Silvia Dumitrache: Cînd ai descoperit cinematografia românească şi cum vezi evoluţia filmelor din Noul Val de-a lungul anilor?
Jay Weissberg: Interesul meu în cinematografia românească vine, de fapt, din interesul faţă de istoria acestei ţări, mai ales cea din secolul al XX-lea. România fusese întotdeauna pe harta mea şi mă frustra faptul că găseam atît de puţine traduceri în engleză din literatura română. În facultate am avut cîteva cursuri despre cinematografia est-europeană, dar şi aici destul de puţin despre filmul românesc, vorbindu-se cel mai mult despre filmul polonez, ceh, iugoslav. Cumva, România era scoasă de pe hartă, ceea ce mi se părea ciudat. Aşa că, atunci cînd mergeam la festivaluri de film, căutam producţiile româneşti, iar în anii înainte de Moartea domnului Lăzărescu, filmul românesc nu prea era prezent în circuitul festivalurilor. Aş spune că odată cu acest film, lumea a început să se oprească şi asupra cinematografiei româneşti şi să-şi dea seama că se întîmplă ceva extraordinar. Au fost unii oameni care nu au ştiut cum să interpreteze acest film, iar atunci cînd a avut premiera la Cannes mulţi au şi ieşit din sală şi mă bucur că m-am aflat printre cei care au zis încă de atunci că cinema- ul românesc se anunţă a fi unul special. Ce am apreciat la filmul din Noul Val Românesc, încă odată cu Moartea domnului Lăzărescu, a fost încercarea de a fi cît de onest posibil. Filmul fusese atît de mult folosit în scopuri propagandistice, încît mi se pare că producţiile din Noul Val au avut ca scop să rămînă cît mai sincere faţă de personajele şi poveştile lor. Au vrut să demonstreze publicului că nu este înşelat (ceea ce oricum este o iluzie, pentru că fiecare editare este o manipulare, fiecare film este înşelător). În plus, am apreciat dialogurile foarte naturale, faptul că personajele se întrerup tot timpul, ceea ce este firesc, realist. Se foloseşte un limbaj extrem de colorat, mi se tot spune că româna are resurse ingenioase pentru un limbaj vulgar, şi am avut ocazia să constat asta de-a lungul anilor (rîde). Ador apoi faptul că actorii - şi aici se observă puternica tradiţie a teatrului în România - oferă un performance foarte subtil, încearcă să păstreze subtilitatea şi nu au tendinţa de a suprainterpreta.
S.D.: Care ar fi părţile negative?
J.W.: Pentru mulţi oameni, problema este ritmul lent, faptul că filmele sînt prea lungi. Mulţi oameni evită să intre la proiecţia unui film românesc, pentru că ştiu că-i aşteaptă o călătorie lungă. Apoi, există un simţ special al umorului la români, aşa că o problemă cred că ar fi şi lipsa unor comedii inteligente, care sînt cele mai rare creaturi de pe planetă.
S.D.: Promovezi de ani întregi filmul românesc şi Noul Val, consideri că ai reuşit să-i determini pe mai mulţi oameni să se apropie de cinematografia română?
J.W.: Cred că Variety este o revistă cu impact, iar faptul că scriu pentru Variety a făcut să am un impact mai mare. Dacă aş fi scris în alte publicaţii, nu cred că ar fi avut acelaşi impact şi sînt conştient că orice tip de putere pe care aş putea să o am - şi mă raportez destul de ambiguu faţă de acest concept - vine din puterea pe care o are publicaţia la care scriu. Eu sînt filtrul prin care filmul românesc ajunge la public, dar reprezint un brand, iar acesta este un brand puternic.
S.D.: Spuneai, cînd ai fost la un festival de film din Turcia, că pericolul cel mai mare este tentaţia de a pune etichete şi de a cere de la cinematografia unei ţări o singură reţetă. Consideri că acesta este cazul şi pentru Noul Val şi pentru cinema-ul românesc contemporan?
J.W.: Fără îndoială că există acest risc. Există un tipar al selecţiei în festivaluri şi, din păcate, este un sistem al repetiţiei. Evident că este un pericol cînd apare un aşa-numit Val Nou, mulţi se înscriu în această cursă fără să fie cu adevărat dedicaţi. Continui să spun că sînt optimist cu privire la Noul Val Românesc pentru că încep să văd mai multă diversitate şi ştim că una dintre cele mai mari probleme ale industriei de aici, în prezent, este lipsa diversităţii. Motiv pentru care nici nu exista un public prea mare în rîndul românilor care să-şi dorească să vadă filme româneşti: dacă întrebai pe oricine, pe stradă, ar fi zis: "De ce să mă duc?". Poţi să spui că filmele la care aleg să meargă sînt nişte prostii, comedii romantice etc. Nu neg că sînt nişte prostii, dar un semn al sănătăţii industriei cinematografice este diversitatea. Dacă aş fi nevoit să fac o cură cu filme de genul Spiderman 71 sau Transformers 12 şi cu toate tîmpeniile produse în State, m-aş sinucide. Nu aş recomanda astfel de filme şi totuşi ele sînt cele mai populare. Faptul că au un asemenea succes ajută, sperăm, la încurajarea unei scene mai independente: "Facem atît de mulţi bani din asta, hai să vedem dacă merge şi cu filmul ăsta... indie". Asta vreau să văd şi în România, vreau să văd mai multe genre films, mai multe comedii stupide, pentru că asta ar arăta că industria îşi construieşte o temelie sănătoasă. Vreau să văd mai multe filme făcute de tineri absolvenţi, pentru că am observat că una dintre problemele cu care se confruntă cinematografia est-europeană este faptul că, mult timp, numeroşi regizori deja consacraţi nu lăsau spaţiu şi pentru tineri. Vreau să văd filme care sînt destinate şi tinerilor, oamenilor de douăzeci, treizeci de ani. O încercare a fost O lună în Thailanda, care nu mi-a plăcut, dar măcar l-am apreciat pentru faptul că a încercat altceva.
S.D.: Problema este că, în Vest, la nivel de programare de festivaluri şi de finanţare, este cerută o anume reţetă a filmului est-european.
J.W.: Există un pericol cu multe fonduri destinate filmelor est-europene şi care se duc către un anume gen de producţie. E o problemă cu filmele care vin din aşa-numita lume a treia şi cu un fel de atitudine neocolonială care se manifestă şi în cinematografie: dacă un film e din Pakistan, atunci trebuie să arate realitatea mahalalelor, dacă e din Brazilia, atunci acţiunea trebuie să fie plasată în favelas, sau toate personajele sînt undeva la munte, într-o frumoasă sărăcie. E o nebunie, pentru că există producători de film extrem de buni în orice ţară, care vor să spună poveşti relevante pentru diversitatea ţării lor. Există oameni din clasa mijlocie superioară în Brazilia care au poveştile lor, la fel şi în România. De ce trebuie să vedem mereu aceleaşi tipuri de oameni în cinema? Poate sună groaznic, dar nu mai vreau să văd încă un film despre sclavie, încă un film despre prostituate sau orfani din România. Oricine are o poveste demnă de a fi spusă, indiferent de clasa socială sau de situaţia economică. Prostituatele sînt, în general, foarte plictisitoare, de ce trebuie să le vedem constant pe ecrane? Cum schimbăm această situaţie? Încă nu am un răspuns, în afară de a face ceea ce fac şi eu, adică de a reacţiona critic, deşi e ca şi cum te-ai lupta cu morile de vînt, pentru că angrenajele sînt mult mai puternice decît ceea ce poate face un individ. Dar trebuie să se vorbească despre această situaţie, pentru ca oamenii să fie conştienţi de realitatea în care sînt finanţate aceleaşi tipuri de filme, în care regizorii sînt forţaţi să adopte un anume stil gîndindu- se că aşa vor reuşi să obţină bani.
S.D.: Uneori, pare că tendinţa este de a răspunde cererii venite din afară mai degrabă decît de a satisface o nevoie a publicului de aici. Cum s-a întîmplat, de pildă, cu insistenţa pe tematica comunistă.
J.W.: Am impresia că, în ultimii ani, filmul românesc a început să se elibereze de obsesia comunismului, ceea ce e un semn al sănătăţii. Reminiscenţele comunismului sînt încă extrem de dureroase, iar într-un film cum este Q.E.D. [Quod Erat Demonstrandum, în regia lui Andrei Gruzsniczki, n.m.], ideea trădării - cum ajungi să trădezi pe cineva - este una care încă-ţi dă fiori pe şira spinării. Este o problemă care afectează mai multe generaţii, nu doar pe cele care au trecut efectiv prin comunism. Deci comunismul nu este o problemă apusă, se greşeşte însă la nivelul cantităţii - la fel cum spun să se înceteze odată cu filmele despre Holocaust, pentru că au ajuns să trivializeze tragedia. Pe regizorii care aveau, în '89, în jur de douăzeci de ani, comunismul încă îi face să-şi pună întrebări. Iar eu am mereu grijă cînd fac afirmaţii legate de spaţiul excomunist, pentru că vin din America şi am un background extrem de privilegiat. Aşa că nu vreau să fac pe înţeleptul şi să spun "Asta e ceea ce cred americanii". Căci, într-o anume măsură, cui dracu' îi pasă de ce cred americanii? Ideal ar fi să faci filme atît pentru publicul tău, cît şi pentru ceilalţi. Într-un fel, cred că e o aroganţă să-i spui unui regizor să facă filme pentru publicul din ţara lui, dar, în acelaşi timp, mi-ar plăcea să cred că regizorii vor să facă filme pentru oamenii lor, pentru că, astfel, fac filme şi pentru restul lumii.
S.D.: Ce producţii româneşti recente te-au impresionat?
J.W.: Am văzut recent Cîinele japonez al lui Tudor Jurgiu, un film excelent. Poţi spune că e un film despre un om bătrîn, făcut de un om foarte tînăr. Dar nu e doar un film de spre vîrstă, ci mai degrabă despre un sentiment al spaţiului: cum ajunge un loc să ne vorbească, să ne conecteze sau nu. Am fost cu adevărat impresionat de film, atît la nivel vizual şi stilistic, cît şi în ceea ce priveşte conţinutul. Mihai Chirilov mi-a zis că sînt un sentimental pentru că am plîns la filmul ăsta. Dar e în regulă, întotdeauna mi-am spus că ziua în care o să încetez să mai plîng la filme e ziua în care trebuie să ies din industrie.