O viziune a poeziei

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


Cartea reprezintă teza de doctorat susţinută în anul 1976, Direcţii în poezia românească contemporană. Referent ştiinţific: Prof. Dr. Dumitru Micu (Universitatea Bucureşti, Facultatea de Limba şi Literatura Română)


Portret poetic A. E. Baconsky

Începând cu anul 1957, A. E. Baconsky introduce în poezie o ipostază romantică, poetul se vrea piatră de hotar în direcţionarea poeziei. Spirit înnobilat de o bogată cultură, îşi rezervă un spaţiu îndeajuns de reliefat în contextul liricii civice şi patriotice; istoria şi legenda sunt prilej de meditaţie, impulsionate de motivul: "vanitas-vanitatum" şi "fortuna labilis", volumul "Fluxul memoriei" este cântec şi muzică. Ritmica este consecinţa unui timp desfăşurat în flux continuu, circular, în care oamenii apar şi dispar învăluiţi într-o lumină difuză, unde sentimentul de linişte creează mediul propice comunicării cu strămoşii: "Ce linişte-i aici de aceea poate / Când sărut iarba aud şoapte / Venind demult / Aceste păduri care se întorc din iarnă cântând / Leagănă în arbori întreaga mea viaţă".

Insistăm asupra acestui volum, pentru că el constituie un pas înainte în diversificarea poeziei, în întoarcerea ei la vechile unelte. Începe acum să se îmbogăţească problematica poeziei, iar conştiinţa poetică trece, în acest moment, înaintea poeziei, cum ar spune N. Manolescu.

Pe cerul vast, în acorduri puternice, se proiectează maiestuos continuitatea neamului: "Oamenii cântă şi doboară copacii / Umblă cu turmele râd cu furtuna / Oamenii răsar şi apun ca soarele / Oamenii trec şi rămân ca izvoarele". A. E. Baconsky se integrează în modernitate şi este primul poet autentic al generaţiei de după al doilea război mondial, deşi "de-a lungul anilor se va manifesta deseori retoric, livresc, pândit parcă de o voită estetizare desfăşurată hieratic şi ritualic, într-o zonă a misterului[1], atingând tardiv expresionismul în "Cadavre în vid".

Totuşi, remarcăm că în cele două volume, "Imn către zorii de zi" şi "Întoarcerea fiului risipitor", încearcă ancorarea în real, deşi imaginea unei tristeţi legate de chemări de amurg persistă. Poetul caută spectrul paşilor pe mari distanţe învăluite în ceaţă. Nu există poem în care să nu apară ceaţa ca motiv, înăuntrul căreia personajele nu sunt, ci le bănuim că ar exista, păsările rămân fără cânt, un anume hieratism domină melancolia poetului.

Principiile eterne ale naturii, aerul, apa, pădurea capătă semnificaţia unor evenimente umane fundamentale, desfăşurate într-o geografie cu contururi ferme, dar sustrase timpului, evocarea este nostalgică, exprimând dorul de călătorie; mişcarea interioară, neliniştea întreţinută de instinctul mi-graţiei este sugerată de instabilitatea peisajului, echivalent simbolic al naturii interioare. De aceea, poetul cântă "migratoarele păsări", "hohotul vântului", "valurile întunecate şi sumbre", semne ale instabilităţii, lumii fenomenale, cu destinul căreia se identifică.

Nomadismul acesta este consecinţa unui atavism, urmarea unei comunicări cu un "dincolo" al strămoşilor, situaţie ce continuă cunoscutele experienţe similare eminesciene sau blagiene: "Glasul acelui ciudat strămoş / De la care îmi vine iubirea aceasta prea mare".

Baconsky pledează pentru o poezie a cărei substanţă să constituie atmosfera ei emoţională, fără metafore rare, căutate, lipsite de podoabe stilistice.

Senzual, poetul întinde mâna ca să simtă boarea în palmă sau petale de flori, ca atunci "când plutea pe migratoarea iubire". Un eminescianism, un "nu ştiu ce" îl învăluie, pentru că "fata morgana de jasmin" s-a ascuns în pieptul lui.

Volumul "Cadavre în vid" "reprezintă o surpriză[2] pentru că universul poeziei este straniu, pentru că poetul însuşi, elegiac întotdeauna, acum devine conştiinţa tragică a unei existenţe de coşmar.

Ajuns la capătul volumului, te întrebi de ce şi de unde atâta beznă şi delir? O lume care ne aminteşte prin suferinţă de Goya, prin nelinişte de Poe, prin melancolia apăsătoare de Byron. Baconsky este un destin singular în istoria noastră literară.

La doisprezece ani după "Fluxul memoriei", volumul "Cadavre în vid" vine în contextul poeziei actuale din nou cu o notă aparte şi cu o altă deschidere spre o poezie substanţială şi de maturitate poetică.

Volumul este o lungă biografie în care se dă o singură explicaţie, raportată la condiţia lui; naşterea la confluenţele a două epoci generează acest sentiment de nelinişte, de izolare, de resemnare similară morţii: "Vai, vouă celor născuţi la confluenţa însângerată a răsăritului cu amurgul". Poetul este un dezrădăcinat, fantomatic şi palid; tânăr cavaler ce va trece prin viscole, pentru a deveni el însuşi, sau pentru a muri, ne mărturiseşte singur, "Bătrân şi nebun" ("Ritual").

Poetul este un intrus, neputincios, veşnic în faţa unui zid ce-l izolează de ceilalţi "Un zid, pretutindeni un zid". Încercările de depăşire a condiţiei sunt cumplite. Poetul va lăsa în urmă "o dâră de sânge, o zgură de fum". Sau, iată-l solitar şi nerealizat: "Căci sunt şi eu unul / din cei ce se nasc din timp în timp printre voi / ca să moară cu gura plină de pământ şi de oseminte / în timp ce galopează în zare scheletele cailor".

O altă cauză a neliniştii poetului ar fi "Anotimpul electronic", desfiinţarea omului prin alienare, prin invazia tehnicismului; asistăm la o adevărată osificare a spiritului. În această lume dispar legi şi datini. Măştile s-au uzat. Lumea este dominată de "zeul" căderii în vid. Soarele, cum spunea altădată Eminescu, se va răci şi vor muri oameni şi flori, oraşe, semnale magnetice; o moarte organică a lucrurilor cutremură lumea, semnalând căderea în vid. Lumea trăieşte spaima morţii şi a crimei: "veţi cădea în genunchi / surâzând suav şi gândindu-vă la pumnalele / veşnic ascunse sub haină şi veşnic în gând" ("Tinereţe fără bătrâneţe").

E o lume de coşmar ce se supune timpului straniu al morţii: "E ceasul când unul adoarme / şi celălalt rămâne treaz, e ceasul / când zeului i se înfioară mâna / de gheaţă, şi Necunoscutul bate / încet din clopot" ("Rond"). Peste tot este o negare, un sfârşit, parcă simţim atmosfera din "Marea trecere" a lui L. Blaga. Omul nu se mai poate sustrage unei vieţi pustii până la jertfa definitivă. Viaţa este o pândă permanentă, care pe care se umilesc, se devorează, se ucid. Sicriele se înmulţesc halucinant, astfel că nu mai distingi cine este mort şi cine este viu.

Universul este în dezagregare, nici răul nu mai poate triumfa, pentru că cetăţile sunt obosite, neamurile sufocate, memoria va rătăci în beznă, fluierele vor putrezi, capete negre, umplute de molii, tumefiate, seminţele sunt false şi cadavrele fiind în vid, nu vor avea niciodată morminte.

Poetul încearcă un sentiment ciudat de neîncredere în valorile lumii, în criteriile de stabilire a acestora: "Tuturor celor ce n-au fost / şi vor înălţa statui, celor ce sunt / li se va pune un Nu înainte - şi adjectivele."

Singura libertate posibilă, în acest context, este în moarte: "Acela dintre voi ce va muri întâiul / se va elibera, va pierde lanţul / pe care-l auzea mereu sunând / în urma lui" ("Elan").

De aceea, un sentiment al târziului şi al pustiului cuprinde spaţiul lumii: "vid, vid, vid - / prea mult vid în istorie / şi toate nu mor decât să te-nveţe / supunerea oarbă şi spaima. / Nici alcoolul, nici stelele / nu mă înşală. / Produşii hazardului, împăraţilor / fără coroană, vai, vai, / Robii sunt morţi / şi cadavrele lor / putrezesc în galere."

Într-un "Psalm negru" cere cu umilinţă să i se schimbe soarta: "Doamne, istoria... Doamne, ia de la mine / destinul acesta şi dacă nu-mi poţi hărăzi altă soartă, / dă-mi o moarte înaltă."

Există şi o parte perisabilă a operei lui A. E. Baconsky, dar poetul rămâne un moment în istoria noastră literară prin deschiderea pe care o realizează în poezie reînviind istoria, motive folclorice, pastelul, lirica intimă şi mai ales romantismul unor sentimente incerte, demonstrând că poezia înseamnă evocarea de sentimente şi fapte, într-o umbră voită. Şi mai rămâne prin lunga biografie în care se confesează, explicându-şi condiţia şi ţinuta singulară în istoria noastră literară.

Portret poetic Ioan Alexandru

Prin evoluţia sa, poetul pare a asigura în literatura contemporană linia liricii filozofice, educată în spiritul de profunzime al germanităţii în care au crescut Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Alexandru Philippide"[3].

Ion Pop îl vede ca un poet al "spiritualităţii rurale ardelene".

"Ioan Alexandru are ceva ce se cheamă simţ al elementelor. Totul este supus meditaţiei: materia în stare de agregaţie şi disoluţie, anxietăţile vârstei, elanurile erotice, misterul fiziologic, succesiunea anotimpurilor şi, prin corespondenţă, a generaţiilor şi vârstelor biologice, vicleşugurile timpului"[4].

Poezia lui Ioan Alexandru "poartă cu sine o anumită rezervă de extracţie ţărănească ca pe un stigmat preţios"[5].

Petru Poantă îl consideră pe Ioan Alexandru "primul eretic" cu adevărat autentic din tânăra poezie, care distruge toate urmele de academism, orice preţiozitate şi podoabă stilistică"[6].

Prezenta tradiţiei prin Ioan Alexandru, format la şcoala liricii ardelene a lui G. Coşbuc, O. Goga, Lucian Blaga, se manifestă printr-un mesianism de factură specială, în sensul că există o chemare care nu mai presupune oprelişti, ci se desfăşoară într-o linişte contemplativă, fără gesticulaţie, traversând ţinuturi primordiale, experienţe tragice, care îl exaltă şi-l tulbură. El rămâne însă vital cu o imensă putere de voinţă. "Dar poate că lirica poetului ar cădea într-o mai clară lumină dacă am situa-o, pentru a-i determina mai exact reperele, la confluenţa dintre poezia dură argheziană şi aceea, mai ceremonioasă, a lui Goga sau Lucian Blaga. Căci oricine poate observa caracterul în ultimă instanţă ezoteric al acestei poezii ce-şi găseşte echilibrul într-o ceremonializare a suferinţei, după depăşirea etapei juvenile a freneziei vitaliste, aşa cum apare ea în "Cum să vă spun"; jalea lui Goga din "Rugăciune" sau "Noi", cu rădăcini certe în farmecul dureros eminescian va fi o permanenţă a poeziei lui Ioan Alexandru[7].

O definiţie a poeziei

Poemele sunt un fel de drum pe care nu "poate călători nimeni în afara îngerilor / Dumneata însuţi eşti un înger spunea Filozoful" ("De unde vine umbra"). Întreaga poezie se concentrează în jurul ideii de sacrificiu, precum şi a câştigării încrederii marelui public: să fie ascultat şi atunci poate să moară "Pe aceste izvoare ce-mi frământă închipuirea".

Universul "pustiei" devine universul spiritual al poetului, univers supus trecerii peste care veghează cel căruia poetul îi înalţă "imne".

"Un imn trebuie spus noaptea şi numai celui / Care singur veghează trecerea". Confundarea poetului cu absolutul în sensul atingerii unei creaţii majore ne trimite din nou la T. Arghezi. Cu toate că Arghezi trăieşte mai puţin în spiritualitatea epocii noastre, poeţii nu se pot despărţi de cel care, definindu-se, a spus că haru-i de la duhul sfânt". Universul dematerializat, prezent şi în poezia lui Blaga, este populat de imagini graţioase; însuşi poetul este un înger, el meditează asupra confruntării cu lumea, precum şi asupra disciplinării raţionale a unui materialism terestru, turnate în ritmica pură a imnului, a cântecului. Dar la această decantare a preocupărilor despre poet şi poezie ajunge după ce trece expozitiv şi didactic prin începuturile exuberante şi pătimaşe, sintetizate într-o atitudine etică solidaritatea cu mulţimea, umilinţa, jertfa sunt distilate în ritmuri tulburătoare: "Că-ngenunchez frenetic în faţa orişicui / şi-s pregătit de jertfă în fiecare clipă. / Că nu mă tem de-acum de spada nimănui / şi fie ce idee de-a mea e cu aripă. / Şi nu-nţeleg decât că-mi este dat / Să distilez în ritmuri această tulburătoare vreme. / Ioan Alexandru din nou entuziasmat / Citeşte în cenacluri o mie de poeme" ("Autoportret"). Poezia este o permanentă căutare: "Umblu din poartă-n poartă în căutarea ta, / Din zare în zare cu buciumul în mână." Poetul răscoleşte adâncimile: "Ochiul rotit prelung în rotocoale / Bate-n fântâni cu ploi de curcubeie".

Se întoarce la tradiţie, la obiceiuri şi ceremoniale vechi, la folclor: "Întoarce-te la casa geamului deschis" ("Poezie").

În poemul "Cât infern" pune problema "cuvintelor". Fiecare cuvânt este semnul unei părţi din civilizaţie; În cuvânt sălăşluiesc infernul, mirajul şi cenuşa; cuvintele ard, sunt stele mişcătoare, de aceea căutarea cuvintelor, întruchiparea lor îi dau sfâşieri şi trăiri de calvar. Ioan Alexandru cântă raiul "începutului", şi anii trec fără să i se dezvăluie lucrul în sine. "Legat de ceafa mea ca hoitul de duhoare, / Eşti crucea mea cuvânt pe care sunt clădit / Ce prăpăstii străbat o limbă? / Norii se duc şi-n urma lor e atâta linişte / Că se văd anii curgând din cer pe braţele incestului / În sexele pământului cum apărură urmărite din spate de însuşi lucrul în sine?". În "Imnele bucuriei" cunoaşterea poetică devine posibilă şi exercitarea ei necesită din nou învestire cu har: "Şi bolta uriaşă a acestui falnic crin / Pe crucea gurii mele să fie răstignită / În graiul meu să fie picurat / Cutremurul şi frica fericită. / Între puhoaiele acestui necuprins / Ce se rostesc departe în tăcere / sa fiu cu fulgeru-nflorit / Ce plămădeşte în deşert putere. Prea bucuros fiind, poetul dărui / Valul de aur ce-i bătea în vine / Întâiul nivel de jertfe deveni / Crucificându-se pe sine".

Creaţia este sacră, poetul oficiază ca un mare Preot: graiul "e timpul în care ni s-a dat / Să fiu un mare preot sfintelor cuvinte / Să le cunosc cu râvnă, să le pasc / În iarba deasă de printre morminte" ("Marele preot").

Cuvântul însuşi este primordial şi obsesiv, se confundă cu elementele creaţiei, biblic, cu însuşi Creatorul: "La început a fost pustia / şi în pustie era vânt / şi-n vânt ardea ascuns cuvântul / şi în cuvânt era pământul". Interpretarea cuvintelor lui Ioan Evanghelistul este susţinută de ideea că Dumnezeu trona peste pustiu.

Odată iniţiat, contaminat de arderile secrete, nu mai există drum înapoi, procesul este ireversibil: "Voi fi de bună seamă devorat / voi fi sorbit de-adâncurile aceste / În care toţi pieiră până-acum / Ademeniţi de lirica poveste. Nu trebuia să plec să vin / Să mă opresc într-una cu mirare / Acum e prea târziu, floarea-nflori / şi iat-o creşte fără încetare" ("Floarea neagră"). Poetul nu abdică niciodată de la tonul grav, gama majoră a inspiraţiei sale căutând universul propice creaţiei. Ca şi Lucian Blaga, el caută în acest sens satul şi casa părintească. "Acasă-aşadar în bârlog, la străvechiul jug înstrăinat / vechile straie de rob pe câmpia putredă de oseminte" ("Întoarcerea poetului"). Se va defini şi în raport cu generaţia menită să desţelenească pământul bătrân, o generaţie solidară la bine şi la rău, cu un puternic spirit de sacrificiu şi umanitarism: "Prietenii mei înjugaţi la plug / desculţi şi însetaţi, şi eu la coarne la fel / însetat şi desculţ / şi cineva din univers cu o coardă de bou / ne biciuie însetat pe rând". Ioan Alexandru nu este preocupat, organizat şi programatic, asemenea lui Nichita Stănescu, să dea o definiţie poeziei. În spaţiul poeziei lui, vine cu o problematică cunoscută în creaţia dintotdeauna a poeţilor: condiţia poetului şi a poeziei în contextul societăţii, în raport deci cu lumea şi cu el însuşi: "Poetul devine un operator al limbajului, dar şi creator al lui"[8] Ion Pop spunea, în studiul său "Poezia unei generaţii", că Ioan Alexandru ar propune fapta împotriva cuvântului ca o expresie a setei de real, cităm: "Eu fac ceva ce mi se pare mai aproape de moarte decât de eroare, de viaţa omului decât de limbajul lui, care poate fi uneori o trădare a faptelor[9], idee ce i s-ar potrivi şi lui Nichita Stănescu. În fond, ce sunt "Necuvintele", decât nişte neputinţe în faţa mişcării universale şi a faptelor. Simţim parcă, la majoritatea poeţilor conturându-se ideea că ar exista o neconcordanţă între inerţia cuvântului şi starea de proliferare a formelor materiei şi tendinţele ei de purificare, de înaintare spre formele iniţiatice, spre perfecţiune.

..........................................................

Imnul lui Ioan Alexandru este o specie aparte, o împletire de imn şi elegie, de psalm şi cântec popular. Este o "voce care vine din pământ", desprinsă din lumea albastră a cimitirelor în care morţii dorm cu vişinii şi cu prunii la căpătâi, unde iarba creşte luxuriantă ca-n paradis, unde turmele păşeau înfricoşate de glasul poruncii în altă limbă.

Un trecut de dureri ancestrale, ce făceau şi "hora mal domoală", în cântecul lui Goga, concentrează această ritmică parcă stinsă în sunet de ecou de clopot, ca anunţă vecernia şi îngenuncherea Ardealului.

În 1973, "Imnele" devin ale bucuriei, ele sunt "lumină din lumină", cum ne spune poetul, trecând printr-un proces de înseninare. Universul se transcendentează şi totul devine cântec: apar păduri mari de crini, universul este un cuib de ceară, scorburi de miere milenară vin şi învăluie lumea de aici.

Graiul este cel al patriei, poetul se întoarce spre "Cerurile mume", spre vechea vatră, spre truda piramidelor.

Şi în acest context el, poetul, rămâne "floare fără chip", mireasmă devoratoare, de aceea "Cine se pleacă-n zarea mea / Rămâne iar bolnav de moarte / Un foşnet uriaş de crini / Venind spre munte de departe". ("Imn").

În concluzie, poetul creează acel imn de slavă şi bucurie, o lumină "orbitoare" care ne aminteşte de vechea poezie egipteană[10], dar şi de N. Labiş, care cântă lumina, apa, trezirea la viaţă, iubirea: "Sunt numai râuri de iubire / Sunt numai cel care va fi / cum aş putea opri această lumină, / Această slavă şi această zi.".

În drum spre fiinţă şi jertfa nefiinţei

Am constatat, în nenumărate rânduri, identificarea poetului cu divinul, dar şi spaima argheziană că va fi suspectat în tot ceea ce face "truda mea sute de ani în şir / va fi această spaimă necurmată / al treilea să se trezească / Ce coace-n el în nefirescu-i chip / să-mi suspecteze asprele porunci?"

Poetul vorbeşte despre un dublu al său, " îl ştiu exact şi viu, modelat cu grijă, nici un pumn de lut mai mult sau mai puţin de împărţit întregul, / dar şi un al treilea spre care tinde, starea pură a Sfântului Duh", ruptă de contigent ca în teologia lui Origen, aflat sub înrâurirea ideilor platonice, care acordă un mare rol acţiunii Logosului.

Arie, preotul eretic de la începutul secolului IV, susţinea că, în treimea dumnezeiască, numai Dumnezeu-tatăl este Dumnezeu adevărat, că Fiul - Logosul nu este egal cu tatăl, este numai asemeni lui, nu homoousios, ci numai homoiousios. "Întinşi sub cumpănă / livizi şi goi, aidoma unul cu altul / ascultăm piatră de piatră cum creşte nenorocu-n ea."

Uneori, autorul imnelor îşi asumă ipostaza de nou psalmist: "Tu toate le ştii. Doamne, Tu ştii că te iubesc."

"Imnele bucuriei", sunt poeme ce par a fi rodul unei experienţe poetice singulare în peisajul literaturii contemporane. Vibrează în poezia lui Ioan Alexandru ecouri din poezia lui Coşbuc şi Blaga, precum şi din Goga. Neliniştea argheziană îşi face loc şi aici. Pe când la Arghezi dominantă era dorinţa de cunoaştere, nevoia de certitudini, iar tensiunea poetică lua naştere tocmai din această puternică aspiraţie şi imposibilitatea înfăptuirii ei totale, la Ioan Alexandru zbaterea este între o formă sau alta de existenţă, între cele două îndemnuri: al vieţii obişnuite şi al unei existenţe purificate până la starea de imn divin "Căci îmi doresc de-a pururea să fiu / zdrobit de tine cu iubire / Decât să vieţuiesc înmormântat / în acest veac ucis de cimitire / Paharul bucuriei l-am sorbit / Beţie sfântă pururi Slavă ţie / Eu nu mai sunt decât un Imn divin" ("Lumină necreată în Pustie").

Imnul năzuinţei spre cer e contrapunctat de cântarea închinată vieţii simple, împărtăşită din roadele pământului: "Nu-i nici filozofie multă de folos / Nici sihăstrie multă nu-i folositoare / Să te laşi dus e bine să fii duh / Acolo unde-i zvon de sărbătoare / Bun este-acolo un pahar cu vin / şi bine-i să râzi câteodată / c-un bun prieten să povesteşti / Despre iubirile de altădată" ("Cântec de primăvara"). Această întoarcere la un principiu vitalist nu se face cu entuziasmul acela dezmărginit, dionisiac, din poemele de tinereţe ale lui Lucian Blaga, nici cu gingăşia miniaturală a panteismului arghezian.

Tentativa ridicării la cer e intuită de Ioan Alexandru ca şi de T. Arghezi ("Cărticica de seară"), în principiul formativ al individuaţiilor din toate regnurile; el se declară mai explicit în cel vegetal. Verticalitatea florilor şi a plantelor învederează năzuinţa spre cele de sus. Sub impulsul aceste năzuinţe, buruiana şi firul de grâu absorb deopotrivă cerul, realizând nunta între cele două specii: garoafele sunt "crescute cât stejarii"("Zori de zi") "Buruiana şi firul de grâu să-şi coacă / Cerul laolaltă. / Nu-i rostul tău / De-a separa şi preţui / Din câte stau pe zare / Acelaşi ou divin nunteşte / Şi ochiul vulturesc" ("Imn sacru"). Buruiana şi firul de grâu absorb deopotrivă cerul, realizând nunta între cele două specii: "Buruiana şi firul de grâu să-şi coacă / Cerul laolaltă / Nu-i rostul tău / De-a separa şi preţui / Din câte stau pe zare / Acelaşi ou divin nunteşte / şi ochiul vulturesc" ("Imn sacru").

Poetul descoperă elemente purtătoare de poezie, nu pentru că în ele ar sălăşlui Dumnezeu, ci pentru întrevăzuta, potenţiala nuntire a acestora cu spiritul. De aceea " instrumentul de slăvire" nu-i doar graiul omenesc, ci, "şi murmurul Creatorului". Ne amintim că un alt poet, Ilarie Voronca, închinase imnuri celor mai umile produse ale naturii, cum ar fi cartoful. Acest poem al său învederează în plante şi animale resurse metaforice nemaiîntâlnite, lărgirea graniţelor poeticului, şi, mai profund, dependenţa până la teroare a omului modern de cele ce-l înconjoară.

Dacă însă imnul lui Voronca omagiază "forţa de Hristos" a cartofului dintr-o perspectivă laică şi socială, la Ioan Alexandru perspectiva este sacră. Poetul închină de-asemenea imnuri garoafei, munţilor, vulturului, luceafărului de seară, cerului, lui Constantin Brâncoveanu etc. Şi toţi aceşti referenţi sunt în permanentă relaţie cu transcendentul, cu ilimitatul, cosmicul. Drumul omului este anevoios până la moarte, motivul dublului apare mereu: "Cine eşti, omule? / Când alunec eu, omul din spate râde cu gura lui roată dărâmată." Mersul este spre "Cine ştie", până va dispare fără urmă. Căutarea şi încrederea că va atinge absolutul promis este sărbătorit ca o mare bucurie, deşi aceasta presupune suferinţă şi jertfă: "M-am uscat ca pielea întinsă la fum / de când aştept să te înduri".

Dumnezeu priveşte cu înţelegere zbaterea poetului: "Cineva mă priveşte cu nesfârşită milă şi răbdare / De când m-am născut / Şi iată că astăzi / I-am întâlnit ochii ridicaţi pe cupolă / Stăm faţă-n faţă uimiţi şi nimic / Nu poate să ne mai despartă". Suntem învestiţi cu puteri ilimitate în luptă şi în suferinţă, deşi vocea poetului rămâne mereu fără răspuns: "Mereu vox clamando în deserto / E patima poetului." Geneza este motivul liric al poemului "Mânzul" şi al ciclului "Mării": "Se ridicase mânzul întâi pe un genunchi, / Apoi pe celălalt, pe o copită. / Şi dintr-odată lumea din haos se închega / Şi-şi părăsea pământul întâia lui clipită".

Ciclul "Sentimentul mării" cuprinde o suită de poeme care evocă simbolic îndepărtarea de copilărie: "Îmi pare rău, copile, că trebuie să pleci / aşa curând din gesturile mele." /

Contactul cu marea dezvăluie altfel lumea, şi versurile populare în contextul cărora poetul dă sens meditaţiei ne amintesc de Eminescu: "Mare neagră, mare albastră / Ce frămânţi gândirea noastră / Noapte, de când te-am văzut / Sunt mai grav şi mai tăcut, / faţa mi-e mai tulbure, / buzele în murmure, / şi de-ncerc să te înţeleg / Mai neînţeles m-aleg. / Mare, vis de Prometeu, / Ce mă-nhumi în somn mereu."

Apa mării capătă valori magice, este apa tare, apa vie, ea îi descoperă femeia, iubirea, toate, momente ale începutului: "Tu iubita mea, femeie, / Smulge-ţi cerul din priviri, / Buzele din amintiri, / scoate-ţi marea de pe faţă..." Peisajul mării este fixat într-o muzică aparte, imagistica este rară. "Sub deal se află marea moartă uriaşă şi noi pământenii trebuie să venim / cu târnăcoape şi dezveliţi luminii / un foc absurd ce arde nicăieri". Ideea este prezentă şi în poemul "Scheletul unei mări", unde puii vulturului zboară în sens invers, adică spre prototipuri (Ion Barbu), dar zborul vulturilor este în afară şi din această contradicţie se nasc cimitirele pe pământ; deci căutarea formelor perfecte, în ultimă instanţă, este sensul existenţei noastre până la moarte. Călătoria descoperă un schelet al unei mări ce a fost asemeni pustiei. Pustia a cunoscut foarte multe interpretări în critica noastră literară. Simbolistica, sensul acestei metafore-simbol îl deschide însuşi poetul spre înţelegerea noastră. Astfel pustia este drumul spre cunoaştere, aşa se explică inerenţa în cuprinsul ei a sentimentului bucuriei: "Din când în când din margini de Pustie / Porneşte un fel de imn de bucurie / E un fel de sărbătoare sugrumată / Ce vrea să-şi rupă laţul de pe beregată." Încă prunc fiind, poetul s-a-ncins cu brâul Pustiei, drumul fără întoarcere, un drum cu pete de lumină şi întuneric, cu sublim şi suferinţă: "Pustia, ah, Pustia mormântul meu curat / Sărutul de pe urmă în care-am îngheţat." Poetul se defineşte ca un căutător, el face parte dintre cei aleşi: "Cine sunteţi voi cutremuraţi / Pe vârfurile limită sub corturile-nchipuite / Iubitorul tunetului şi adormitul / Şi fratele deosebit de faţă / la dezvelirea necuprinsului". Străbătând nămolul Pustiei, trebuie să ştii să preţuieşti răbdarea şi dorul, prietenia şi mai ales cu ceea ce rămâi, după ce uiţi. În câteva poeme, Pustia e definită direct. Pustia este cerul ce se întinde de la izvor la mare, ochiul Pustiei este lumina eternă, de aceea rostul poetului ar fi: "De-a-nainta cu teamă în tăcere / Să nu se prăbuşească din înalt / Pustia marilor mistere". În poemul "Fluturii negri", Pustia apare ca fiind "viaţa însăşi", dar cu ideea că nimic nu moare spre a nu se mai naşte şi cu sublinierea că tot ce există va rămâne în eternitate. Pustia este identificată şi cu ideea de absolut în sensul că fără ea nu putem exista: "Cine are Pustia e mort / Cine n-o are-i steril / Dumnezeule, de ce părăsit-ai în deşert singurul tău copil". În locul Pustiei cândva a fost marea, deci viaţa. Sentimentul Pustiei este sugerat printr-un peisaj dezolant: "E toamnă pe pământ şi-n cer / E iarnă grea: de-atâta amar de vreme / Nu mai trimite iarna peste mări / Decât bubuituri şi jale şi blesteme".

Ni se pare că trecerea prin purificare, transcenderea materiei presupune la Ioan Alexandru o cale în spirală, urcând astfel în cercuri spre înalt, într-un univers de joc apocaliptic, reminiscenţe, cum remarcă Ion Pop, din lectura romanticilor germani; trimiterea la Hölderlin,("Der Ister",) semnifică "călătoria locului" unitatea călătoriei şi a locului. "Fluviul lui Ioan Alexandru este o formă de mişcare a esenţei ce-şi găseşte impulsul în sine însăşi, încât înaintarea sa pare paradoxală "stare pe loc"[11].

Ideea Pustiului în ultima esenţă este concentrată în poemul "Tentation" - comunicarea cu transcendentul ţi-o dă muntele, ca la Blaga, Pustia reprezentând esenţa, miezul de foc, straja eternă care sălăşluieşte în om: "În drum spre fiinţă prin jertfa nefiinţei" ("Tentation").

Există un ceas anume în această mare călătorie, ceas în care se poticnesc toţi călătorii, când steaua urmărită se depărtează ca un miraj. Unii se depărtează şi dispar în această cumplită arşiţă, ca Emirul lui Macedonski, iar alţii se retrag la timp.

"Via Dolorosa. Durează chinul până / Ai dispărut şi din zbuciumul mării / Primordiale apar primele ţărmuri neînchipuite. / Prea Puternic îi să vorbeşti celui ce-o ascultă. / Din Pustie-n Pustie profet pe profet s-a trimis / Urmele lor le mai paşte corbul ieşit din / Arcă întâi şi neîntors şi columba blândă / Cu ramura verde întoarsă vestind un Nou început". Căutarea absolutului devine sensul existenţei cu ideea că Absolutul i se refuză. Poetul devine un intrus, un alungat al cetăţii: "Dar ies fără să vreau învingător / şi sunt hulit cu pietre / şi scos în faptul nopţii, / pustiu şi singur sub povara mea" ("Copacul meu").

Ideea se conturează mai pregnant în poemul "Un bulgăr de zăpadă", în care rătăcitul intrus ne aminteşte de Andrei Surupăceanu, eroul lui Marin Preda din romanul "Intrusul". Visul lui Ioan Alexandru aminteşte simbolic de unul din visele acestuia, care-i explică semnificativ destinul, acelaşi câine, ciudată asemănare;" hărţuit de viaţă rămâne un rătăcit, un ins expulzat la marginea cetăţii. "Dar câinele negru, aleargă, aleargă / pe deasupra pământului / după turma lui necunoscută; / ieri l-a însoţit spaima, / azi turma şi singurătatea."

.......................................................

Satul ardelean

"În cumpăna fântânii / tatăl meu răstignit, / pârghie subţire e mama tânără / înşurubată în braţele noduroase de lemn."

Cu Ioan Alexandru descindem într-un univers propriu mai ales poeziei interbelice: pământul, satul, casa părintească, nunta din Ardeal, sentimentul dezrădăcinării, dar şi al înrădăcinării, mitul strămoşilor. Satul poetului este legat de vremea copilăriei, pământul este cel al acestei epoci: "şi apoi toamna singuri, acasă / frigem bureţi târzii pe-o sobă înnoptată, / ieşea fumul încet pe hornuri cu viaţă / şi ne trezeam deodată în zori / opriţi de ninsoare" ("Pământul").

Pe acest pământ, într-o viziune dramatică şi halucinantă, este casa părintească. În cumpăna fântânii stă răstignit tatăl, pârghie este mama înşurubată în braţele noduroase ale tatălui. Copiii ard şi vremea absoarbe în neant generaţii şi generaţii. Ca şi Goga, dar mai ales ca Beniuc, Ioan Alexandru îşi fixează originea: "Mă trag din neam străvechi de cântăreţi dieci / în stranele bisericilor ardelene". Poetul retrăieşte amintiri din nopţile de iarnă, apare mama înfăşurată în năframă neagră, şi cumpăna fântânii, aflată într-un permanent dezechilibru, stare în care uneşte izvorul cu steaua. Zorii vor surprinde satul şi cimitirul într-un moment de repaus. Ca altădată Coşbuc, surprinde vara, într-un peisaj static de arşiţă; pământul stă "prăbuşit sub soare", zorile sunt încremenite, lacurile sunt moarte, aripile sunt moarte ("Vârtejul", "Iulie").

Peisajul satului este reluat în largi perspective, dar din unghiuri inedite. Este adusă comunitatea sătească cu o mentalitate cristalizată de secole; poetul surprinde gesturi şi portrete în mişcare, cum ar fi cel al tăierii pâinii, sau ritualul de nuntă. Paradisul satului este cimitirul, cu o vegetaţie bogată, el aminteşte de Ion Brad, care avea să evoce şi el, ca toţi poeţii ardeleni, satul: "La margine cresc pruni şi meri / şi se văd flori mirositoare / aburul lor pătrunde-n lucruri / Până departe" ("Ca în paradis").

Există la Ioan Alexandru o anumită gestică, în care intuim psihologia de grup, de colectiv: "Dar nunţile la noi pline de coamele cailor şi clopote roşcate la ramuri cu panglici tricolore, / la căpăstru mânjii duc frunze ţepene de stejar / şi burţile iepelor sunt pline de praf şi sudoare." Mişcarea cailor, neastâmpărul mânjilor, exuberanţa până la epuizare ne rămân bine întipărite în memorie. Totul este văzut din perspectivă. Nu întâmplător, poemul se numeşte "Dealul". Călăreţii trec dealul şi incursiunea poetului străbate o lume de suferinţă, supusă timpului şi dezrădăcinării; rugina plugurilor, aluzia biblică a nedreptăţii făcută fratelui mai mare indică clar tragedia dezrădăcinării, a pierderii vetrei. Ne aflăm într-o lume stranie, fantastică, supusă, cum ar spune Philippide, "tentaţiei misterului". Dezrădăcinatul, care aminteşte de această dată de Goga, reapare în poemul "Schiorul": "Tot mai rar vei da pe acasă / stâlpii de la pridvor se vor scurge în pământ / şi mama cu lacrimile spre miazănoapte". Ioan Alexandru compune tablouri în secvenţe care ne trimit la Chagall, la felul cum acesta aşează imaginile pe pânză, precum şi un anumit ton de culoare şi mai ales cum reuşeşte să întoarcă lucrurile spre prototipuri, felul cum le purifică, dându-le posibilitatea de zbor amintind de tehnica compoziţiei pictorului: "De păsări pământul atârnă / Seara-l vezi / Razele înfipte primăvara-n el / Abia plutind sub aripă departe / abia ajung în cealaltă parte" ("Invers"). Poetul urcă dinspre moarte spre copilărie: "Atâta toamnă cade peste noi, / Atâta lună luminos de mare / S-a inversat lumina / Parcă de acum răsare numai luna şi în soare".

Satul ardelean apare uneori într-un peisaj de început de eră - iarba creşte până la burta cailor şi florile de toate neamurile se împreună. "Cosmosul meu" este leagănul acestui univers, în care poetul vorbeşte de o ciudată păşune a Ardealului cu arbori străvechi, cu scorburi mari, cu viespi şi roiuri de furnici care vor năvăli: "să-mi spargă pieptul cu fântâni / şi-n hohote să năvălească-n mine".

Tehnica imaginii este expresionistă, vizionarismul lui tinde spre absolut; de aici şi permanenta stare faustică, de nemulţumire, de încercare de autodepăşire. Poezia satului este scrisă într-un ton elegiac: ţinutul este dur sau pustiu, satul îşi dezveleşte existenţa într-o lumină stranie, în care cresc oasele în temelia caselor, dinţii în gingia copiilor, drumurile au măsele hârbuite, păsările se umflă noaptea în cuiburi. Poetul însuşi în acest context urcă în paradis sau coboară în infern.

..............................................................................................

În concluzie, ceea ce dă coerenţă volumelor este aspiraţia spre un ideal, de la material la imaterial, într-o asociaţie de imagini reale şi imposibile, amândouă alimentate de o tensiune lirică, de o vitalitate primară. Ioan Alexandru creează viziuni, nu peisaje. Natura devine personaj sau se extinde cosmic, ca la poeţii expresionişti. Poezia lui Ioan Alexandru este o luptă permanentă în perspectiva evoluţiei, a fertilizării, a desfacerii spre identitatea transcendentală. Se resimte spaţiul blagian, dar şi cel caracteristic poeziei lui Octavian Goga. Urcarea spre exemplaritate, în mit, cu vibraţii duale de pământ şi cer, bogomilice, ne trimite şi la Arghezi, nu numai la Blaga. Căutările noastre în drumul spre Meka nu se pot finaliza fără să plătim vamă pustiei. C. Stănescu vede în Ioan Alexandru un "misionar de luptător în care se sacrifică fiinţa pasională pentru una ideală"[12].

Nu mi se pare însă, cum spune criticul citat, că pustia ar fi zona "unei perfecţiuni" morale, ci zona infernului, a cumplitei supuneri şi a încleştării cu materia şi oamenii cărora le plătim vamă pentru fiecare treaptă urcată.

Ion Alexandru este un poet înzestrat, cu un anume sistem în gândirea poetică, un poet modern în expresie, cu un fin simţ al culorii şi al nuanţelor.

În poezia lui Ioan Alexandru simţim o creştere de la notaţia senzaţiilor în context cu natura, cu existenţa, la neliniştea generată de elementul perisabil al vieţii; contactul cu Hölderlin, cu Rilke, îi creează acea linişte şi seninătate în faţa durerilor cutremurătoare. Un rău originar, ca la L. Blaga, condiţionează tragic fondul existenţei umane. Aşa se explică conţinutul dezolant al poemelor "Ţinut", "Cât infern", sau "Iulie", unde peisajul ne trimite la poemul "Cuptor" al lui G. Bacovia: "pământu-n cimitir e crăpat până-n moarte, caii fac viermi în bălegar / urechile bătrânilor încep să curgă" ("Iulie").

Ni se pare voit subliniată "temperatura impulsivă" a vârstei, concretizată în imagini stridente, bolovănoase, crude, cum le extrage şi le subliniază Ion Caraion, în al său studiu "Duelul cu crinii". Limbajul violent, "barocul metaforic" ar putea fi imputat multora dintre poeţii proveniţi din mediul rural, ca Ion Gheorghe, G. Alboiu etc.

Barocul metaforic, versul bolovănos, crud şi strident îşi au oarecum modelul în poezia interbelică: Arghezi, A. Cotruş, Crevedia etc.

Desigur, am putea să-i imputăm lui I. Alexandru modelele, sursele, limbajul poetic, dar poetul are vână, are emoţie; dincolo de trupul împodobit de mătăsuri şi zdrenţe se află scheletul crucificat ca o rugăciune. Ioan Alexandru este un poet autentic.

Portret poetic Nichita Stănescu

"Sensul iubirii", "O viziune a sentimentelor", "Dreptul la timp", primele creaţii ale poetului, îl prezintă ca un liric prin excelenţă, lirismul său fiind generat de stări inefabile de "transparenţă", de o anumită materie "invizibilă", de o lume fizică rarefiată, în care obiectele îşi pierd consistenţa; de aici şi sentimentul de plutire, de zbor, pe care atât Ion Negoiţescu, cât şi Eugen Simion l-au semnalat.

Dematerializarea lumii concrete şi materializarea lumii abstracte, procedee cunoscute liricii interbelice prin L. Blaga, T. Arghezi, suprarealişti, stau la Nichita Stănescu sub semnul lui Eros.

Spaţiul şi timpul devin categorii supuse unor esenţe concretizate într-un univers osteologic: oase, vertebre, genunchi, braţe, coaste. Umerii devin viaducte şi poduri, pieptul terasamente şi diguri, genunchii acoperişuri, iar el, poetul, Amfion, constructorul subţire ca licărirea, dematerializat, îşi sacrifică esenţa cu generozitate. De fapt, la Nichita Stănescu, universul acesta de esenţe, reprezentat prin oase, presupune organizare, cristalizare, la care ajungi după ce dai la o parte lumea de păpădie, de aer, de cântec firav al materiei; procedeul se extinde până în volumul "Laus Ptolemaei": "oasele sunt cârji interioare / ele susţin carnea şi nervii / dar sunt mai prietene şi mai aproape pietrei" - ("Câteva generaţii", "Laus Ptolemaei'). Poetul vine cu o lume în care: "copacii rămân suspendaţi, fluviul este străveziu, sub lună caii rătăcesc cu timpul", însuşi poetul, dacă ar face un salt, "ar pluti în aer". Totul intră în stare de imponderabilitate şi ceea ce dă echilibru, consistenţă, formă, volum şi culoare sunt abstracţiunile care vor căpăta relieful lumii concrete: "tăcerea se face de nisip, somnul are mască de sticlă, liniştea fulgeră ca un tigru, visele devin peşti zburători." În acest context, de permanentă mişcare, apare ideea că centrul universului poate fi oriunde şi, în concluzie, lumea de obiecte se poate raporta la el, poetul demiurg, alephul, cum se va numi mai târziu în "Laus Ptolemaei".

Arta poetică şi drama cuvintelor

Dacă în poemele "manifest literar", Nichita Stănescu se defineşte deschis înţelegerii şi receptării noastre, în cele cu altă tematică este mai abstract, uneori prolix, încărcat, poate prea dens în idei şi prea puţin elaborat. Nichita Stănescu îşi dezvoltă arta poetică în limitele celei blagiene şi argheziene; ipostaza creatorului este expresionistă, este cea a tăcerii - "gură cu limba smulsă, mută" / ("Luptele"). Versurile ne trimit la Blaga: "Lucian Blaga e mut ca o lebădă". şi harul este divin, poetul va întârzia sub aripa protectoare ("La tine, Doamne sub aripă") şi va cere dreptul la porc, la câne, la ocară, la cultul strămoşilor, dar şi la perlă, smarald, înger, şarpe, otravă, elemente cunoscute în lirica argheziană.

O primă ipostază este similitudinea cu divinul: "toţi mă credeau el, chiar şi eu însumi" ("Odă bucuriei", "Necuvintele").

Aceeaşi idee apare şi în poemul "Construcţie" în care contemplă "Marea trecere": "Eu sunt un domn care dorm / Tu eşti o stea care A / Degeaba curgeţi voi le-am spus / celor care erau" ("Măreţia frigului").

Iconoclast şi contradictoriu, înfometat de perfecţiunea unei lumi de vis, iată-l divin, arghezian ca atitudine, compunând o muzică rafaelită: "Deci în visul visului / doarme lupul Cristului / creeru-ametistului, / şi ninsoarea tristului / El mănâncă / numai stâncă" ("Lupul singuratic").

Izolat, cu un anume sentiment de singurătate, plângându-şi propria absenţă într-o lume mereu schimbată, apare şi în poemul "Andru plângând". Poetul devine întruchipare de cer şi pământ, iar întrebările lui sunt de fapt esenţa fiinţei lui. Problema artei şi-o pune poetul însă încă din primele volume, în poemele "Către Galateea" şi "Enchidu", implicând teorii estetice sau fragmente de filozofie veche şi mai nouă. Încercarea de a atinge absolutul, de autocunoaştere, de depăşire a condiţiei se zbate neputincioasă.

Gigantizarea individului în sensul cunoaşterii şi realizării în artă o va supune totuşi timpului şi morţii, aşa cum apare în ipostaza lui Enchidu, dar poetul este în acelaşi timp şi Ghilgameş înţeleptul, creatorul, pentru că lasă în urma lui opera, zidul care îi va dura numele peste veacuri (Enchidu). Sau, urmând acelaşi procedeu, poetul devine un personaj într-o fascinantă trecere de la concret la abstract şi de la abstract la concret; de la o lărgire progresivă a spaţiului de cunoaştere, la îngustarea lui, pentru coborârea în adâncuri; aşa se explică reluarea familiarei reprezentări a lui Vişnu, exploatându-i în sens uman şi valenţele: "Când eram tânăr, mă comparam cu un zeu indic, / zeu cu foarte multe braţe, foarte multe picioare / îmi place să spun că braţele şi picioarele / mi-au fost rupte şi că / mi-au lăsat numai două braţe, dinspre partea dreaptă / şi numai două picioare / tot dinspre partea dreaptă."

Drama cuvintelor este drama neputinţei atingerii absolutului în artă, a luării în stăpânire a realului, a aneantizării prin cuvinte, a materializării abstracţiunilor. Universul spre care tinde devine un permanent miraj, pentru că el, Dedal, artistul, este acoperit şi sufocat de teluric: "De ce te îndepărtezi de mine / i-am strigat / De ce pleci, de ce / fără pricină / Mi-a răspuns, fără pricină" (Al meu suflet, Psychée").

Condiţia poetului este de nemulţumire perpetuă: "E făcut să mă domine neîntregul / melodie bătută doar pe o parte". Ea, condiţia poetului, este torturată de foamea de cuvinte, de aceea, poetul muşcă din cuvinte, pentru că ele reprezintă lumea realului: "cuvintele / nu au loc decât în centrul lucrurilor / numai înconjurate de lucruri. / Numele lucrurilor / nu e niciodată afară".

Drama cuvintelor este sugerată de ideea devorării insului, cuvintele sunt oase ale foştilor părinţi vărsaţi în el ("ideea de gură"). Lumea şi manifestările ei presupun o organizare riguros noţională: "Cad în noţiunea de genunchi / şi mă rog de voi / nu mă lăsaţi singur / şi pradă..." Deci, singurele concretizări sunt cuvintele, ele sunt fiinţe palpabile, sunt măşti grimasate ale lumii, de aici foamea teribilă după real, după reprezentările realului cunoscute şi în "Elegii": "Sunt mâncat / simt / foamea şi-a făcut patul în existenţa mea" ("Căderea oamenilor în pământ"). Alteori, lumea este de fapt dematerializată prin cuvânt; cuvântul devine un fel de oglindă barbiană prin care lucrurile îşi pierd materialitatea, se curăţă de contingent, dar în acelaşi timp sunt esenţele la care poetul vrea să ajungă; de aici şi aparenta contradicţie între foamea de cuvinte, ca o expresie e dorinţei de a stăpâni realul şi de a-l domina, şi ideea din versul: "cuvântul îmi dă fiinţa, / dar mi-o dă lipsită de fiinţă". Dematerializarea lumii concrete şi materializarea lumii abstracte, aflată în primele volume sub semnul lui Eros, se supune în acest context oglinzii cuvântului. Dar când cuvintele sunt reprezentări ale lumii acesteia, în care obiectele şi fiinţele îl sufocă, caută un loc pustiu, un refugiu: "Gândesc un loc pustiu" ("Elogiu"). Cauza acestei dorinţe de evadare este timpul şi spaţiul care-l limitează. De aceea simbolistica vocalelor şi a consoanelor este sensibilizată de ideea de timp: "Ce tragedie cuvântul iubito / după litera I urmează U, / după litera E litera I / apoi O... / Şi asta-i ca şi cum ar trece un timp între I şi O".

Desfăcut în sunete, "a" dintr-un anume cuvânt, înseamnă, ca şi Alephul, infinitul, în sensul că alephul este ultimul cardinal infinit, în timp ce litera "A" marchează începutul creaţiei. Cu litera "e" începe starea de inefabil, ea nu mai poate fi reprezentată, atingând universul "Necuvintelor" sau împotriva cuvintelor, în care clamează ideea de a fi liber de vorbire; din nou revine la sunetul "a", el reprezentând geneza, fără el omenirea ar fi liberă de vorbirea atât de imperfectă: "Cu tine mă culc, numai pe tine te vreau / târfă fermecătoare / disperată zeiţă" şi sunetul este un semn al morţilor, "vaginul imaginar al lumii, muzica ce târăşte trupul deasupra cuvintelor". Poetul defineşte naşterea fizică a sunetului, trecerea lui prin cerul gurii, dinţi, buze, ca apoi să devină cuvânt şi să plutească asemeni unei păsări cuprinzând lumea: "sus tot mai sus" ("Excelsior"). Într-o interpretare a "Necuvintelor", Edgar Papu spunea că Nichita Stănescu încearcă să schimbe limbajul poetic. De fapt, cum remarcă şi Ion Pop în "Poezia unei generaţii", "autorul «Necuvintelor» preia mai degrabă o experienţă avangardistă, integrând-o sistemului său liric personal". Joc al genezelor, poezia propune un cuvânt tentat în permanenţă să se întoarcă spre condiţia sa primară". Încă din volumul "Oul şi sfera", poetul încearcă un nou limbaj poetic, fără să uite că-n rama lui "mureau un şir de luptători", de atunci el ne asigură că opera sa este un sublimat, un efort de generaţie, la care se adaugă harul: "El îmi spuse / scrisul este un mod de-a încetini gândirea, / de-a desena primitiv /... Eu i-am spus: sunt multe păduri şi mi-e foame / de răsturnări de tipare" ("Arta scrisului").

"Un motiv pentru «Necuvintele» lui N. Stănescu ar putea fi luat dintr-o cugetare a lui Yeats, ori poate din T. S. Eliot, dacă nu din versurile lui N. Stănescu" însuşi: «veniţi şi ne urmaţi pe noi care n-avem de spus cuvinte». Invocă primul: «nu mai am limbaj, numai imagini, analogii, simboluri», scrie cel de-al doilea, alţii vorbesc de limbă fără cuvânt, şi de cuvânt fără limbă, iar autorul «Necuvintelor» clamează el însuşi obsesia de a fi liber de vorbire[13]».

În ciclul "Necuvintelor", arta poetică descoperă din nou muzica simbolistă şi culoarea parnasienilor, într-o nouă vibraţie, pentru că necuvintele topesc sunetul de corn şi culoarea luminii. Tot ciclul "Necuvintelor" pare a fi un lung manifest literar; cu fiecare poezie se adaugă an nou element în universul spiritual şi de expresie. Cuvântul este neputincios, el nu poate defini absolutul, lumea este o imensă scenă şi comunicarea se realizează dincolo de cuvânt ("Scenă").

Altădată, poetul opinează că este posibilă o armonizare a cuvintelor cu obiectele pe care le reprezintă ("Armonizare"). Naşterea omului este un cântec divin ("Miraj") şi zicerea devine "de cai, de hai, de haide, de să nu fim, să nu fie"; orice este posibil, repetă obsesiv poetul, atâta vreme cât harul este divin ("Coboară Doamne stelele joase / pe coasta mea de colivie"). Nichita Stănescu încearcă o resacralizare a universului, totul cuprins într-o unitate: floare, frunză, iarbă. Universul metamorfozat pe plan fizic şi spiritual dă sentimentul pierderii echilibrului, generând desprinderi şi întrupări, împerecheri concretizate în diverse atitudini poetice. Distingem la N. Stănescu o anumită ţinută clasică, contemplativă; alteori este sentimental şi liric, mimând jocul arghezian sau pe Geo Dumitrescu din "Libertatea de-a trage cu puşca": "Doamne, ce zile curate, / Doamne ce respect putea să-ncapă / în vocile noastre de puţoi cu glasu-n schimbare" ("Bruscă vorbire").

"Necuvintele" vin cu o problematică cunoscută: raportarea insului la arhetip, identificarea cu divinul ("Bufonul şi moartea"), "inscripţie nedefinită". Se receptează universul cu toate simţurile, dar mai ales ochiul este organul teribil, care simbolizează conştiinţa şi pe retina căruia se mişcă un întreg univers. Ochiul întoarce lucrurile spre interior, le dezbracă de materie; ochiul, ca şi cuvântul, devine un fel de "oglindă" a lui I. Barbu. Astfel, poezia este an act de conştiinţă prin multiplicarea de ochi, ca într-o pânză de Ţuculescu: "poezia este ochiul care plânge / ochiul umărului care plânge... / ochiul călcâiului care plânge". Ideea se reia în ciclul "Unsprezece feluri de a-ţi pierde lumea" din volumul "În dulcele stil clasic". Nucleul îl constituie ochiul divinităţii împrăştiat în univers, provocând ridicarea în cuvinte ("Copilul buimac"). Pentru descoperirea sensurilor şi a esenţei, poetul preamăreşte căderea în cuvinte; cert este că ochiul vede un întreg univers de umbră şi lumină, reprezentat prin cuvinte care au abstractizat lumea, de aceea ca şi în primul poem din "Necuvintele", poetul reînvie trecerea la ipostaza blagiană: "- Eii, ce vezi? spune-ne, spune-ne! / - Văd cuvinte / - Spune-le, spune-le! / (Eu tac sub ciocârlii ca şi înainte) / Vine mutu la mine, mă-ntreabă: / - Ce? / - Ceapă! / Ce? / - Cecsina!".

Ce aduce nou Nichita Stănescu, în arta lui poetică, în raport cu tot ce s-a scris, în acest sens, până acum? Poeziile-manifest literar sunt multe; poeziile în care îşi propune alte căutări, ajung în cele din urmă sa-i fixeze condiţia de creator în raport cu lumea de cuvinte: când neputincioase, când esenţe supreme, când forme perfecte, când embrionare, informe. Formula estetică variază de la volum la volum, în ele simţim jocul arghezian, sfâşierea lăuntrică din psalmul lui Blaga într-o meditaţie sobră, fără ostentaţie, chemări avangardiste şi totuşi, dincolo de ele, rămâne Nichita Stănescu care a continuat procesul de modernizare al limbajului poetic, într-un fel propriu.

Îndoirea luminii (setea de cunoaştere)

Cu cele "Unsprezece elegii" pătrundem în lumea conştiinţei limitelor umane, a stării faustice a omului. Problematica elegiilor, ca întreaga lirică a lui, reia teme cunoscute: naşterea, moartea, materia şi inefabilul, năzuinţa spre absolut, reprezentate în ecuaţii matematice sau forme geometrice, pentru a descrie o lume complexă de fenomene în care mijloacele raţiunii nu-l mai satisfac. Poetul pendulează între pământ şi cer, sfâşiat şi chinuit de întrebări, între cunoaşterea lumii reale şi setea de absolut.

Am putea grupa elegiile în elegii ale setei de real şi ale setei de absolut, precum şi elegii ale contemplaţiei, ale dilemei. În "Elegia a şaptea", autorul îşi declară opţiunea pentru real, încearcă fuziunea cu realul şi, pentru a descoperi esenţa acestuia, îşi multiplică organele receptoare: "Întind o mână, care-n loc de degete / are cinci mâini, care / în loc de degete / au cinci mâini"; poetul trăieşte până la delir realul: "trăiesc în numele cailor... nechez". În "A cincea elegie" lumea realului este plină de mister, este enigmatică întocmai "corolei de minuni a lumii", cum ar spune Lucian Blaga: "şi mă condamnă, indescifrabil / la o perpetuă aşteptare, / la o încordare a înţelesurilor în ele însele / până iau forma merelor, a frunzelor, / umbrelor / păsărilor."

Poetul pretinde că trăieşte în numele merelor, al frunzelor, al cailor, al păsărilor, al pietrei ("A şaptea elegie"). Şi iată-l bolnav de realul a cărui esenţă n-o poate atinge: " Iată-mă, stau întins peste pietre şi gem / organele-s sfărmate, maestrul e nebun căci el suferă / de-ntreg universul. Mă doare că mărul e măr, / sunt bolnav de sâmburi şi de pietre, / de patru roţi, de ploaia măruntă..." Un elogiu adus realului, vieţii, naşterii permanente apare în elegia oului, a noua, iar în "A unsprezecea elegie", timpul faptei şi al realului ne trimite la "Mirabila sămânţă". "A intra curăţit în muncile de primăvară, / a spune seminţelor că sunt seminţe / a spune pământului că e pământ". Cu aceste versuri, Nichita Stănescu iese din criză, fapta va deveni sprijinul lui moral ("a te sprijini pe propria ta ţară / când, omule, eşti singur, când eşti bântuit de neiubire"), sentimentul înseninării se naşte din cunoscuta idee a renaşterii permanente, care asigură continuitatea vieţii. Ceea ce moare este trupul, esenţa, sămânţa va germina în alt pământ. "Dar mai înainte de toate / noi suntem seminţele şi ne pregătim / din noi înşine şi ne azvârlim în altceva".

Elegiile îl situează undeva între Dumnezeu şi oameni poetul având, ca şi Arghezi, conştiinţa harului: "şi coasta cea care mă ţine / îndepărtat prin limita trupească, / de trupurile celelalte şi divine. / Sunt bolnav...". În elegiile setei de absolut îşi reprezintă divinul sub forme geometrice, cum ar fi sfera sau punctul: "; de aceea nu are chip / şi nici formă. Ar semăna întrucâtva / cu sfera, / care are cel mai mult trup". Demiurgul este în afara spaţiului şi a timpului: "El este înlăuntrul desăvârşit, / interiorul punctului, mai înghesuit / în sine decât însuşi punctul". Totul este neputinţă şi necunoaştere, din cauza frânelor transcendentale "Însă el, care ştie totul / la Nu şi la Da are foile rupte" ("Elegia întâia"). În "Elegia a doua", "Getica", ce invocă zeii gnomi, păzitori ai lumii, poetul veghează la tot ce poate să se despartă de "Sine", de aici şi îngrijorarea sa: "Ai grijă, luptătorule, nu-ţi pierde / ochiul, / pentru că vor aduce şi-ţi vor aşeza / în orbită un zeu". În "Elegia a treia" căutătorul pare că atinge absolutul. Contemplaţia are loc într-o lume a somnului în care privirea se goleşte spre interior, în sensul că lumea reală, fixată pe retina ochiului, întoarsă în interiorul spre care se goleşte, se organizează într-un alt sistem, ideal, încât fiecare obiect capătă ceva din privirea ochiului care l-a perceput.

Obiectele devin independente, suspendate, singura relaţie între ele este ochiul care le leagă parcă într-un nou început: "Se arată fulgerător o lume / mai repede chiar decât timpul literei A / Eu ştiu atât că ea există". Poemul "Contemplare" ne trimite la "Lauda somnului" a lui Lucian Blaga şi anume la poemul "Somn" sau la "Fum Căzut", în care obiectele sunt prefăcute parcă în absenţe, izolat dispuse, în stare de inerţie: "Cu mişcări oprite ades / văd bolţi prăbuşite în apă" ("Fum căzut"). La Nichita Stănescu apar păsări cu zborul întrerupt, păduri arcuite peste fluvii inexistente, iar el, Dedal, pendulează între starea de om neputincios şi cea de Demiurg. Revenit la starea de om, rămâne aspiraţia că odată va reuşi să atingă, conştient şi treaz, starea de "altcineva, altunde, altceva", depăşind criza de timp.

În "Omul fantă", aceeaşi idee este îmbogăţită cu o adâncire a sentimentului tragic, izvorât din certitudinea neputinţei, a identificării cu posibila contemplaţie divină; ne învârtim într-un cerc al realului, pe care îl constatăm, fără să-i atingem esenţa, pentru că nu ne putem distanţa îndeajuns, pentru a avea perspectiva contemplaţiei; de aceea: "Totul e lipit de tot; / pântecul de pântec, / respiraţia de respiraţie / retina de retină.". Fanta oculară este un mod metaforic de a-şi reprezenta divinitatea, absolutul. Omul poartă în el esenţa divină, de aici şi aspiraţia lui spre absolut.

"Omul fantă" se umple de materia istovită, de idee, şi moartea presupune un act de cunoaştere, pentru ca esenţa să se transmită mai departe: "Omul-fantă moare / ca să ia cunoştinţă de moarte. / El se lasă respirat / şi la rândul lui / respiră / obiectele însufleţite şi neînsufleţite / ca şi cum ar fi aer". Poemul vine cu ideea răspândirii esenţei în natură, de aceea, panteistic, lumea de obiecte poartă în ea fanta divină: "Retina omului-fantă este lipită / de retina lucrurilor. / Se văd împreună, deodată, / unul pe celălalt, / unii pe ceilalţi, / ceilalţi pe ceilalţi, / Nu se ştie / cine îl vede pe cine." "A patra elegie" şi "A şasea elegie" sunt elegiile meditaţiei. În "A patra elegie" asistăm la sfâşierea teribilă între "visceral" şi "real", a luptei pentru refacerea unităţii, unitate generată de împreunarea cărnii şi a spiritului, asemeni îmbrăţişării bărbatului cu femeia; trupul teribil îl prăbuşeşte seară de seară în somn, vrând să-l ucidă cu disperarea amneziei, după atingerea absolutului: "şi neucigându-mă / ca să poată fi, totuşi trăit de cineva".

"A şasea elegie" este a dilemei. În "Engrame" I. Negoiţescu apelează, comentând-o, la poemul "Între două nopţi" al lui Tudor Arghezi: "Nichita Stănescu opune temei argheziene estetica sa existenţială a golirii şi a umplerii, a opţiunii imposibile între neantul plin şi realul gol"[14]. Dacă la Tudor Arghezi oprelişti transcendentale fac efortul insuficient, la Nichita Stănescu sentimentul tragicului este generat de aşteptare, de neputinţă, într-un peisaj expresionist: "şi plouă mărunt, topind pământul / sub oasele albe, şi nu pot să aleg... / Stau cu o lopată în mână, între două gropi, / şi nu pot, în ploaia măruntă / să aleg prima pe care voi astupa-o". "Elegia e opta - Hiperboreeana" urcă în zonele reci, propice creaţiei. Trimiteri se pot face la Eminescu, la poezia lui G. Călinescu şi la Camil Petrescu: "Aş vrea să fugim în / Hiperboreea / şi să te nasc viu, / urlând, alergând, zdrobită de zimţii / cerului vineţiu". Prin invocaţie şi contextul creat, poemul aminteşte şi de "Riga Crypto şi Lapona Enigel" ale lui I. Barbu. Poetul rămâne însă bolnav de cunoaştere, de salt în cunoaştere: "Sunt bolnav nu de cântece, / ci de ferestre sparte, / de numărul unu sunt bolnav, / că nu se mai împarte / la două ţâţe, la două sprâncene..." ("Elegia a zecea"). Problematica elegiilor o vom descoperi de-a lungul celorlalte volume, repetată obsesiv; putem afirma chiar că, la Nichita Stănescu, căutările rămân aceleaşi; poetul însă le nuanţează sau împrospătează limbajul, căutând alte formule de expresie.

În "Oul şi sfera", lumea se desfăşoară între doi poli: poetul şi absolutul. Poetul încearcă să se situeze în sfera absolutului, dar aceasta rămâne un permanent miraj, un fel de Mecca ce lasă în urmă, semnificativ, strădania: "...Dar el s-a dus alunecând, / împins din rai ca de un vânt, / sau, poate, de apăsarea unui gând / cu mult mai mare" ("Îngerul cu o carte în mână").

Cu "Laus Ptolemaei", Nichita Stănescu atinge maturitatea poetică, modalitatea estetică fiind expunerea în ton de prelecţiune populară pentru specialişti, iar pentru cei mai puţin iniţiaţi în ale ştiinţei, frumoase abstracţiuni în care încearcă a poetiza raţionalizarea matematică a universului.

....................................

"De la Dionisos la Ieronim" (tema iubirii)

Există, în creaţia lui Nichita Stănescu, atitudini de viaţă guvernate la început de un elan adolescentin, o vibraţie frenetică în contact cu universul, care creşte, se compune într-o fascinaţie de paradis, desprins din privirea iubitei, din gestul, din gândurile ei. Este perioada viziunii sentimentelor, când iubirea se naşte ca o stare de iluminare, de incantaţie: "Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea de negru şi de sare... / Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin." Poate că volumul "O viziune a sentimentelor" e unul dintre cele mai lirice; universul sensibil vibrează aici într-o taină care fascinează. Ce din noi iubeşte şi cât iubeşte şi cum iubeşte? Unde şi cum simţim iubirea? Dualitatea spirit-trup apare fără crispări, poetul meditează şi se îndoieşte de ceea ce ştim despre spiritul şi trupul îndrăgostit, aşa se explică versurile de mai târziu, intitulate: "Despre firile contemplative, despre ce spun ele şi despre unele sfaturi pe care am a le da" în care îşi consiliază semenii "Dau sfat: / - Către medicii, către fiziologişti, către anatomişti / mai întâi / să se îndoiască de faptul că / inima / e centrul sentimentelor / şi creierul / locul gândirii.". O stare frenetică, sau un "ce" nostalgic cuprinde poemele de dragoste ale lui Nichita Stănescu. În "Dulcele stil clasic", nostalgia poartă cu sine ah-ul cântecelor lăutăreşti şi iată-l pe tânărul Nichita sublim şi original: "N-ai să vii şi n-ai să morţi / N-ai să şapte între sorţi / N-ai să iarnă, primăvară / N-ai să doamnă, domnişoară". Îi lipseşte strofei parcă materializarea ideii. N-ai să devii doamnă, domnişoară, pentru că, ne-o spune poetul, pierdem clipa în care suntem cuprinşi de iubire "Uite-aşa rămânem orbi / surzi şi ciungi de un cuvânt / Soarbe-mă de poţi să sorbi" ("N-ai să vii"). Cântecele sunt de nevastă, de muiere, de fetie, de ursitoare, de cununie, de împreunare; oricum bărbatul este regele puternic, uşor distant, sau uneori gestificând şi plângând superficial, într-o uşoară cochetărie de cântec: "Am stâlcit-o, am stâlcit-o, / de din alb am dezalbit-o / de din rece am încălzit-o / şi am pierdut-o şi am pierdut-o." ("Cântec"). Doamna blândă, doamna ce poartă lumina dintâi (L. Blaga), doamna rosturilor este aceea în faţa căreia, supus şi reverenţios, poetul încearcă patima teribilă care să o înnobileze: "Scoate pielea de pe mine / poate vrei o amforă / poate vrei să bei dulbine / Doamnă Verde Camforă?..." ("Dulce cupa mea de piele"). Cert este că un volum închinat iubirii, atât de intim cântată, ar fi devenit minor, dacă în el nu s-ar fi îmbinat atât de armonios folclorul şi argoul orăşenesc şi limba savantă, topite parcă în expresia concentrată blagiană, în forma eliptică a lui Ion Barbu sau în formula jocului arghezian: "Ca şi ouăle din puică / eu rămân în tine, muică, / tu, cea care pururi cloşcă / m-ai luat ca şi o ioşcă / şi tot stai cu dumneata / peste umilinţa mea" ("Spleen"). Nichita Stănescu este un îndrăgostit de dragoste, mai precis de starea de dragoste, de iubire, dacă ea ar însemna mai mult pe scara sentimentelor, sau dacă am admite că iubirea presupune o stare permanentă de farmec specifică sentimentelor îndrăgostitului: "De ce te-o fi iubind atâta, iubire, / vârtej de anotimpuri colorând un cer / (totdeauna altul, totdeauna aproape) / ca o frunză căzând. Ca o răsuflare aburită de ger." ("Cântec fără răspuns"). Iubirea, ca la toţi marii poeţi, devine un act de cunoaştere, indiferent dacă ea pendulează sub semnul angelic rilkean sau pătimaş, într-o lume fantastic înflăcărată ca la Poe: "Stelele capete fără trupuri / mă iubeau, lunecând simultan / pe o secundă cât ora, pe o oră de un an" ("Visul unei nopţi de iarnă"). Sentimentele se desprind parcă de trup sau de suflet şi capătă dimensiuni, devin fiinţe fantastice, pure şi telurice, într-un dans îmbietor şi plin de extaz, în care cei doi îndrăgostiţi se prind uneori lucizi de lumina-miracol; "E un dans, iubito, al sentimentelor / zeiţe ale aerului dintre noi" ("Vârsta de aur a dragostei"). Cu cât înaintăm în volumele poetului, exceptând "Dulcele stil clasic", asistăm la o deplasare "de la Dionisos la Ieronim". (Ion Pop).

Dragostea înseamnă amintire, renunţare şi luciditate: "Bat galaxii, în depărtare / Un ritm al unui timp urcând. / Fac ochii mari - dar numai o secundă / Până le trec în amintire, rând pe rând" ("Salt").

Dar cum iubirea înseamnă himera fără care nu poate exista, timpul va căpăta dimensiunea trăirii teribile sau calme: "Ca şi atunci când tu veneai, frumoaso, şi / Dansau globulele în mine / Ca nişte diavoli roşii, / Sunând în noi secunda" ("Salt").

O trăsătură a liricii sale este luarea în stăpânire a femeii, dar din nou potenţat de un acut sentiment al timpului, mai ales în ultimul volum, "Măreţia frigului": "- Unde te duci tu, am întrebat-o, unde / te duci tu? / - Unde să mă duc, nu vezi că stau / în braţele tale, orbule?"("Descripţie").

Poetul vorbeşte tot mai frecvent de o toamnă a îndrăgostiţilor, de o strigare a numelui, femeia devine pură şi va prinde liniile şi expresia unei icoane pe sticlă: "Maria, Maria, Maria, / strig după femeie, / - Ce faci? / Femeia îmi răspunde: - Nasc, Nu auzi? Nasc".

Timpul şi spaţiul sunt cele două coordonate ale cunoaşterii; în cadrul lor, poetul mişcă sentimente, aspiraţii, căderi, frământări, contorsionări ale spiritului. Timpul devine altceva decât cel general, el aparţine relaţiei cu spaţiul şi în acest context este prezent şi viitor. Netrăit, el se comprimă şi de aceea "Timp nu are decât timpul", astfel că timpul obiectelor, învelişul lor de aer este cel al timpului comun tuturor lucrurilor, el face lucrurile să se nască, să trăiască şi să moară şi de aici şi ideea "Dreptului la timp", adică la existenţă. şi timpul devine materie, dragostea este aceea care materializează: "Mai lasă-mă un minut, / Mai lasă-mă o secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă." ("Viaţa mea se iluminează") Metaforele frunză, fir de nisip, briză şi undă explică trecerea, trăirea unui sentiment de iluminare, pe care poetul îl defineşte ca o alergare, ca un salt, ca o curgere, ca un zbor pe care ar vrea să-l stăpânească, măcar cât existenţa unei frunze, a unui fir de nisip, a unei brize, a unei unde; cucerit de sentiment, va reveni, în ultimul vers, la noţiunea de timp: "Mai lasă-mă un anotimp, un an, un timp" ("Viaţa mea se iluminează"). Tot "timpul" îi dă senzaţia că lucrurile se răresc, că sentimentele pălesc şi rămâne deci ideea de timp, ca spaimă şi neîncredere. Atât timpul cât şi spaţiul devin entităţi determinante ale cunoaşterii: "pământul se rostogolea în jurul său / ca să ne facă să nu ne pierdem încrederea în timp" ("Rărirea lucrurilor").

Trecerea timpului îl determină să facă concesii. Tandru şi subiectiv, visează marea fericire. Somnul, ca şi la Blaga, este propice stărilor alese. El caută vremile împărate, când: "mugetul taurilor lăsa gravide / muierile-n cetate" ("Somn"). Formula artistică în "Clar de inimă" (culegere de versuri de dragoste) variază de la un poem la altul. Dialogul este exemplar, ca în "Scurtă vorbire" sau un adevărat delir verbal, ca-n "Strigăt". Conjugând verbul a voi, sau a fi, înconjurat de cele trei culori simbolice albul-pur, patima-roşie, plictisul-cenuşiu, se cristalizează formula de joc: "Fără să vreau, fără să vrei, fără să vrea / trăim erai, era. / Va fi doamne, va fi / alb roşu gri." (Îmi transmit")

Uneori este discursiv, retoric, lipsit de imagini. Nichita Stănescu scrie şi poeme fără sclipire. Ca exemple cităm: "Poem", "Strigare", "Brăţara de gheaţă". Sedus de versul popular, dă poeziei prospeţime şi candoare: "Ah, mi se făcea departe / Doamne numai cifra şapte / când veneam cu patru roate / şi-nhămat aveam un şarpe." ("Muiere")

Universul realului şi cel cosmic sunt cei doi poli între care pendulează poezia lui Nichita Stănescu. Poetul, în aspectul cel mai notabil, încearcă un univers de imagini noi, de cuvinte noi; deplasează sensurile cuvintelor, le dă alte nuanţe, întruchipându-le în simboluri care deschid receptivităţii noastre adevărate galaxii. Imaginile devin sau abstracte şi generale, sau dureros de concrete, lăsând cititorul să decidă ce univers cuprinde, spre ce aspiră. Dezlănţuit şi pur în dragoste, lasă viitorimii formule memorabile: "Îmi fac de cai, / îmi fac de haide","doamnă verde camforă", "meşter parfumar";,"lumina este auzită pe la colţuri", "moartea este tandră" pentru că este similară somnului, "timpul stă lungit pe timp", sprânceana este "verde şi foşnită","melodia ospăta în tine"" şi mi-a adormit în verde", "cifra mea cea mai muiere", "N-ai să iarnă, primăvară", "N-ai să doamnă, domnişoară", "şi incest ai fost prea cast". Şi femeia devine: subţire, prună, paltină, icoană şi datină, măduvă de văduvă, inimă de viperă, lumină" şi mai ales "Stimată doamnă domnişoară".

În concluzie: critica a acordat, cu câteva excepţii, calificativ mare, poate cel mai mare atribut vreunui poet actual, poeziei lui Nichita Stănescu.

A existat o evoluţie în contextul creaţiei lui, de la caracterul tematic (comun întregii generaţii) şi autobiografic din primele volume, trecând prin inspiraţia livrescă şi întărind nota de reflexivitate, în tendinţa de a ne convinge că nu este foarte important "ce scrie, ci cum scrie".

N. Stănescu încearcă acel stadiu în poezie în care schimbările se manifestă mai ales la nivelul formei; poetul cumulează modalităţi artistice ce amintesc de arta lui Blaga, Barbu, Arghezi, Bacovia chiar, dar şi Macedonski şi folclorul, într-o stare de indeterminare şi devenire acceptată în măsura în care noi, cititorii, vom recepta ca material poetic reprezentările ştiinţifice asupra realităţii. Transfigurarea în material poetic a matematicii, fizicii, filozofiei reprezintă efortul căutărilor de a impune o nouă formulă.

Astfel, discursul devine din când în când stare lirică: "Nu-mi aduc aminte de ei, nu-i ştiu, / toţi unul într-altul suntem acum, / şi numai eu sunt eu. / Să nu adorm. Să nu adormi... / Cine ştie în ce putem să ne trezim, / Cine ştie în cine...". ("Cosmogonia sau cântec de leagăn").

Alteori este sec, schematic "teză, antiteză, sinteză", cum ar spune M. Niţescu. Deşi s-a vorbit despre lipsa de emoţie şi de patos a poeziei lui N. Stănescu, trebuie să subliniem că demonstraţia riguroasă ne transmite pasiunea, indiferent că face teoria numerelor, pune întrebări asupra problemelor fundamentale ale existenţei sau descrie iraţionalitatea lumii, absurdul, setea de concret care îi paralizează parcă aripile neputincioase de-a mai cuprinde cerul.

Geometrizarea lumii, cuprinderea ei în tipare o va face să-şi piardă misterul, şi deci poezia nu mai poate fi o reprezentare a "corolei de minuni a lumii" (L. Blaga), şi atunci poetul caută expresia alambicată, încifrează ceea ce foarte bine vedem şi simţim sau cunoaştem din metamorfozarea lumii, din iraţionalul ei. Mai clar spus, încifrează, pentru a potenţa misterul, ceea ce ni se oferă direct şi deschis cunoaşterii şi pune absurdul, iraţionalul în fragmente inteligibile: " În toate părţile deodată, zise / cel fără părţi. / Într-o singură parte zise / Partea. / Ce este? / Cum, ce este? / Este, pur şi simplu. / Adică E, adică S, adică T, adică E. / Primul E este mal vechi decât ultimul E / Atât." ("Ce este viaţa? Când începe şi încotro se îndreaptă?")

În ciuda formulei discursive, poezia invită la meditaţie, stimulează o stare nedefinită, pe care încă reuşeşte să ne-o transmită. Absolutul este răspândit în toate părţile, iar noi, reprezentăm partea, vedem numai partea, ne lipseşte perspectiva, cum spunea Nichita Stănescu altă dată în "omul fantă", la care adaugă ideea repetabilităţii, a continuităţii. Automatismul, delirul verbal implică întocmai, ca şi în poezia lui G. Bacovia ("De iarnă") o stare emoţională: "Se aude / doar: Stângul! Stângul! / Drept-drept, / stângul! / Stângul! Stângul! / Drept-drept / Stângul..." ("Tu") - sau "Lerui-ler / Plouă şi e noroi, Lerui-ler / plouă pe dinăuntru, în respiraţie / lerui ler, în degete, lerui-ler / în timpane, / lerui-ler, în dinte" ("Miraj"). Nevroza se transformă într-o stare permanentă, stare de fapt, similară exaltării, provocată de o trăire ascuţită cu toate fibrele.

Pentru a-şi defini stările, poetul creează cuvinte menite să sugereze principiile cosmogonice al lumii; "Aerburg", "Ferburg", "Terburg", "Focburg" (apa este exclusă ca principiu cosmogonic).

Încercările lui N. Stănescu tind spre marea poezie şi emoţia poetică există în ele; fiecare volum poartă un "ce" melancolic, chiar şi atunci când pare a fi fericit; Nichita Stănescu este temperamental un romantic: "Azi părul tău e mai decolorat de soare / regina mea de negru şi de sare." ("Viaţa mea se iluminează")