Tema identitarã şi simbolistica puterii

Există riscul de a exacerba rolul politicilor locale în arhitectura modernă în detrimentul temei mai importante a modernismului interbelic: identitatea originară de rasă, de clasă, naţională şi / sau imperială. În context, se încearcă o explicare a asemănărilor formale între arhitecturile oficiale interbelice, care este una a aparenţelor formale.

Într-un discurs arhitectural fundat pe reprezentare, retorică şi monumentalism, analogiile simbolice de glorificat întru edificii sunt un arsenal important în interpretarea proceselor de semioză care au loc aici. De regulă, astfel se anunţă retragerea ideologiei în cauză dinspre militantism către manierism şi de la clipă la durată. Anii treizeci, ai regimurilor totalitare europene, sunt cu precădere semnificativi din acest punct de vedere. Semnele (logotipuri, iconi, simboluri preluare din alte zone de semnificare) caracteristice ale ideologiilor respective glisează în arhitectură, unde sunt înălţate la dimensiuni monumentale, îmbrăţişează funcţiuni, penetrează ornamentica până la a interfera cu ordinele clasice şi decoraţiile lor (capiteluri, arhitrave, frize şi triglife) şi se întrupează în materiale concrete: de regulă piatra, adeseori chiar marmura albă.

Rădăcinile acestui proces de reprezentare şi semnificare trebuie căutate în criza identitară. În cazul discursului arhitectural oficial al anilor treizeci, aceasta se defineşte prin ideologie şi naţionalism (în cazul bolşevismului), respectiv prin naţionalism ca ideologie (în fascism şi naţional-socialism). Apelul la emblemele cutărei ideologii însemna definirea propriului profil al regimului respectiv, adeseori prin agresivitate şi conflict în raport cu ideologiile competitoare. În acelaşi timp, întoarcerea la origini - întru apartenenţă rasială ariană în nazism, întru descendenţă genetică în fascism şi întru afiliaţie ideologică transistorică în stalinism - impune cu necesitate invocarea unor arhetipuri spaţiale "primordiale", capabile să dea seama adecvat despre acest dor de vremuri de început al ideologiilor teleologice interbelice. Astfel, regimurile în cauză sunt nu au doar o identitate distinctă; mai mult, ele sunt unice, mesianice şi totodată justiţiare la scară transistorică. Sfârşitul istoriei, temă recurentă astăzi, părea atunci deja înfăptuită.

Fascia

Dintre simbolurile ideologice care şi-au găsit o devreme epifanie arhitecturală în deceniul al treilea, cel al mişcării fasciste italiene este probabil cel mai consistent reprezentat. Încă din 1932, Pavilionul Decenalului Revoluţiei Fasciste, proiectat de Adalberto Libera, M. De Renzi si A. Valente, este precedat la intrare de patru pilaştri gigantici, încununaţi de lame la vârf - o esenţializare a emblemei mişcării fasciste. Prin simpla sa prezenţă, care se citeşte instantaneu, "securea" esenţializată proiectează un halou de semnificaţie asupra pavilionului, care face ca inscripţia de deasupra copertinei să devină parţial redundantă. Clădirea devine, prin transfer de semnificaţie, ea însăşi "fascistă."

Că acest fel de semnalizare a simbolicii unei clădiri era eficient din perspectiva clientelei oficiale, cea mai interesată în directeţea mesajului ideologic întruchipat în edificii, o dovedeşte dorinţa expresă a lui Mussolini ca faţadă cu patru piloni simbolici - "securi" - să fie reprodusă de pavilionul italian de la Expoziţia universală de la Bruxelles, din 1935. O simplă "cutie" ritmic perforată de goluri pătrate, sugerând poate ordinea dragă fascismului, pavilionul lui Libera este din nou străjuit de cele patru "securi" monumentale. Situat - temporal si formal - între aceste două pavilioane, cel care a reprezentat Italia la Târgul Mondial de la Chicago (1933), din nou proiectat de Libera, îşi marca axa de simetrie printr-un singur astfel de element-fascie. De data aceasta însă - concesie făcută tehnologiei celebrate la târg: "secolul de progres" din sloganul oficial - pilonul susţinea o copertină în formă de aripă de avion, întreg pavilionul având o alură aerodinamică, aproape "constructivistă".

Prelucrând în continuare tema pilonului simbolic, Libera propune la competiţia pentru Palazzo del Littorio de pe Via dell'Impero ca unicul element de acest fel, situat în centrul concavităţii faţadei principale şi marcându-i astfel axul, să conţină o tribună oratorică planând deasupra pieţei din faţă. Această tribună este ecoul unei tribune secunde, mai mici, amplasate pe faţada principală la un nivel superior şi având drept fundal un ecran vid pe două niveluri, decupat în carnea edificiului. Artere subterane iriga tribuna din fascie dinspre tribuna constructivistă a lui El Lissitky, din 1924. Date fiind înrudirea dintre futurism şi raţionalismul italian pe de o parte şi constructivism, pe de altă parte şi benevola lor asociere cu un program revoluţionar, ipoteza pare viabilă: ambele structuri recheamă ideologia în numele căreia liderul ei grăieşte maselor. Cu toate acestea, chiar dacă diferenţa este doar una de grad, există argumente formale care să ne permită situarea celor două structuri agitatorice în vârste diferite. Tribuna pentru Lenin a lui Lissitky este metalică ("tehnologică"), mobilă şi oblică (i.e. avântată, dinamică). Cea a lui Libera este solemnă, verticală şi statică, placată cu materiale nobile şi "clasice," valorizată de simetria contextului. Tribuna lui Libera anunţa o ideologie "secularizată," post-revoluţionară, invocând tradiţia şi durata perenă în favoarea oratorului.

Simboluri comuniste

În Uniunea Sovietică, arhitectura realismului socialist a transpus şi ea simboluri ideologice în edificii sau în decoraţii. Secera şi ciocanul "coboară" în ornamentică, deconstruind puritatea ordinelor clasice, conferindu-le acel "conţinut socialist" râvnit de esteticienii stalinişti. Terminând apoteotic pavilionul sovietic de la Expoziţia Universală de la Paris din 1937, cele două unelte, purtate de colhoznică şi, respectiv, de către muncitor, încarcă de aluzii mitice personajele.

Steaua cu cinci vârfuri a fost la rândul sau element de decoraţie pe capitelurile, faţadele şi în interioarele edificiilor sovietice interbelice, ca o insignă. Dar a conformat şi Teatrul Armatei Roşii din Moscova. Cum proiectul urma a fi selectat într-o competiţie, a conforma planurile în chip de stea cu cinci vârfuri, probabil cel mai elocvent simbol al bolşevismului, poate să fi fost o metodă inteligentă de a capta atenţia unui juriu format din personalităţi ale elitei politice, care privea planurile clădirii, mai degrabă decât o decizie estetică. Pentru o asemenea ipoteză "pragmatică" optează şi Tarkhanov şi Kavtaradze, în studiul lor despre arhitectura stalinistă. Dar nu trebuie exclusă cu desăvârşire, de pe criterii "triviale", caracterul imanent al simbolicii de reprezentare ideologică în arhitectura oficială a unor asemenea regimuri. De altfel, în această formă atipică şi rigidă pentru un teatru au trebuit să fie rezolvate (cu evidentă măiestrie, dar nu fără sacrificii) funcţiuni extrem de complexe. Bunăoară, pe scenă trebuiau să poată face manevre, odată sosite din culise, tancuri grele şi adevărate armate de oameni.

Lenin însuşi ar fi putut deveni, sau încununa, edificii. Una dintre propunerile avansate de un "om al muncii" pentru mausoleul permanent ce urma a-l adaposti pe liderul revoluţiei comuniste îl reprezenta chiar pe el, gigantic. Înlăuntrul său urma să-i fie găzduită mumia, dar şi câteva săli de congrese. Lenin îngropat în Lenin însuşi - apoteoză a transferului antropomorf în arhitectură; iar a ţine conferinţe comuniste în(tru) Lenin - nimic mai spectaculos în arhitectură de la oraşul din palma gigantului sculptat din întreg muntele Athos, prezentat de Dinocrates lui Alexandru cel Mare. Înrudit cu acesta este proiectul pentru Palatul Sovietelor, gândit de Boris Iofan la începutul anilor treizeci: un Lenin de o sută de metri înălţime era sprijinit de un edificiu-soclu, conţinând cele două ample auditorii cerute de tema competiţiei. Deşi lipsit de fiorul metafizic (involuntar, probabil) al primei sale epifanii arhitecturale citate aici, Palatul Sovietelor, niciodată terminat, dă seama despre anamorfozele dramatice prin care discursul arhitectural poate da seama despre ideologie.

Simboluri naziste

Prin comparaţie, zvastica a avut un destin arhitectural minor. Practic, simbolul nazist nu a părăsit ornamentica, servind drept matrice pentru decoraţia edificiilor naziste, precum în cazul porticului de la Casa Artelor Germane de la Munich (L. Troost, 1933-37). În sine, zvastica era omniprezentă ca atare, ţinută în gheare de o acvilă, ca în vârful pavilionul german de la Paris (arh. A. Speer, 1937), sau deasupra tribunei oratorice a lui Hitler de pe Zeppelinfeld, terenul marşurilor nocturne anuale ale NSDAP (arh. A. Speer, 1937). În cazul Marelui Dom (Volkhalle) plănuit de Hitler şi Speer pentru Berlin, acvila cuprinde însă în gheare întregul glob terestru: zvastica singură nu mai era suficient de "universală."