Iulia Popovici: În ultima vreme, ai ales anumite spaţii, în afara Bucureştiului teatral, pentru texte foarte speciale. De ce ai ales Galaţiul pentru A şaptea kafana?
Alexandru Berceanu: Am foarte multe texte pe care nu le montez pentru că aştept s-o fac acolo unde mi se pare mie că e locul lor. Cînd am citit A şaptea kafana, eu deja propusesem un text teatrului din Galaţi (text care fusese şi acceptat), dar am preferat să-l fac pe ăsta. Mi s-a părut din mai multe puncte de vedere potrivit. În primul rînd, am fost convins că e ceva de care publicul din Galaţi are nevoie - un duş foarte rece; de la început îmi doream ceva care să fie cu totul împotriva orizontului lor de aşteptare (de regulă, comedia de mai bună sau mai slabă calitate). Dup-aceea, era un text foarte potrivit cu trupa, foarte bogată în actriţe de 25-30 de ani. Iar pe de altă parte, Galaţiul - o recunoaştem sau nu - are o poziţie geo-strategică foarte apropiată de subiect. Nu ştiu dacă e adevărat, dar eu cred că cel puţin 50% dintre fetele traficate din piesă, în drumul spre Serbia, Macedonia sau Albania, au trecut prin Galaţi. Oricum, e un oraş sensibil la chestiunea traficului de carne vie. La audiţii, am întrebat la un moment dat dacă la ei există prostituţie, iar răspunsul actorilor începea prin a fi "nu", după care treceau la "bine, da, e oraş-port, e normal să fie", ca să ajungă la concluzia că de fapt sunt cam peste tot.
După ce s-a făcut afişul, am văzut, plimbîndu-mă pe la 11 seara pe uliţa principală a Galaţiului, cum în faţa panoului cu vreo 10 afişe ale teatrului erau 3-4 prostituate, cu 2-3 peşti, care fumau în aşteptarea clienţilor. Nu ştiau în faţa cărui afiş stau, dar cred că subiectul Kafanalei... e unul de care Galaţiul are nevoie. Nu vreau să-mi arog dreptul de a spune de ce are nevoie un oraş, dar asta e senzaţia mea. În Bucureşti nu mi se pare că s-ar potrivi la fel de bine, fiindcă menirea textului e de a sensibiliza pe cei care nu se gîndesc la astfel de probleme, pe cînd în Capitală lumea ştie cam despre ce e vorba.
Textul e foarte montat, s-a jucat în Suedia, în Germania. Primul spectacol, de la Chişinău, s-a făcut cu sprijinul unor fundaţii care luptă împotriva traficului de carne vie, şi a fost văzut de la-nceput mai mult ca fenomen social decît teatral, a fost plimbat în toate oraşele din Republica Moldova. E un lucru important şi pentru spectacolul meu, calitatea lui primordială nu ar trebui să fie cea de eveniment artistic, după părerea mea; mi s-ar părea foarte important dacă s-ar putea ca acest spectacol să vorbească şi unui alt public decît cel de la teatru, mai snob sau mai puţin snob, car- să fie puţin trist că nu vede Hamlet, nu vede Cehov. Să vorbească cuiva care chiar are nevoie, e mai important ca nişte puştoaice de 15-16 ani sau un şmecher de 25 să vadă acest spectacol, poate-şi dau seama de nişte lucruri.
S-ar putea ca din cauză că nu sunt din Galaţi să nu-mi dau seama că şi acolo teatrul are o imagine foarte puternică. Dar după părerea mea spectacolul ăsta e ceva ce nu trebuie estetizat, nu trebuie pus alături de celelalte producţii de repertoriu. La Galaţi e mult mai evident că e un produs marginal, pentru că la Bucureşti există în orice teatru un spectacol mai mult sau puţin experimental, mai... uşchit. Visul meu e ca A şaptea kafana să se joace în spaţii industriale, pentru asta aş renunţa la absolut tot decorul şi mi s-ar părea că şi asta i-ar face foarte bine.
I.P.: La Arad, ai făcut un spectacol care reia, de fapt, problema disoluţiei familiei, aceeaşi din Noaptea asasinilor pusă de tine la Casandra.
A.B.: E una din temele cele mai importante în societatea noastră (o s-o reiau chiar foarte curînd, o să fac la Chişinău Chip de foc, de Marius von Mayenburg) şi revine foarte des chiar în dramaturgie. Relaţia dintre părinţi şi copii e cea mai importantă la ora actuală, pentru că am deseori senzaţia că trăiesc într-o ţară în care legăturile între generaţii sunt destul de rupte. E o scindare a societăţii, şi cred că e bine să ne punem măcar din cînd în cînd problema a ceea ce au făcut şi ce nu părinţii noştri, şi ce putem face noi.
I.P.: Disoluţia familiei o temă curentă în dramaturgia occidentală. Care sunt însă temele preferate ale scriiturii româneşti de teatru?
A.B.: E foarte greu să zic, depinde despre ce discutăm. Dacă e vorba de dramaturgia consacrată, din punctul meu de vedere e pur şi simplu lipsită de temă. Cît priveşte dramaturgia foarte nouă, la ediţia de acum 2 ani a concursului dramAcum, tema recurentă ar putea fi dezorientarea tinerilor, în general provocată de droguri, alcool... Cam asta ar fi şi la ediţia de acum, dar avem şi texte care sar din schema asta. Pentru că a devenit o schemă, şi deşi am un text foarte bun despre tineri şi droguri, o să-l mai ţin puţin, am senzaţia că se scapă multe lucruri esenţiale mergînd pe drumuri prea bătute.
I.P.: Sunt teme autoreferenţiale.
A.B.: Şi autorestrîngătoare, e adevărat.
I.P.: De-asta ai ales, din selecţia trecută a dramAcum, Punami, o piesă care iese din orice clişeu?
A.B.: Punami e un text foarte special, din punctul meu de vedere, am stat foarte mult în cumpănă dacă să-l fac sau nu. Motivul pentru care înclinam să nu e că noi milităm pentru o dramaturgie concretă şi implicată în realitate; cu cît te ia mai tare şi te dă cu capul de realitate, cu atît mai bine. Punami şi lumea lui paralelă e dezorientant. În acelaşi timp, nu merge pe drumuri bătute, pe clişeele temei, care e foarte contemporană - alienarea. Noi am lucrat mult pe text, cu Ştefan (Peca), şi am făcut ca textul să fie şi mai subtil, dar şi mai concret. Am introdus un personaj, Îngrijitoarea, pe care-l va juca Tora Vasilescu, un intermediar între această lume paralelă şi realitatea crudă şi dură.
Dramaturgia lui Peca mi se pare foarte interesantă pentru că-ţi dă ceva în plus, are (poate puţin pretenţios spus) o estetică, sau sîmburele unei estetici teatrale mai mult sau mai puţin bine definite, care le face să nu poată fi jucate decît la o anumită temperatură, cu un anumit tip de joc actoricesc, ceea ce din păcate în restul textelor nu prea există. Cel mai simplu ar fi să spui că are un stil, care nu se trage din Cehov, Vişniec sau ce nume mari mai vrei să zici, ci din cultura video actuală a celor de 20-25 de ani.
I.P.: Cum se potriveşte totuşi acest tip de joc impus de text cu genul de teatru al Bulandrei?
A.B.: O parte sunt tineri actori angajaţi: Rodica Lazăr, Daniel Popa şi Ana Maria Marinca sunt "prospăturile" Bulandrei, Andreea Bibiri, Gigi Ifrim şi Şerban Pavlu sunt bine instalaţi în trupa tînără (în timp ce Mirela Gorea şi Tora Vasilescu sunt "stîlpi" ai teatrului).
Spectacolul va fi în underground-ul Teatrului Bulandra, se va juca de la ora 8 sau 9 seara, e şi lucrat în regim de atelier (am repetat în regim de 2-3 săptămîni, cu posibilitatea ca un actor să se decidă de la o etapă la alta că nu mai vrea să joace; partea frumoasă e că după ştiinţa mea deocamdată n-a ieşit nimeni din distribuţie). E un spectacol special în repertoriul Bulandrei, iar toţi aceşti actori au ei înşişi un statut special, care funcţionează la fel de bine şi în sistemul independent (la Green Hours, la Teatrul ACT).
I.P.: Crezi în ideea de grup?
A.B.: Pentru mine e foarte importantă, e una din cele două coordonate pe care cred c-ar fi important să funcţioneze teatrul românesc (cealaltă e pragmatismul).
I.P.: Ce înţelegi prin pragmatism?
A.B.: O raportare eficientă la ce se-ntîmplă azi. Imaginea artistului cu probleme, crize de inspiraţie etc. ne încurcă foarte tare. Cît timp nu foloseşti cu responsabilitate banii de la buget, situaţia e tristă. Un alt sens pe care cred c-ar trebui să-l aibă e o bună raportare între ce vrei de la un spectacol, ce foloseşti pentru a-l face, şi ce te aştepţi să rezulte. E o confuzie teribilă, în continuare, între spectacole "de artă" sau de autor şi cele de divertisment. La noi distincţia asta nu există. Ar trebui să fim conştienţi de ce fel de spectacole facem, regizorii ca şi directorii de teatru şi actorii. Nu e obligatoriu să rămîi toată viaţa într-o tabără şi să faci teatru comercial sau să fii experimental pînă la moarte, dar e important să ştim ce vrem de la început. Asta ne-ar regla şi aşteptările din partea publicului, pe care deocamdată îl cam păcălim, prin incoerenţa de program a spaţiilor.
I.P.: Cum se împacă această încredere a ta în ideea de grup cu spiritul individualist în care sunt crescuţi de şcoală artiştii români?
A.B.: E o chestie foarte complicată cum ne creşte şcoala. Pe de o parte, ea creşte artişti individuali, dar în acelaşi timp fiecare astfel de individualitate e hrănită cu aceeaşi materie. Iar dacă îndopi oamenii cu aceeaşi mîncare rezultă în final cam acelaşi lucru.
E complicat, pentru că sunt puţini regizorii care îmbrăţişează un anume stil teatral şi-l păstrează pînă la capăt. Ceea ce facem noi la dramAcum, de exemplu, chiar dacă în anumite momente devine mai puţin perceptibil, are cel puţin 3-4 linii directoare, care structurează nişte valori proprii grupului.
I.P.: Care sunt aceste linii directoare?
A.B.: În primul rînd, dramaturgia tînără orientată spre concret, apoi implicarea socială, să zicem. Restul sunt lucruri probabil chiar mai interesante, dar mult mai dificil de teoretizat. Deja, vorbind despre primele elemente, se spune foarte mult despre structura spectacolului. Opţiunea pentru o dramaturgie a concretului şi pentru implicarea socială spune cere deja un anume tip de actorie. N-aş putea spune (şi nici n-o să poată cineva vreodată) că există o actorie dramAcum, dar cred că se văd, în spectacolele noastre, cîteva trăsături ale jocului pe care ni-l dorim. E adevărat, există situaţii care pot face ca direcţia principală să nu mai fie atît de clară, cum a fost cazul spectacolului lui Radu Apostol cu Woyzeck. E foarte greu să vezi punctele comune între acest Woyzeck şi dramAcum, care sunt foarte subtile: povestea e tratată ca una contemporană, actorii au un anume stil de joc... De fapt, spectacolul lui Apostol se apropie mult mai mult de Stop the Tempo al Gianinei Cărbunariu decît de alte montări cu Woyzeck, de exemplu.
(Interviu preluat din Ziua, iulie 2004)