Lista compozitorilor: Alban Berg

Voi reveni, aşa cum am promis, la Săptămâna Muzicii Noi, dar propun o săptămână de respiro, fără a părăsi cu totul zona muzicii secolului XX. Mai precis, vă propun o scurtă privire asupra vieţii şi creaţiei compozitorului austriac Alban Berg, care s-a născut la Viena în 1885 şi a murit în acelaşi oraş în 1935.

Împreună cu Schönberg şi Webern, Berg a format noua şcoală vieneză. La început atras de poezie şi pasionat de literatură, devine discipolul lui Schönberg, căruia îi datorează întreaga lui formaţie muzicală. În 1906, o moştenire îi permite să renunţe la funcţia publică pe care o ocupa, pentru a se consacra muzicii; îşi păstrează, totuşi, o slujbă la editura Universal, unde realiza reducţii pentru pian. În 1907 şi 1908, lucrările lui au fost interpretate în mediile de avangardă vieneze, provocând câteodată adevărate scandaluri, aşa cum s-a întâmplat, de exemplu, cu cele 5 lieduri cu orchestră, după texte din cărţi poştale ilustrate de Altenberg.

Chemat sub drapel în 1914, dar rămânând în rezervă la Viena din cauza sănătăţii precare, Berg a început să compună Wozzeck, după piesa lui Büchner, pe care o văzuse la teatru nu cu mult timp în urmă. Berg a fost recunoscut, în sfârşit, doar ca urmare a premierei acestei opere, care a avut loc la Berlin, în 1925, sub bagheta lui Erich Kleiber. În acelaşi an, el a terminat Concertul de cameră, omagiu lui Schönberg şi a început să scrie Suita lirică. În paralel, activitatea lui pedagogică era deosebit de intensă. Ascensiunea nazismului, exilul lui Schönberg, l-au determinat să se retragă la proprietatea sa de la Wörthersee, nu departe de Klagenfurt. Eforturile lui s-au concentrat, de atunci, asupra continuării lucrului la Lulu, cea de a doua operă a lui, după Wedekind, compoziţie începută în 1928. Moartea l-a împiedicat să termine orchestraţia ultimului act. Prima audiţie în concert a lucrării 5 fragmente simfonice din Lulu, sub bagheta lui Kleiber, la Berlin a fost una dintre ultimele manifestări publice antinaziste. O septicemie avea să-i fie fatală lui Berg în decembrie 1935, la câteva luni după ce compusese concertul său pentru vioară În memoria unui înger, al cărui titlu evocă moartea tinerei Manon, fiica arhitectului Gropius şi a Almei Mahler.

Adversarii metodei dodecafonice şi ai gândirii seriale în general l-au acceptat întotdeauna pe Berg, din cauza caracterului postromantic, dacă nu expresionist, din anumite pagini ale sale. Este de notorietate faptul că acest compozitor nu a fost niciodată refractar la influenţele lui Brahms, Wagner sau Schumann, căutând, pe de altă parte, prietenia lui Mahler, de care se afla aproape prin gândire, preocupări formale şi căutări ale unor sonorităţi orchestrale noi. Există la el o obsesie a citatului, care reprezintă o manieră de a se înrădăcina în tradiţie. Această înrădăcinare este întărită de refuzul faţă de formele scurte, dragi lui Webern - excepţie făcând doar cele 4 piese pentru clarinet şi pian - în beneficiul schemelor tradiţionale. Astfel, în Wozzeck, fiecare scenă este concepută cu ajutorul unei forme fixe (suită, rapsodie, passacaglie, rondo), iar actul al doilea se prezintă ca o vastă simfonie în cinci mişcări. Acest aspect constituie un element de apropiere faţă de un public dezorientat de o aparentă ruptură, care de altfel, nu există, nici măcar la Schönberg.

Cu siguranţă, specificitatea lui Berg este aceea "de a stabili o legătură cu trecutul pentru fiecare etapă a devenirii universului schönbergian" (Leibowitz), pentru a nega existenţa unei rupturi şi pentru a afirma o evoluţie a modului de gândire şi a scriiturii: dacă în cvartetul său op. 3 putem vorbi deja despre suspendarea tonalităţii, iar în passacaglia din Wozzeck despre folosirea unei serii de douăsprezece sunete diferite, de-abia în Suita lirică Berg reuşeşte să obţină coexistenţa compoziţiei libere cu sistemul dodecafonic; şi aici, doar o jumătate din lucrare este dodecafonică, cealaltă parte fiind concepută într-o scriitură atonală liberă, fără ca unitatea stilistică şi coerenţa lucrării să fie afectate. În concertul pentru vioară, lucrare strict dodecafonică, Berg încearcă să realizeze sinteza serialismului şi tonalismului, prin intermediul unei serii de bază ce determină patru acorduri majore şi minore şi se încheie cu patru tonuri întregi. Analiza pe care a făcut-o nu lasă să planeze nici un dubiu asupra caracterului raţional al demersului şi al organizării limbajului său. Va merge încă mai departe în Lulu, unde descoperă primele metode de permutare a seriei de douăsprezece sunete, care îi permit să genereze noi serii - un procedeu care va fi perfecţionat mai târziu de Boulez, apoi de Barraqué.

Dar Berg este de asemenea şi în mod special, un om de teatru, care s-a orientat către "gestul dramatic", chiar în scriitura instrumentală. Wozzeck poate fi considerat, dintr-un anumit punct de vedere, ca fiind rezultatul unei concepţii romantice şi chiar wagneriene asupra operei. Tema lucrării - un fapt divers - se transformă în mit: exploatarea omului şi consecinţele acesteia. Obsedat de ideea de a atenua efectele de absenţă a unităţii pe care le pot provoca tonalitatea şi posibilităţile ei armonice, Berg a recurs la organizarea formelor vechi ale muzicii pure, la douăsprezece muzici de înlănţuire şi la un gen de laitmotiv, pentru a asigura continuitatea discursului muzical. În plus, actul al treilea este construit integral pe invenţiuni: pe o singură notă (si), un acord, un ritm, un interval. Marea lecţie a lui Berg rezidă în preeminenţa expresiei, dar şi în noile proporţii arhitectonice şi noul mod de dezvoltare a celulelor tematice. Totuşi, această elaborare formală foarte extinsă nu vizează decât un singur scop: eficacitatea dramatică.