, v-aţi pus probleme legate de detaliile de vestimentaţie şi în Iarba verde de acasă, Castelul din Carpaţi sau în Ochi de urs?
S.G.: A venit odată cu experienţa profesională. Mi-am dat seama cât contează aspectele astea şi mi-am mai dat seama cât de mult poţi să creşti un film prin grija cu care foloseşti coloana sonoră. La Moromeţii, pe lângă dialogul de prim-plan, am scris, după ce am făcut montajul şi am avut filmul, un nou scenariu al dialogului de plan doi, care presupunea, pe lângă sunete sau ambianţe, şi replici ale personajelor aflate mai departe în cadru, dialoguri din roman - din nou, prelucrate de mine.
F.M.: În secvenţa de la Iocan replicile respectă mult forma din carte. Aţi dorit să păstraţi dialogul acolo cât mai aproape de sursa literară, fiind cazul unui episod foarte cunoscut din carte?
S.G.: Cred că am considerat că este foarte bine scris dialogul acolo. Dar am mai adus elemente noi - de exemplu, personajul frizerului, pe care l-am plasat eu. S-a tot vorbit despre un centru al satului ca despre o agora, şi atunci am încercat să construiesc locul ăsta ca o inimă în jurul căreia pulsează satul: pe acolo trece premilitara - care anunţă un conflict dezvoltat ulterior -, mai sunt unii care taie o oaie, şi alte astfel de activităţi de plan doi.
F.M.: Muzica de fundal din Iarba verde de acasă era foarte neobişnuită: ca un recital, extinsă pe secvenţe întregi. În Moromeţii muzica se restrânge, e folosită mai convenţional.
S.G.: Iarba verde de acasă e un film liric - şi era şi mai liric în varianta bună, ar fi putut fi un fel de poem, cu toate că are şi elemente realiste.
F.M.: Toate cele trei filme precedente se împărţeau între mai multe registre stilistice. Moromeţii, în care predomină în mod evident registrul realist, are şi el totuşi o zonă mai lirică în momentele în care personajul copilului priveşte natura. Scenele de reverie pot fi explicate prin accesele de febră ale copilului, deşi filmul nu indică clar cheia lor de citire.
S.G.: Să fiu sincer, mie nu îmi mai plac scenele acelea. Ele erau necesare, dar puteau fi rezolvate mai bine. Aşa, sunt puţin cam artificiale. Relaţia dintre mamă şi copil este ombilicală. Sunt uniţi prin trăirile foarte puternice ale subconştientului. Ea este bântuită de vise, de coşmaruri legate de copil. Este o conexiune afectivă care subzistă de-a lungul filmului, în ciuda realismului de prim-plan. Partea de subconştient există şi la Marin Preda, mai ales în povestirile din prima lui carte, care se cheamă Întâlnirea din pământuri. Acolo descoperim un cu totul alt Marin Preda faţă de cel consacrat în Moromeţii, cu personaje bântuite de convulsiile din subconştient, de obsesii, un Marin Preda foarte modern, influenţat de literatura americană din perioada imediat antebelică şi din timpul războiului. Am încercat să mut o parte din obsesiile care bântuie lumea acelor personaje în trăirile mamei din Moromeţii. De la prima apariţie a ei în film vorbeşte de visul cu purcica albă.
F.M.: Ochi de urs, filmul pe care l-aţi realizat ulterior Castelului din Carpaţi şi chiar înaintea Moromeţilor, dovedea deja o preocupare a dumneavoastră pentru modul de funcţionare a psihicului uman.
S.G.: Eu nu sunt mulţumit de Ochi de urs. Povestea lui Sadoveanu e foarte interesantă, dar n-am "tradus-o" la un nivel mulţumitor. Cinematografic e corect, e bine, e frumos. Dar nu simt că eu sunt acolo, pentru că doar am ilustrat povestea acelui personaj. E adevărat că e şi o poveste dificil de transpus cinematografic, despre o problemă psihologică, şi nu aveam atunci un nivel de cunoaştere a zonei acesteia. În al doilea rând, am căzut în capcana textului literar - o limbă "făcută", nu una care se vorbeşte în realitate. Or, eu am luat dialogul ca atare şi nu mi-am dat seama decât ulterior că nu era potrivit pentru cinema.
Trilogia Revoluţiei Române: Piaţa Universităţii - România (1991), Vulpe-vânător (1993) şi Stare de fapt (1996)
F.M.: Am observat că înainte de Vulpe-vânător, primul film de ficţiune pe care l-aţi realizat după 1989, aţi avut exclusive protagonişti bărbaţi, pentru ca de atunci şi până în prezent să optaţi doar pentru protagoniste. Există diferenţe între personajele principale masculine şi cele feminine din filmele dumneavoastră - deşi sunt active, cele masculine sunt mai puţin determinate să meargă până în pânzele albe decât cele feminine pentru a-şi împlini idealurile.
S.G.: Într-o anumită măsură este o opţiune, însă nu aş putea să explic precis cum s-a decantat în mine această mutaţie. Prin originea mea ţărănească, am fost mult timp de partea bărbatului, care decide, ia hotărâri, etc. Până la o anumită vârstă chiar şi comportamentul meu în familie se mula pe acest crez. În timp, am ajuns să îmi schimb această idee şi să ajung la concluzia că mi se par mai interesante femeile decât bărbaţii. Am o mai mare consideraţie faţă de femeie decât pentru bărbat. Până la urmă, în ciuda rolului care i s-a stabilit în decursul timpului, femeia e cea care a dus greul gospodăriei şi a tuturor coordonatelor care ţin de stabilitatea familială.
Într-o oarecare măsură, această valorizare a venit şi deoarece am avut informaţii legate de viaţa strămoşilor mei imediaţi. Eu sunt aromân de origine, şi rolul femeilor în această comunitate a fost foarte important, pentru că bărbaţii erau plecaţi mult timp cu diverse munci - erau fie păstori, fie cărăuşi, fie negustori ş.a.m.d. Şi atunci, o familie rezista datorită forţei femeilor. Am avut şi modelul mamei mele, un om extraordinar, cu o personalitate puternică, deşi lipsită de educaţie. Dar pentru familia mea, mama a fost stâlpul. Tatăl meu a fost închis timp de patru ani în puşcărie din cauza faptului că familia ajunsese prea înstărită, într-o perioadă grea din evoluţia noastră - eu aveam nouă, sora mea paisprezece ani. Şi atunci, mama mea şi-a luat şi rolul de femeie şi pe cel de bărbat şi a condus lucrurile ca şi când tata nu ar fi lipsit dintre noi. După aceea, cred că mi-am dat seama la unmoment dat că îmi repugnă, de fapt, comportamentul bărbătesc: atitudinea puţin macho încurajată social, puţin superficială.
F.M.: Credeţi că e întâmplător faptul că după Revoluţie v-aţi orientat atenţia asupra femeilor în filmele dumneavoastră? Are legătură această modificare de perspectivă cu acel eveniment istoric şi cu contextul social-politic ce i-a urmat?
S.G.: Nu aş putea răspunde cu siguranţă cu "da" sau "nu". În geneza filmelor mele, cu excepţia Moromeţilor, care a fost o alegere hotărâtă, nu pot să spun că eu am fost obsedat de anumite teme; nu ele au fost cele care au declanşat alegerea.
F.M.: Acţiunea din Vulpe-vânător e plasată în zilele de dinaintea Revoluţiei şi în timpul ei, cea din Stare de fapt, în timpul ei, iar Piaţa Universităţii - România, documentarul pe care l-aţi realizat împreună cu Vivi Drăgan Vasile şi cu Sorin Ilieşiu, urmăreşte prima mineriadă, din 1991, o consecinţă a Revoluţiei din 1989.
S.G.: La Vulpe-vânător am fost contactat de Lucian Pintilie. Mi-a propus acest text al Hertei Müller, scris împreună cu prietenul ei (n.r. Harry Merkle) care era dramaturg. Era mai mult un jurnal care relata urmărirea ei de către Securitate şi căruia dramaturgul îi dăduse o formă mai apropiată de un scenariu. Am crezut că experienţa profesională îmi era suficientă, încât să mă apuc să-l fac fără să mai lucrez foarte mult la scenariu. Cartea aproape omonimă a Hertei Müller (n.r.: Încă de pe atunci vulpea era vânătorul) a fost scrisă ulterior realizării filmului.
F.M.: În scena dintre personajele interpretate de Oana Pelleaşi Mara Grigore din debutul lui Vulpe-vânător, una dintre ele atinge cu piciorul unul dintre sfârcurile celeilalte şi mai există o secvenţă în film în care în interacţiunea lor, cele două sunt foarte tandre. Lucrurile astea ar putea sugera o tentă sexuală în relaţia lor. Era intenţionată nuanţa aceasta?
S.G.: Da, era o tentă pe care amdat-o eu relaţiei. Mi s-a părut că trădarea e mai puternică şi simţită ca fiind mai dureroasă pentru personajul Oanei dacă ele sunt mai mult decât prietene. Eu am văzut-o ca având nevroze. Iar Clara, prietena ei, e tipul de om care cade uşor în plasă. Altfel, e de bună-credinţă - vine şi o avertizează de pericol pe prietena ei.
F.M.: Aţi realizat Stare de fapt ca un răspuns la acest film?
S.G.: Da. Eram nemulţumit de cum realizasem Vulpe-vânător şi am simţit nevoia să fac filmul acesta, care pornea de la o întâmplare reală pe care o citisem în România liberă. Am contactat persoana din articolul respectiv şi am mers întrucâtva pe firul real. Am dorlotat împreună cu Lucian Pintilie ideea asta un timp, până când mi-a zis că el lucrează la altceva. Din motivul acesta apare creditat pe generic, cu toate că ideea a venit, de fapt, din articolul de ziar. Pintilie mi-a dat de lucru trei filme. Şi în ciuda faptului că suntem total diferiţi, simt afecţiune şi respect pentru ceea ce reprezintă el pentru cultura noastră.
F.M.: Până la un moment dat, în Stare de fapt poate fi derutant faptul că scenele care sunt presupuse a se întâmpla la Televiziune sunt filmate la Facultatea de Arhitectură, unde, de asemenea au avut loc nişte evenimente în timpul Revoluţiei, şi poate să nu fie clar dacă protagonista se deplasează între două locuri, sau toată acţiunea se petrece la Televiziune.
S.G.: Nu mi-au dat voie să filmez la Televiziune, pentru că eram foarte activ civico-politic în perioada aia. Eram membru fondator al Alianţei Civice, realizasem şi documentarul Piaţa Universităţii-România, iar lucrurile astea mă făcuseră un personaj dezagreabil pentru puterea politică de atunci.
F.M.: Aţi gândit structura filmului ca un lung flashback - pentru că filmul începe cu un moment reluat la sfârşit în film - din faza de scenariu sau la montaj?
S.G.: Am făcut o variantă de montaj care mergea cronologic de la un capăt la altul şi mi-am dat seama că se lungeşte, că nu are ritm şi tensiune. Şi atunci mi-a venit ideea de a porni cu secvenţa de final şi de a construi filmul pe un calapod al memoriei, aruncând foarte mult material, spre disperarea monteurului, care era complet depăşit. Nu mi-a părut rău că am făcut aşa. Cu hibele pecare le are, până la urmă filmul a avut de câştigat prin formula aceasta - în primul rând pentru că e mai scurt. Eu zic că formula asta a salvat filmul. Fiică-mea, Alexandra, cu care am montat ultimele două filme, constată că pe măsură ce am îmbătrânit am început să fiu mai grăbit. Foarte repede încep să-mi displacă lucruri şi atunci le arunc. Ce aduce nou scena asta? Se poate şi fără? Dacă se poate şi fără, atunci renunţ la ea.
F.M.: Aici, precum în alte filme ale dumneavostră, există două registre care ar părea că în mod normal se resping. Povestea personajului e aproape o melodramă, dar ritmul e unul alert, ca de film poliţist. Contaţi pe efectul acesta?
S.G.: Sunt de acord că aşa este, dar e ceva ce vine intuitiv.
F.M.: Scena scurtă în care apare Luminiţa Gheorghiu rupe convenţia realistă a filmului - stă în holul televiziunii şi, inexplicabil, ninge peste ea.
S.G.: Este uşor suprarealistă această secvenţa, ca, de altfel, şi cea cu filmarea de Revelion şi cu copilul uşor retardat. Am citit diferite relatări, povestiri, însemnări de jurnal ale unor oameni care fuseseră la televiziune în perioada Revoluţiei şi erau tot felul de lucruri ciudate în toată nebunia aia. Am încercat să punctez şi în film astfel de momente stranii - caii din curtea televiziunii, ninsoarea în interiorul clădirii, sau când se trage din curtea interioară, se sparge geamul şi este împuşcată o plantă într-un ghiveci.
F.M.: Proiectul pentru Piaţa Universităţii-România a fost tot o propunere a lui Lucian Pintilie.
S.G.: Vivi Drăgan Vasile şi Vlad Păunescu erau operatori la Buftea. Au luat nişte scule şi au făcut un documentar de zece minute în timpul desfăşurării mineriadei. Au filmat pe peliculă, ceea ce în vremea aia era un lucru rar. Mai filmau pe peliculă cei de la Sahia, care intraseră deja în ipoteca politică. Şi m-a sunat Pintilie, care cred că auzise că există ceva filmat şi eu i-am zis: "Lucian, mulţumesc foarte mult de idee, am să vorbesc cu colegii". Am vorbit cu Vivi, care s-a consultat cu Vlad, şi aşa am hotărât să facem Piaţa Universităţii-România. Am adunat atâtea materiale, cât am reuşit. Nu existau prea multe, pentru că televiziunea a filmat doar lucruri irelevante - mizeria lăsată în urmă de oamenii care se retrăgeau ş.a.m.d. Documentarul acesta ar fi putut să fie un documentar printre altele - unul foarte partizan, am recunoscut asta tot timpul. Partea proastă este că multă vreme a fost singurul care să abordeze tema acelei mineriade. Abia recent a apărut un documentar, care mi-a şi plăcut foarte mult, După revoluţie (n.r. 2010), al lui Laurenţiu Calciu.
Pentru Piaţa Universităţii-România am folosit materialul filmat de Vivi şi Vlad şi ce am mai adunat de la câţiva binevoitori care filmaseră pe camere video - dar nu existau prea multe în ţară la vremea aceea -, plus materiale de pe la televiziuni din afară. Nu exista mult material disponibil. Şi apoi, am realizat, de-a lungul a aproximativ un an de zile, interviurile. Ion Iliescu a refuzat şi pe urmă acuza că am falsificat realitatea, că am trucat. M-am întâlnit o dată cu el şi i-am spus: "V-am invitat. Nu aţi vrut să veniţi, să vă spuneţi punctul de vedere. Nu puteţi să ne reproşaţi că nu am fost corecţi". E adevărat că în perioada aceea totul era inflamat. Pe mine mă şi amuza situaţia: ce poate fi mai plăcut decât să-i oftici pe politicieni?!
Revenirea: Weekend cu mama (2009) şi Sunt o babă comunistă (2013)
F.M.: Dintre actorii cu care aţi colaborat până în prezent, pare că Luminiţa Gheorghiu este cea cu care aţi dezvoltat o relaţie specială. I-aţi oferit primul rol important al carierei sale, în Moromeţii, după care, 25 de ani mai târziu, aţi distribuit-o din nou într-un rol major, cel din Sunt o babă comunistă.
S.G.: Când lansezi un actor, asta te leagă într-un fel unic de el. E adevărat că în timp şi relaţia mea cu Luminiţa a fost una foarte bună, prietenească, foarte umană. Le sunt extrem de îndatorat pentru plăcerea de a fi lucrat cu ea, din nou, şi cu Marian Râlea, la Sunt o babă comunistă. Şi m-a bucurat să fiu întrebat de spectatori dacă cuplul pe care cei doi îl formează în film este inspirat de realitate. Pus în faţa unei întrebări de genul ăsta, am răspuns că este ficţionalizarea familiei mele, ceea ce în mare măsură este adevărat. Eu şi soţia mea avem patruzeci şi cinci de ani de căsătorie, iar personajele din film au cam aceeaşi vârstă ca noi şi, inevitabil, am pus în povestea lor lucrurile pe care le trăiesc eu şi le gândesc despre cupluri la această vârstă. Relaţia noastră nu a fost aceeaşi pe parcursul acestor patruzeci şi cinci de ani, dar a ajuns la un moment dat să funcţioneze astfel şi m-am gândit că, din moment ce nici eu şi nici soţia mea nu suntem nişte oameni diferiţi de alţii, înseamnă că oamenii simt lucrurile aşa. Iar spectatorii au simţit asta şi în mai multe locuri mi s-a spus: "Domne', este un cuplu atât de ataşant, cum rar găseşti". Şi nu ştiu cât de relevant este, în general, dar pentru mine contează că la unii spectatori se reflectă această intenţie a mea.
Nu ascund faptul că sunt puţin nemulţumit de o optică reducţionistă pe care o găsesc în filmele româneşti mai noi - chit că altfel filmele pot fi foarte bune, realiste, interesante. Mi se pare că se siluieşte diversitatea relaţiilor umane, a trăirilor, care au un evantai mult mai larg de stări, de sentimente decât ce este prezentat. Nu suntem tot timpul la fel. Din motivul ăsta am simţit nevoia să arăt viaţa altfel. Am avut această şansă cu aceşti doi actori care au sensibilitate şi talent şi care au simţit ce am vrut eu şi şi-au asumat rolurile. La un moment dat, am constatat că peste personajele pe care le gândisem eu şi le-au impus ei pe ale lor. Şi m-am întrebat: "Bun, ce pot să fac acum? Să intervin în cursul ăsta care s-a stabilit? Ar fi o prostie." Evident, ei nu au făcut nimic fără asentimentul meu. Dar dacă nu încarnau personajele, puteam să le spun eu oricât: "Fă aşa sau fă altfel". Poţi să tragi o mie de duble, dar dacă actorul nu simte şi nu transmite, e degeaba. Iar între ei doi s-a creat o chimie greu de anticipat.
E bine că am repetat mult la masă, pentru că am avut zile puţine de filmare şi în felul ăsta am reuşit să verificăm relaţiile, dialogul, să explicăm şi să divagăm. În plus, au avut posibilitatea să afle de la mine cam ce gândesc. De multe ori, Luminiţa mă punea să citesc eu dialogul. I-am spus: "Măi, nu vreau să-l citesc, că s-ar putea să te influenţez, iar eu totuşi nu sunt actor", la care ea mi-a spus: "Vreau doar să simt intonaţia, pentru că ea spune ceva, de ce pui accentele aşa. După aia, mi-l fac eu". Mi s-a părut un fel de a lucra inteligent - voia să simtă cât mai mult din intenţie.
F.M.: Pentru scenariul la Sunt o babă comunistă sunteţi creditaţi trei scenarişti: dumneavoastră, Lucian Dan Teodorovici şi Vera Ion. Cine a venit cu ideea adaptării cărţii lui Dan Lungu şi cum v-aţi coordonat în munca la scenariu?
S.G.: Mi-a plăcut cartea şi am propus-o MediaPro-ului când încă eram în filmări la Weekend cu mama. Dan Lungu nu a vrut să adapteze el cartea, a zis că nu a scris niciodată scenarii. Cred că este un om pragmatic şi inteligent, care nu a vrut să-şi piardă timpul. Avea probabil de scris şi nu s-a băgat în treaba asta. Dar mi l-a recomandat pe Lucian Dan Teodorovici, care mai scrisese scenarii. A scris o primă variantă, foarte apropiată de carte, după care producătorul Andrei Boncea i-a cerut şi o a doua variantă. Am citit şi eu variantele şi nu mă mulţumeau. Producătorul i-a cerut şi Verei Ion să scrie. A scris şi ea două-trei variante ale ei, iar noi tot nu eram mulţumiţi. Se cam intrase într-un impas şi atunci i-am spus lui că încerc să scriu şi eu o variantă. M-am apucat să-l scriu tot de la zero, dar având în minte şi variantele scrise de Vera şi pe cele ale lui Lucian. Eram în vacanţa din 2010 şi mi-am spus că ori e albă, ori e neagră, că trebuie să mă hotărăsc. În mai puţin de o lună, prima variantă era gata - dintr-o suflare, cum s-ar zice. Aveam în calculator şi versiunile lor, dar felul în care s-a structurat a venit din direcţia care mi se impunea mie pe măsură ce scriam. După aceea, desigur, am mai scris câteva variante.
F.M.: Weekend cu mama (2009) pare, din punctul de vedere al scenariului, o încercare - nu total reuşită - de construcţie în stil american. Şi Sunt o babă comunistă pare să încerce în aceeaşi direcţie, dar mult mai eficient şi nu la fel de manifest.
S.G.: Sunt de acord că Weekend cu mama era o încercare chiar demonstrativă, cu multe lipsuri şi cu un final aiurea-n tramvai. E greu acum, cu mintea limpede, să-mi imaginez că atunci nu-mi dădeam seama de problemele astea şi sunt surprins că m-am lăsat dus de finalul acela. E adevărat şi că am remontat filmul şi a căzut mult material; mai bine că a căzut - şi prost şi lung nu era bine. Scenariul, în primul rând, nu a fost o reuşită. Altfel, vreau săzic că în ciuda prejudecăţilor pe care le-am auzit, Adela Popescu nu e deloc o actriţă rea, ba chiar se poate lucra cu ea foarte bine. E o actriţă sensibilă, dar desigur, erau limitele unui rol. Medeea Marinescu, la fel: nu avea un rol consistent. Scenariul a pornit de la o idee a mea cu care am stat mult prea mult şi mult prea prost. Mă interesa să povestesc reîntoarcerea unei mame după o lungă absenţă şi cum îşi găseşte copilul. Am colaborat tot cu Vera la scenariul lui Weekend cu mama. Aici chiar m-a ajutat mai mult. Din păcate, Vera, care este o fată talentată, nu este deloc organizată. Vine cu idei şi spune: "Faceţi ce vreţi cu ele". Nu revine pe ele şi nu lucrează. Iar eu atunci intrasem într-o criză de timp şi începusem producţia cu scenariul neterminat. Nu a fost bine şi regret, pentru că cred că filmul ar fi putut să iasă. Dar nu e nimeni de vină în afara mea pentru că nu a ieşit cum trebuie.
F.M.: V-aţi dorit să atrageţi un public tânăr cu subiectul acesta?
S.G.: Da, dar e un subiect delicat. În plus, s-au realizat multe filme impresionante pe tema asta, în special americane - Trainspotting (1996, regie Danny Boyle), Requiem for a Dream (2000, regie Darren Aronofsky), şi altele, ale căror nume nu mi le amintesc acum. Am făcut şi muncă de documentare: am fost la clinici de dezintoxicare, am vorbit cu medici, am citit despre efectele drogurilor la nivelul creierului. De atunci, am căpătat pasiunea de a citi lucruri legate de creier şi neurologie.
Şi în Sunt o babă comunistă am încercat să înţeleg ce înseamnă amintirile, care le e structura şi cum revin. În cinema, flashbackurile reprezintă mai mult o soluţie tehnică, şi asta evident că nu mă mulţumea. Cartea scrisă de Dan Lungu e compusă din lungi flashback-uri. Mi-am zis, însă, că nouă, oamenilor, nu ni se întâmplă aşa. În realitate avem flash-uri vizuale sau auditive de câteva secunde. În timpul străfulgerării ăsteia noi continuăm să fim prezenţi. Ceea ce am încercat să fac acolo este o construcţie între flash şi flashback, pentru că aveam totuşi nevoie de naraţiune în aceste flash-uri. Am căutat cu fiica mea, Alexandra, să realizăm la montaj o structură de flashback: întotdeauna există un element care anticipează, ca un declic - şi atunci cele două realităţi, trecutul şi prezentul, se întretaie: de exemplu, o parte din sunetul din amintire rămâne în prezent - şi abia apoi vine partea concluzivă a flashback-ului. M-am gândit atunci când căutam felul în care să reprezint amintirile că în ziua de azi nu se mai reprezintă diferit trecutul faţă de prezentul naraţiunii. Într-un film cu un personaj modern, care trăieşte o viaţă trepidantă, într-adevăr, diferenţele cromatice între planurile narative nu ar fi fost potrivite. Dar personajul meu nu este o intelectuală, nu este o artistă şi a fost o problemă de compatibilitate: pot să-i dau unui personaj cu o identitate de tipul ăsta aşa ceva? Mi s-a părut că riscam să-l duc într-o zonă de care nu aparţine.
F.M.: Spre deosebire de carte, care se concentra asupra nostalgiei personajului pentru anii comunismului, filmul dumneavoastră aduce şi observaţii despre criza actuală a capitalismului, punând cele două sisteme în balans. Există o scenă în film care constituie şi o critică implicită a comunismului: protagonista merge să se întâlnească cu foştii colegi în curte la sora ei şi acolo o parte din miturile pe care şi le formase despre trecut i se destramă. Un al doilea element care pune în balans aceste două situaţii sociopolitice este construcţia a două personaje simetrice: personajul Valeriei Seciu, care a suferit din cauza comunismului şi personajul Cocăi Bloos, o victimă a capitalismului.
S.G.: Nu am intenţionat să le construiesc într-o cheie parabolică. Valeria Seciu este, temperamental, ca de pe altă lume - din motivul acesta am şi vrut să interpreteze ea personajul respectiv. În epoci dure oamenii sensibili sunt primele victime: sunt daţi la o parte sau se retrag. Personajul ăsta a vrut să facă pictură, e o făptură sensibilă, nu trage la strung. Dar în special prin distribuţie personajele capătă rezonanţa asta simbolică.În carte există doar personajul Valeriei Seciu, dar nu e atât de fragiloaerian. Prin personajul Cocăi Bloos, care mi-a fost inspirit de o poveste reală, am vrut să-i dau, de fapt, o dimensiune protagonistei, ca persoană care vrea să ajute. Până la urmă luminăm personajele prin relaţiile cu alte personaje.
F.M.: Situaţia în care se găsesc personajele este gravă, dar ele nu dramatizează, ci găsesc ieşiri. Spre deosebire de filmul anterior, Weekend cu mama, care era dramatic, Sunt o babă comunistă are un ton optimist. Cum aţi ajuns la această cheie?
S.G.: Mi-am dorit să arăt nişte personaje cu o astfel de atitudine faţă de realitate. Tonul optimist este dat în special de soţul protagonistei. Există momente în care poţi să râzi de idealismul ei - spre exemplu, îşi imaginează că o să rezolve problema financiară în care se află fiica ei reînviind fabrica. Dar este totuşi realistă, îşi dă seama când devine ridicolă, şi nu continuă. I se spune "Şefa", iar dacă le-a fost şefă înseamnă că nu se lasă să ajungă să fie luată la mişto şi că este un om ambiţios. În plus, este inteligentă. În discuţia cu nepotul său despre carnetul de partid, ea îi răspunde în doi peri: "Mă iei la mişto, te iau şi eu la mişto".
F.M.: Urmăriţi vreun model de structură atunci când scrieţi scenariile filmelor dumneavoastră?
S.G.: E o chestie care a venit intuitiv după ce am văzut multe filme. Dar nu mă preocup mult de structură. Aşa cum am spus, sunt un om de formaţie clasică. Merg pe principiul antic: început, cuprins şi sfârşit. La asta se adaugă cele două elemente importante de la Aristotel, catharsisul şi verosimilitatea. Iar lucrurile astea le-am preluat şi din literatură, pentru că e formaţia mea. Vreme îndelungată nu am avut acces la cărţi de scenaristică şi poate că n-a fost rău. Cred că aceste cărţi, cu modele după care să faci scenarii, sunt riscante. Structura este necesară, dar atunci când ajunge o teroare este spre paguba filmului. Nu mai lasă loc inspiraţiei, neprevăzutului - lucruri care pot părea parazitare, dar care de multe ori aduc ineditul. Din cauza asta recomand să fie folosite cu prudenţă modelele; cred că e bine să treci prin ele, dar în momentul în care scrii scenariul să-ţi laşi libertate.
F.M.: Apelaţi la un decupaj strict în timpul filmărilor?
S.G.: Nu fac un decupaj. Operatorul cunoaşte scenariul şi discutăm lucrurile de bază, stilistice. Unghiulaţia o gândim în ziua în care filmăm cadrele respective. Mai depindem, însă, şi de constângerile de producţie. La Sunt o babă comunistă, din cauză că am avut doar douăzeci şi patru de zile de filmare, am făcut un decupaj larg. Metoda asta îmi dă mai multă implicare şi libertate de a lua decizii pe loc, văzând cum se aşază lucrurile în mizanscenă. Repet cu actorii o dată, de două, de trei ori, depinde de cât de mult timp avem. În vremea asta operatorul stă şi se uită, după care dau pauză actorilor şi vorbesc cu el: "Din câte duble o facem? O facem din mişcare, sau o facem clasic?". Stilul de filmare depinde şi de constrângerile pe care le ai în locaţie. Dacă filmezi în platou ai mai mare libertate de mişcare, dar există alte constrângeri. Mă interesează foarte mult cum se încheagă personajele şi actorii, până la urmă, ei îmi spun cel mai bine cum să filmez. Sunt situaţii în care schimb ce am gândit în funcţie de interpret. Filmul se face la filmare, cu actorii. Şi simţi dacă se face sau nu se face bine. Dar sunt şi regizori care vin cu totul desenat, decupat, şi fac foarte bine. Nu cred că există un model. Eu aşa mă simt mai bine.