Cealaltă jumătate. Creativitate şi relaţii intime

Citiţi introducerea la această carte.


În studiourile pictorilor cubişti sau în sălile de dans din Montparnasse, viaţa culturală a Parisului înainte de Primul Război Mondial apărea deseori ca o ţesătură de ritmuri abrupte şi de suprafeţe fragmentate. Modernitatea se întrupase într-o dorinţă continuă de schimbare şi inovaţie, de nou în toate formele sale. Sonia şi Robert Delaunay (amândoi născuţi în 1885) au fost printre artiştii şi scriitorii care aveau să dea o nouă formă verbală şi vizuală dinamismului şi dislocărilor peisajului urban al secolului XX. În 1913 ei se aflau în mulţimea care împânzea sălile de dans precum Bal Bullier, unde el dansa pe ritmurile de staccato ale tangoului şi foxtrotului, iar ea, deghizată în culorile şi formele unui tablou abstract, stătea tăcută, absorbind fluxul de lumină şi de mişcare.

Dorinţa cuplului Delaunay de a lăsa în urmă convenţiile şi de a îmbrăţişa modernul în fiecare aspect al vieţii şi al muncii lor s-a materializat şi în felul în care se îmbrăcau. Purtând creaţii ale Soniei, care folosea aceeaşi paletă de culori şi aceleaşi forme care se pot observa şi în opera sa din acea vreme, tânărul cuplu părea să fi absorbit ritmurile cu faţete multiple ale vieţii de zi cu zi în propriile lor persoane. Amicul lor constant, poetul şi criticul de artă Guillaume Apollinaire, vorbea cu admiraţie despre haina roşie cu guler albastru a lui Robert Delaunay, despre şosetele lui roşii, despre pantofii galben cu negru, despre pantalonii negri, haina verde, vesta bleu şi micuţa cravată roşie. Sonia nu era cu nimic mai prejos în rochia sa purpurie şi cureaua lată verde. Sub jacheta rochiei purta un corset mare împărţit în zone viu colorate din diferite materiale pornind de la roz, galben-portocaliu, albastru şi ajungând la purpuriu, alăturând lâna cu taftaua, tulul, mătasea şi ajungând la peau de soie. Atât de multă varietate, conchidea Apollinaire, nu putea să nu fie observată şi să nu transforme fantezia în eleganţă.

Până în 1913, proiectul cuplului de a capta tempoul vieţii urbane moderne prin integrarea senzaţiei de mişcare şi de imobilitate pe suprafeţele bidimensionale avansase destul de mult. Folosind juxtapuneri stridente de culori, evocau volumul şi adâncimea. Folosind un vocabular de culori şi forme curbate fără un subiect clar conturat, produceau compoziţii lirice al căror conţinut era extrem de bogat în impresii şi asocieri. Numeau acest rezultat simultaneitate - termen derivat din teoria culorii a lui Henri Chevreul, care subliniază structura şi proprietăţile spaţiale ale culorilor la impresionişti şi neoimpresionişti - şi acesta va fi principiul care va domina operele ambilor artişti pe tot parcursul vieţii.

Sosirea la Paris a Soniei Terk, în 1905, a coincis cu extinsa migraţie internaţională de artişti spre capitala franceză, care a avut loc în primul deceniu al secolului XX. Fiica unui muncitor ucrainean, a fost adoptată de un unchi bogat şi crescută în lux la Sankt Petersburg. Tradiţia rusă de a educa femeile din clasa superioară - care data din secolul al XIX-lea - i-a asigurat cunoştinţe de literatură, filosofie şi matematică. O profesoară de pictură, sesizând talentul fetei, a sfătuit familia să o trimită în străinătate pentru a-şi continua studiile. Ambiţia şi voinţa au fost cele care au ţinut-o la Paris în ciuda dezaprobării crescânde din rândul familiei care a aflat despre decizia ei de a trata arta ca pe o profesie şi nu ca pe o modalitate de a-şi petrece timpul liber, aşa cum era firesc pentru o tânără din clasa ei. Pe de altă parte, Robert Delaunay, fiul contesei Berthe-Félicie de Rose, o susţinătoare a artei moderne, a fost crescut în lumea avangardei franceze şi îi vorbea perfect limba încă de la o vârstă fragedă.

Întâlnirea dintre Sonia şi Robert Delaunay, care a avut loc în 1908, marchează începutul unuia dintre cele mai productive şi mai benefice schimburi artistice ale secolului XX. Totuşi, istoriile artei moderne, cu accentul lor aproape exclusiv pe producţia individuală, ne oferă puţine informaţii care ne-ar ajuta să evaluăm schimbul creativ în relaţii de cuplu ca aceasta. În cea mai mare parte se mulţumesc să proiecteze relaţia lor profesională (atunci când măcar recunosc prezenţa Soniei) ca pe o variantă artistică a căsătoriei perfecte, punând accentul pe o complementaritate asigurată de diferenţă şi de clasicele relaţii de dominare şi subordonare. El, un parizian get-beget, aparţinând clasei superioare, dinamic şi ambiţios, un "geniu" autodeclarat, a pictat şi a scris tratate despre arta modernă, câteodată extinzându-şi ideile şi în alte domenii şi proiecte. "M-am îndrăgostit de poetul, de vizionarul şi de luptătorul din el", declara Sonia mai târziu. Ea, o expatriată evreică din Rusia, toată numai căldură şi generozitate, s-a pliat în tăcere pe nevoile lui, renunţând la cariera proprie de pictoriţă şi devotându-se aplicării teoriilor lui estetice în artele decorative şi creării unui mediu plăcut pentru mulţimea de prieteni care îi frecventau. Preluând de bună voie responsabilităţile pentru bunăstarea financiară a familiei, şi-a asumat şi grija (cu ajutor plătit) pentru fiul lor născut în anul 1911, dându-i astfel lui Robert libertatea de a-şi urma pornirile de geniu.

Problema cu această versiune a realităţii nu constă numai în faptul că elementele nu se potrivesc, ci şi în faptul că este, eminamente, o versiune izvorâtă din mintea bărbaţilor. Cunoaştem felul în care Apollinaire, Tristan Tzara, André Breton şi alţi modernişti au văzut cuplul Delaunay. Nu ştim cum s-au simţit la aceştia în casă Marie Laurencin, Fernande Olivier sau Simone Breton dacă într-adevăr îi frecventau şi ele. Trecerea destul de scurtă în revistă a cuplului făcută de Gertrude Stein în Autobiography of Alice B. Toklas nu ne ajută prea mult în încercarea noastră de a desprinde realitatea din mitul avangardist; şi puţini istorici au fost dispuşi să accepte felul în care Sonia îşi caracteriza relaţia: "Eram două forţe vii. Unul făcea un lucru, iar celălalt făcea altul."

Feminismul a contribuit extrem de mult la separarea operelor Soniei de operele lui Robert şi la contestarea presupunerii atât de uzitate potrivit căreia el crea artă, iar ea crea meşteşug. La fel ca şi Sophie Taeuber-Arp, Marie Laurencin, Lee Krasner şi alte femei creatoare ale modernităţii, Sonia îşi are şi ea acum un loc aparte - cu propriile ei expoziţii, cataloage, monografii şi chiar biografii. Problema este că în spatele multora dintre acestea se află supoziţia că ea se încadrează perfect în lutul pe care el l-a modelat, că modernismul lui şi modernismul ei sunt absolut identice în intenţie şi scop; erau, până la urmă, un cuplu. Încă o dată suntem puşi în faţa imposibilităţii de a încadra într-o anumită categorie viaţa şi opera atât de complicată a Soniei Delaunay, amândouă formând şi definind categorii şi expresii familiare. Însuşi modernismul - mai ales în acele aspecte care îl leagă de intersectarea picturii abstracte cu designul - cere modificarea percepţiei asupra unui personaj precum Sonia Delaunay. Vreau să sugerez că nu trebuie să ne ferim numai de încercările de a o integra perfect pe Sonia Delaunay în linia care i-a asigurat lui Robert locul în istoriile artei moderne, ci şi de teoria conform căreia parametrii artei moderne sunt ficşi şi de neclintit. A recunoaşte că modernismul începutului de secol XX era mai degrabă instabil şi nu fix,

că era schimbător atât în scop, cât şi în definiţie, înseamnă a recunoaşte că un cuplu din Parisul anilor 1910-1920 ar fi putut, într-adevăr, experimenta şi crea diferite versiuni ale ceea ce numim acum artă modernă. Dacă Sonia Delaunay se află la periferia artei moderne - aşa cum o sugerează absenţa ei din multe cărţi bazate pe acest subiect - atunci periferia este cea care trebuie să definească centrul.

Termenii relaţiei artistice în cuplul Delaunay erau mai puţin ficşi, subiectul mai multor negocieri şi regândiri conştiente sau inconştiente decât ne lasă să credem istoria artei. Ierarhiile artistice, care stabilesc superioritatea sculpturii şi a picturii, stabilind o linie clară de demarcaţie a acestora de artele decorative, nu ne prea ajută să evaluăm potopul creativ al Soniei Delaunay redat prin intermediul multor medii de exprimare artistică. Diferenţele sexuale din interiorul căsătoriilor burgheze definite de constructele sociale ca fiind complementare, dar separate în sfere distincte de influenţă, sunt cele care ne definesc atât nouă, cât şi lor înşişi înţelegerea asupra relaţiilor de ordin creativ. Sonia Delaunay nu a contestat niciodată în mod public poziţia societăţii sau poziţia lui Robert faţă de ea: "Din ziua în care am început să trăim împreună, am fost vioara a doua şi nu m-am pus niciodată pe primul plan până în anii '50. Robert avea strălucire, talent de geniu. Cât despre mine, am trăit mai ascunsă". A trăi o viaţă secretă "mai ascunsă" sau a te identifica cu ceea ce feministele au catalogat drept o asumare publică a masculinităţii - "Sunt împotriva considerării operelor create de femei separat. Cred că eu muncesc ca un bărbat" - sunt numai două dintre strategiile adoptate de obicei de femei, probabil inconştient, atunci când sunt confruntate cu dificultatea reconcilierii artei cu feminitatea.

Femeia care "a trăit mai ascunsă" era sensibilă la complexitatea uniunii a doi artişti, dintre care unul avea o antipatie bine cunoscută faţă de orice formă de competiţie şi se cunoştea pe sine foarte bine. Cuvintele ei destăinuie, de asemenea, câte ceva din tiparul în care se desfăşura viaţa creativă a cuplului; este un tipar plin de inele şi cercuri - asemănător prismelor şi discurilor din pictura lor - inele care, câteodată, sunt paralele unele cu alte, altă dată se intersectează, numai pentru a se putea desprinde din nou, gravitând întotdeauna în jurul aceluiaşi punct central.

Momentul iniţial de confluenţă şi de diversiune a apărut în vara anului 1909. În timp ce Picasso şi Braque se străduiau să găsească o nouă relaţie între spaţiu şi formă pentru a defini cubismul - unul lucrând într-un orăşel deluros din Spania, celălalt în patria lui Cézanne - cei doi Delaunay petreceau ore întregi plimbându-se în zonele rurale din jurul Parisului, explorând natura şi schimbându-i forma pentru a găsi baza unui nou limbaj în pictură. În ciuda faptului că lui Robert Delaunay îi cam lipseau cunoştinţele teoretice de artă, îşi arătase deja interesul pentru înţelegerea complexităţii acesteia prin studiu şi analiză. O serie de pânze neoimpresioniste, cu linii frânte şi juxtapuneri de culori primare ce semnalau cunoaşterea peisajelor lui Cézanne şi a teoriei lui Chevreul asupra culorilor, era urmată de o trecere rapidă, dar metodică prin pictura lui Fauve şi prin cea cubistă. Tablourile lui Robert Delaunay din anul 1909, care includ şi primul studiu pentru revoluţionara serie Turnurile Eiffel, ne dezvăluie atât pasiunea lui crescândă de a intercala pete de culoare şi forme curbate, cât şi o folosire structurală a culorii şi o mişcare a pensulei influenţată puternic de Cézanne.

Acesta a fost momentul în care Sonia a renunţat temporar la pictură şi s-a dedicat broderiei. Picturile care au reprezentat prima ei expoziţie personală la galeria lui Wilhelm Uhde, cu un an înainte, au inclus şi nişte pânze puternic figurative în care formele erau simplificate şi organizate în zone plate de culoare intensă, de cele mai multe ori separate unele de celelalte prin contururi negre puternice. Influenţate de opera lui Matisse şi Gauguin, aceste tablouri de tinereţe îi creează reputaţia profesională şi îi dezvăluie apartenenţa la principiile unei avangarde expresioniste care include şi un grup de conaţionali ruşi printre care Alexandra Exter şi Natalia Goncharova.

Motivul bruştei schimbări pe care a îmbrăţişat-o Sonia Delaunay în 1909, când a creat o broderie înfăţişând un fel de frunziş, similar cu studiile florale ale lui Robert din acelaşi an, rămâne necunoscut. Nu există tablouri semnate de ea în acel an şi nu ne-a oferit niciun fel de explicaţie. Pe de altă parte, Robert a încurajat-o clar să îşi găsească direcţia în artele aplicate, reafirmând o tradiţie creativă bazată pe categorii de gen care postulează că bărbaţii produc capodoperele, iar femeile sunt cele care înfrumuseţează casa. "Ruptura, nota el mai târziu, avea să vină în 1909. Delaunay-Terk a creat nişte piese din satin de atârnat pe pereţi, care, prin expresivitatea lor, aveau să aducă perspectiva eliberării."

Oare critica lui Robert asupra credinţei ei că desenul era schela perfectă care să îi susţină imaginaţia a fost aceea care a făcut-o să schimbe turnura artei sale? Sau conştientizarea faptului că tânărul său iubit nu putea suporta concurenţa? Sau doar o nouă pasiune pentru lucrările din satin? A fost un pas neobişnuit pentru o tânără ambiţioasă, care se războise cu familia sa pentru a putea rămâne la Paris şi pentru a deveni o artistă şi a cărei primă expoziţie se deschisese recent şi fusese răsplătită cu critici pozitive. S-ar putea să nu aflăm niciodată adevăratul motiv - iar Sonia nu va mai avea o expoziţie personală decât după moartea lui Robert -, dar decizia a însemnat că drumul lor s-a îndreptat spre abstracţia pură în artă, alegând însă modalităţi diferite şi inegale de a ajunge acolo. În 1910, Sonia şi Uhde (cu care aranjase în 1908 o căsătorie de complezenţă pentru a putea rămâne la Paris) s-au despărţit amiabil pentru ca ea şi Robert să se poată căsători. După un sejur la ţară, timp în care au aşteptat decizia finală a divorţului Soniei, tânărul cuplu s-a mutat într-un apartament cu atelier pe strada Grands Augustins. În această perioadă, Sonia a produs primul colaj şi a creat primul design pentru coperta unei cărţi, iar Robert a început prima serie de tablouri inspirate din cubism, pe tema oraşului modern.

Îndreptându-se spre o artă a abstracţiei în care culoarea şi forma erau eliberate de reprezentare, Sonia şi Robert Delaunay au început studiul formelor din natură. Robert a denumit acest proces "deconstrucţie"; Sonia îl gândea în termenii construirii suprafeţelor de design textil. Chiar dacă drumurile pe care le-au ales pentru găsirea abstractului pur nu au fost identice, amândoi vor ajunge să conceptualizeze pictura ca pe o activitate structurală. Amândoi foloseau cuvântul meşteşug pentru a descrie interesul pentru materialitatea picturii. Felul în care Sonia utiliza vocabularul textil a contribuit, fără îndoială, la încadrarea critică a artei sale mai degrabă în categoria meşteşugului, decât în cea a artelor "frumoase". "Noi doi suntem confruntaţi cu o mare nedreptate," nota ea mai târziu. "Am fost încadrată în artele decorative şi nu au vrut să mă recunoască drept pictor în adevăratul sens al cuvântului". Aderenţa lui Robert la cubism, pe de altă parte, l-a plasat definitiv în schema teoretică de bază a picturii moderniste, în înnoirile conceptuale şi stilistice ale acelei mişcări.

Nu este surprinzător faptul că prima lucrare pur abstractă a Soniei nu a fost un tablou, ci o cuvertură făcută din bucăţi de material cu diferite forme geometrice viu colorate şi aplicate, făcută imediat după naşterea fiului lor, în 1911. Geometria şi extravaganta combinaţie de culori a cuverturii - nuanţe de roşu, galben, verde, purpuriu, roz, alb şi negru - şi-au avut originea în cuverturile pe care îşi amintise că le văzuse în casele ţărăneşti din Rusia. Dar în timp ce Robert a identificat cuvertura cu arta folclorică rusă, prietenii artişti ai cuplului au legat-o de cunoştinţele Soniei despre începuturile picturii cubiste. Piesa - produsă într-un moment în care picturile lui Robert se îndreptau spre un grad mai mare de abstractizare, fragmentare rectangulară şi o tipizare mai puternică a suprafeţei - are aceeaşi orientare verticală a formelor prezentă şi în seria lui, Turnul Eiffel, pictată în 1909-1911, dar simţul culorilor îi aparţine în întregime Soniei.

Suprafaţa bogată de forme şi culori eliberate se observă în revoluţionara serie de tablouri a lui Robert Delaunay intitulată Ferestre, începută în 1912. Revenirea lui la o paletă mai ermetică de culori în tablourile care vor urma este inseparabilă de folosirea din ce în ce mai liberă a culorilor de către Sonia. A descoperi direcţia din care curge valul de influenţă în 1912 ar putea să satisfacă nevoia de a şti cine a făcut ce mai întâi, pe care o resimte un istoric al artei, dar nu ajută prea mult la înţelegerea creativităţii sinergetice a cuplului. Oricât de îndatorat ar fi Robert faţă de stilul Soniei de a folosi culorile într-un mod spontan şi lipsit de inhibiţii - sau ea faţă de studiul şi analiza formei cărora el le-a dedicat ani întregi - ei şi-au înţeles sursele foarte diferit. Ea şi-a legat noile compoziţii de felul în care Robert înţelegea teoria culorilor postulată de Chevreul: "În schimb, construcţia lui m-a ajutat pe mine. A fost coloana vertebrală a picturii mele. M-a făcut capabilă să aranjez culorile fără a desena." El s-a grăbit să lege orientarea suprafeţei pe care picta Sonia de tradiţiile artelor decorative: "culorile sunt ameţitoare. Au aspectul emailuri­lor sau al ceramicii, al covoarelor..." Dacă suprafeţele erau decorative în ochii lui, sensibilitatea ei în ceea ce priveşte culoarea era "atavică", avându-şi rădăcinile în moştenirea sa rusească şi iudaică, o sensibilitate a culorii care, în cuvintele lui Robert, "mergea mult mai departe de orice instruire academică şi oficială, având ca sursă o nevoie înnăscută care era incompatibilă cu formule prestabilite, din pricina unui spirit anarhic care avea să fie, la un moment dat, transformat într-o forţă dirijabilă."

A identifica creativitatea artistică a unei femei cu forţele înnăscute şi puternice ale naturii înseamnă a plasa producţia artistică a acesteia în afara sferei culturale masculine. Bărbaţii studiază şi gândesc; femeile simt şi generează instinctiv. În polarizarea, proprie Occidentului, a minţii şi a trupului, bărbaţii sunt recompensaţi pentru că sunt spirituali şi logici, iar femeile pentru că sunt intuitive şi fecunde. Construcţii ca acestea consolidează credinţe culturale foarte puternice şi foarte răspândite care afirmă că femeile şi acţiunile lor sunt inexplicabile şi necunoscute şi că ele sunt profund subiective. "Viaţa mea a fost mai mult una fizică," explica Sonia mai târziu.