Şapte convorbiri cu Jorge Luis Borges

Citiţi prefaţa acestei cărţi.



Fernando Sorrentino: Când şi unde s-a născut Jorge Luis Borges?

Jorge Luis Borges: M-am născut pe 24 august 1899 [Nota 1]. Faptul mă încântă pentru că-mi place mult secolul XIX; deşi am putea argumenta împotriva lui că a dat naştere secolului XX, care îmi pare ceva mai puţin demn de admiraţie. M-am născut pe Tucumán [Nota 2], între Esmeralda şi Suipacha; ştiu că toate casele din cvartal erau joase, mai puţin magazinul, care era loc de popas, şi că toate erau construite după modelul celei a Societăţii Scriitorilor Argentinieni [Nota 3], cu excepţia casei în care m-am născut eu, mult mai modestă. Cum s-ar zice, existau două ferestre cu grilaj de fier forjat, o uşă la stradă cu un ciocănaş prins într-un inel şi, succesiv, holul, glasvandul, încăperile, curtea interioară şi bazinul de apă. Iar pe fundul lui - am aflat mult mai târziu - locuia o broască ţestoasă, pentru purificarea apei. Aşa că bunicii, părinţii şi cu mine am băut ani la rând apă din bazinul broaştei ţestoase, care nu ne-a pricinuit nici un rău: acum ni s-ar face greaţă, doar la gândul să bem apă de acolo. Mama îşi aminteşte că, pe când era copilă, a auzit - în afară de împuşcăturile de la 1890 -, o altă detunătură formidabilă: bunicul a ieşit sa vadă ce se petrecea, apoi a spus că tocmai fusese asasinat generalul Ricardo López Jordan, care se întorcea acasă. Unii zic că ucigaşul îl provocase şi-l omorâse, plătit fiind de familia Urquiza. Cred că nu-i adevărat. Realitatea e că López Jordan pusese să fie omorât tatăl acelui om, iar acesta a iscat o altercaţie cu López Jordán, l-a ucis dintr-un foc, a fugit pe calle Tucumán şi a fost prins când se afla de-acum pe calle Florida.

F.S.: Unde se sfârşea, pe vremea aceea, oraşul?

J.L.B.: Îţi pot da două răspunsuri. Înainte, oraşul se termina pe strada Centro-América, adică Pueyrredón. Aşa îşi aminteşte mama. Dar mama a împlinit nouăzeci şi cinci de ani. Abia după aceea urmau terenuri virane, ferme, cuptoare pentru cărămizi, un iaz mare, pâlcuri de colibe, oameni călare, mahalagii. Dar pe vremea copilăriei mele ne mutasem în cartierul Palermo, care delimita un capăt a oraşului; pe atunci, acesta se termina chiar la Podul Pacificului, la pârâul Maldonado, unde cred că mai există cofetăria La Paloma.

F.S.: A existat: acum e o pizzerie [Nota 4].

J.L.B.: Cum decad toate! Aici aveau loc concursuri de truco [Truco este un joc de cărţi cu mărire a mizei, practicat în Argentina, Paraguay şi Uruguay, pentru care Borges şi prietenii săi aveau un adevărat cult (dus până la mitizare), şi în care şiretenia şi prefăcătoria sfidează hazardul. Despre el Borges a spus că "... e jocul unor oameni care au foarte puţine sau nimic de făcut; e jocul cîmpiilor, cuţitelor şi al moşiilor. Eu l-aş compara cu ceaiul mate, în sensul că este mai curând o distracţie cu care să îţi treci timpul decât altceva". La o partidă de truco participă două, patru sau şase persoane, care primesc de fiecare dată câte trei cărţi, pentru a le juca una câte una şi a face levate, pe care le cîştigă persoana cu cartea cea mai mare sau care izbuteşte să-şi convingă adversarii că ar avea-o. Ordinea valorilor este as, trei, doi, rege, valet, damă şi alte numere. Pentru mărirea mizei se cere să ai două cărţi de aceeaşi culoare. Cu trei astfel de cărţi se face o floare, superioară ca valoare oricărei mize mărite). Apoi casele se făceau nevăzute, ca să apară, să zicem, în Belgrano, pe Federico Lacroze, presupun. În tot acest spaţiu, existau multe terenuri virane. Pârâul Maldonado părea să dea naştere peste tot - în Palermo, în Villa Crespo, sau în Flores - unor cartiere rău famate, cu bordeluri şi răufăcători.]

F.S.: Aici l-aţi situat pe "Omul din colţul trandafiriu al străzii"?

J.L.B.: Da, dar l-am plasat ceva mai departe. Dincolo de Flores, într-o zi nedeterminată. Căci eu socot că un scriitor nu trebuie să-şi propună nici teme contemporane, nici o topografie strictă. Pentru că i se vor detecta de îndată greşeli. Sau, dacă nu, i se vor căuta, şi căutându-se, se vor găsi. De aceea, prefer să-mi situez întotdeauna povestirile în locuri vagi şi cu multă vreme în urmă. De pildă, cea mai bună povestire pe care am scris-o, "Intrusa", se desfăşoară în Turdera, în împrejurimile oraşului Adrogué sau Lomas; se petrece pe la sfârşitul secolului trecut, sau pe la începutul acestuia, al secolului XX. Şi am făcut-o deliberat, pentru ca nimeni să nu-mi spună: "Nu, oamenii nu-s aşa". Zilele trecute m-am întâlnit cu un tânăr care mi-a spus că are de gând să scrie un roman despre cafeneaua El Socorrito, pe unde se intersectează Juncal cu Esmeralda [Nota 5]: un roman contemporan. Dar eu l-am sfătuit să nu precizeze nici că numele cafenelei e El Socorrito, nici că romanul se petrece în prezent, pentru că imediat va veni cineva să-i spună: "Lumea nu vorbeşte aşa în cafeneaua asta" sau "Ambianţa e falsă". Aşa încât găsesc că o anume depărtare în timp şi spaţiu e convenabilă. În plus, cred că ideea de a trata teme contemporane în literatură e relativ nouă. Dacă nu mă înşel, Iliada a fost scrisă la două sau trei secole după căderea Troiei. Cred că libertatea imaginaţiei ne impune să căutăm teme depărtate în timp sau spaţiu ori, dacă nu, de pe alte planete, cum fac cei ce scriu acum literatură ştiinţifico-fantastică. Căci altfel, realitatea ne cam blochează. Iar literatura seamănă deja prea mult cu ziaristica.

F.S.:Vreţi să spuneţi că, într-un fel, nu credeţi în literatura psihologică?

J.L.B: Cred, fără doar şi poate, în literatura psihologică, şi mai cred că, în fond, întreaga literatură e psihologică. Faptele sunt faţete sau modalităţi de prezentare a unui personaj. Juan Ramón Jiménez [poet spaniol] a declarat că poate să-şi imagineze un Don Quijote cu alte aventuri, diferite de cele din carte [Nota 6]. Eu cred că în Don Quijote sunt importante caracterele lui Alonso Quijano şi Sancho. Dar putem să ne imaginăm şi alte ficţiuni. Şi de acest lucru şi-a dat seama Cervantes când a scris Partea a doua din Don Quijote, care mi se pare categoric superioară celei dintâi. Ce găsesc rău e că literatura începe să se confunde cu gazetăria sau istoria. Mi se pare că ea trebuie să fie psihologică şi imaginativă. Dar n-aş şti să spun - aici, desigur, intervine împrejurarea că sunt aproape orb - câte scaune sunt aici în încăpere. Dar probabil că tu o vei şti, doar dacă te apuci să le numeri.

F.S.: Când şi unde aţi învăţat să citiţi?

J.L.B.: Nu-mi amintesc să nu fi ştiut vreodată să citesc, ceea ce înseamnă că am învăţat foarte de timpuriu.

F.S.: Aţi învăţat mai întâi în engleză sau în spaniolă?

J.L.B.: În spaniolă, fără îndoială [Nota 7]. Deşi în casă se vorbeau, amestecate, ambele limbi. Mama glumeşte tot timpul cu mine şi sora mea. Ne spune: "Voi sunteţi corcituri". Pentru că ea e de origine creolă [Creol este traducerea cuvântului criollo, care are în limba spaniolă mult mai multe conotaţii şi o mai mare expresivitate, înglobând o multitudine de sensuri: ca substantiv, "fiu sau descendent al unor familii de europeni, născut în America, pe când aceasta era teritoriu colonial"; "negru născut în America"; "persoană născută în America hispanică"; "autohton hispanoamerican"; "limbă sau dialect american care mixează elemente ale unei limbi europene, adaptată ca instrument de comunicare, cu elemente indigene şi indigene din colonii"; ca adjectiv, se aplică la "tot ceea ce este autohton şi caracteristic Americii hispanice"; "deschis şi direct". "Creol de pe timpuri, neaoş" era numele dat descendenţilor de europeni, născuţi în America, pe când aceasta era teritoriu colonial. Prin extensie, însemna "autohton, tipic Americii". Creolii au fost întotdeauna un grup minoritar faţă de metişi, dar au constituit clasa dominantă în coloniile spaniole din America: aristocraţia latifundiară şi burghezia negustorească şi birocrată.], iar bunica dinspre tata era englezoaică. Dar o englezoaică din cele care au cunoscut ţara mai bine decât mulţi argentinieni, fiindcă bunicul, colonelul Borges [Nota 8], a fost şeful celor trei graniţe: adică, cea de la nord şi cea de la sud de Buenos Aires, şi cea de la sud de Santa Fe, după ce a luptat în Marele Război [Este vorba de războiul în urma căruia Argentina şi-a cucerit independenţa la 25 Mai 1816] în Uruguay, în divizia orientală care a cucerit oraşul Palomar în bătălia de la Caseros, în Cañada de los Leones, în Azul, în războiul din Paraguay, împotriva luptătorilor din gherila lui López Jordan. Bunica englezoaică a locuit patru ani în Junín, adică, la capătul lumii, deoarece dincolo de Junín era ceea ce se numea tierra adentro [Sintagma tierra adentro "în interiorul uscatului", este tipică popoarelor de navigatori, care privesc uscatul dinspre mare], teritoriul stăpînit de indieni. Acolo unde locuiau cu precădere indienii era satul numit Los Toldos - aproape de Junín -, şi se numea Los Toldos pentru că acolo erau taberele corturilor de indieni. Bunica îmi povestea că stătuse de vorbă cu Simón Coliqueo, cu Catriel, cu cîţiva din familia Curá [Coliqueo, Catriel şi Curá sunt (familiile unor) şefi de triburi indigene argentiniene.].

F.S.: În Aleph, aveţi o povestire [Nota 9] în care se vorbeşte de o englezoaică ce trăise printre indieni.

J.L.B.: Da, e adevărat: istoria mi-a povestit-o bunica. Eu nu i-am adăugat nimic. Când am început să scriu, influenţat fără îndoială de atâţia romancieri din secolul XIX, am crezut că trebuia să mă documentez mult, dar acum, în schimb, mi se pare că e mai bine să intervin cât mai puţin în ceea ce scriu. Adică, dacă mi s-a povestit o istorie şi dacă ea m-a impresionat, e mai bine s-o povestesc aşa cum am auzit-o decât să caut circumstanţe în cărţi. Cred că aici îşi spune cuvântul şi lenea mea şi faptul că, nevăzând, ar trebui să dau mult de furcă altora, ca să mă documentez. Dar cred că povestirile scurte, aşa cum sunt primele scrise de Kipling, pot fi foarte bogate în sensuri şi eficiente, şi totuşi, să nu depăşească o duzină de pagini.

F.S.: E limpede: susţineţi că povestirile sunt mai bune aşa cum ajung la noi, şlefuite de timp.

J.L.B.: Da, de aceea cred că poţi găsi în fiecare dintre ele patru sau cinci anecdote foarte bune, pentru că au fost, desigur, prelucrate. Căci e greşit să presupunem că n-au fost finisate, dată fiind împrejurarea că au fost anonime. Dimpotrivă: cred că poveştile cu zîne, legendele, chiar şi bancurile fără perdea pe care le auzim, sunt de obicei bune, deoarece, pe măsură ce trec din gură în gură, sunt despuiate de tot ce ar putea fi inutil sau supărător. Astfel, putem spune că un basm popular e o creaţie mult mai elaborată decât un poem de Donne, sau de Góngora, sau de Lugones, de pildă, deoarece, în al doilea caz, opera a fost prelucrată de o singură persoană, iar în cel dintâi, de sute.

F.S.: În primii ani de viaţă, aţi plecat, cred, spre Europa, în Elveţia.

J.L.B.: În Elveţia, la Geneva, un oraş pe care-l iubesc mult, una din numeroasele mele patrii. Acestea ar fi Buenos Aires, cartierul Palermo unde am crescut [Nota 10]; cartierul de sud, pe care l-am iubit mult, întotdeauna; apoi mă gândesc la Geneva, care se leagă de anii atât de importanţi ai pubertăţii şi adolescenţei. Şi la oraşe în care am stat câteva zile şi pe care le iubesc mult, de pildă, Edinburgh, Copenhaga, ori Santiago de Compostela, în Spania. E ciudat că m-au impresionat mai degrabă locuri modeste din punct de vedere geografic. Am petrecut zece zile în Rivera, care are o fâşie braziliană numită Sant'Anna do Livramento; am fost cu Enrique Amorim. Şi constat că în povestirile mele tind să-mi amintesc de cele zece zile [Nota 11] petrecute în Sant'Anna do Livramento, unde în mod sigur s-a întâmplat ceva care m-a impresionat: la cîţiva paşi de mine a fost omorât un om, dintr-o împuşcătură.

F.S.: În 1918 vă aflaţi la Lugano, nu-i aşa?

J.L.B.: Da, îmi amintesc că traversam strada împreună cu tata. El mi-a spus: "Hai să vedem ce zice tabloidul (nu ştiu care ziar). Tabloidul dădea vestea - aşteptată, dealtminteri - că nemţii capitulaseră. Ne-am dus la hotel şi tata i-a împărtăşit-o şi mamei. Am exclamat: "Ce noroc, războiul s-a sfârşit, s-a terminat cu o victorie."

F.S.: Şi tot cam atunci, în Rusia, a avut loc revoluţia comunistă.

J.L.B.: Aşa-i, iar eu am scris poeme dedicate Revoluţiei Ruse [Nota 12] care, bineînţeles, nu are nimic de-a face cu imperialismul sovietic actual. Vedeam Revoluţia Rusă ca pe şansa de început a păcii între toţi oamenii. Tatăl meu era anarhist, spencerian, citise Omul împotriva statului şi-mi amintesc că, într-una din lungile vacanţe petrecute la Montevideo, mi-a spus să fiu atent la lucrurile din jur, pentru că aveau să dispară, iar eu voi putea povesti fiilor şi nepoţilor - n-am avut nici fii, nici nepoţi - că le-am văzut pe toate. Să mă uit atent la cazărmi, la steaguri, la vămi, pentru că toate vor dispărea când lumea toată va fi una, iar diferenţele vor fi uitate. Până acum, profeţia nu s-a împlinit, dar nădăjduiesc să se împlinească odată şi-odată. Revin, însă, la ideea că vedeam încă de atunci în Revoluţia Rusă începutul păcii între toţi oamenii, ceva ce nu are nimic de-a face cu actualul imperialism sovietic.

F.S.: Înţeleg că acele poeme nu sunt adunate în volum.

J.L.B.: Le-am distrus, pentru că erau şi foarte proaste.

F.S.: Şi aveaţi optsprezece sau nouăsprezece ani.

J.L.B.: Da, încercam să fiu modern, voiam să fiu un poet modernist. Acum nu mai cred în şcolile literare: cred în persoane.

F.S.: În 1919 eraţi în Spania şi făceaţi parte din mişcarea ultraistă [Ultraismul este un curent poetic spaniol (activ timp de doar patru ani) din a doua decadă a s. XX, înrudit cu futurismul şi dadaismul; şi-a prezentat primul manifest în 1919, în revista spaniolă Grecia. Principalul său teoretician, Guillermo de Torre, îşi propunea să unifice toate tendinţele avangardei mondiale, să reabiliteze poemul (unde avea să predomine imaginea şi metafora) şi să combată confesiunea, anecdoticul, naraţiunea şi efuziunile sentimentale. În America Latină, cei mai importanţi reprezentanţi ai săi au fost Jorge Luis Borges, González Lanuza, Norah Lange, F. Piñero şi R. Ortelli].

J.L.B.: Da, mişcarea o întemeiase Rafael Cansinos Assens, iar eu îmi dădusem deja seama că o făcuse oarecum ironic. A fost o glumă nevinovată, ca polemica dintre Florida şi Boedo [Florida este strada elitelor rafinate din Buenos Aires, astăzi extrem de luxoasă, străbătînd parte din centrul ideal, elegant şi cosmopolit al Capitalei; aparţinea aristocratizanţilor, esteţilor rafinaţi, şi avangardiştilor, care au urmat formula artei pentru artă; aceştia aparţineau cercului de artişti din jurul revistei Sur, frecvent acuzată de cosmopolitism, pe care Victoria Ocampo a fondat-o în 1931. Conform "mitologiei" literare argentiniene, în anii 1920, cele două cartiere din jurul străzilor porteñas Florida şi Boedo îşi împrumută numele polemicii dintre "avangardişti" şi "revoluţionari". În general poeţi, primii veştejeau prostul gust al celor ce reprezentau strada Boedo, situată într-o suburbie cenuşie, sărăcăcioasă, aproape de centrul Capitalei. Strada Boedo aparţinea masei criolla, emigranţilor şi revoluţionarilor, care se întovărăşeau cu muncitorii, erau într-un fel fiii recentei Revoluţii Ruse; reprezentanţii săi, Barletta, César Tiempo, Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón, Gustavo Riccio, Enrique Amorim, Santiago Ganduglia, Roberto Mariani erau autori de povestiri şi romane şi acuzau strada Florida de lipsa idealurilor socialiste. Pentru Sábato, opoziţia Boedo-Florida are două arhetipuri: J.L.Borges şi Robert(o) Arlt.], de pildă, care văd că acum e luată în serios, dar - fără îndoială că Marechal a spus-o deja [Nota 13] - n-a existat asemenea polemică, nici asemenea grupări, nici nimic. Totul fusese organizat de Ernesto Palacio şi Roberto Mariani. Credeau că la Paris există cenacluri literare şi că existenţa a două grupări duşmane şi ostile ar fi utilă publicităţii. Aşa s-au constituit cele două grupări. Pe atunci, eu scriam poezii despre mahalalele din Buenos Aires, despre suburbii. Aşa că am întrebat: care sunt cele două grupări? "Florida si Boedo", mi-au răspuns. Nu auzisem niciodată vorbindu-se despre calle Boedo, deşi locuiam în Bulnes [Nota 14], care e prelungirea lui Boedo. "Bine, dar ce reprezintă?", am insistat. "Florida ar fi centrul, iar Boedo periferiile". "Bine, înscrieţi-mă în Boedo". "De-acum e târziu pentru aşa ceva: dumneata eşti deja în Florida". "Bine", am spus, "la urma urmei, ce importanţă are topografia?" Dovadă că, de pildă, un scriitor ca Arlt a făcut parte din ambele grupări, ca şi Olivari. Noi n-am luat niciodată această polemică în serios. Dar, în schimb, acum văd că e luată şi chiar se susţin examene pe tema ei. Cu siguranţă că Marechal a spus la fel.

F.S.: Marechal a spus că cele două grupări erau mai degrabă vitale decât literare, pentru că, după părerea lui, era mai importantă dirijarea circulaţiei în Callao şi Corrientes de către Oliverio Girondo decât ce scria el.

J.L.B.: Cert e că Oliverio Girondo n-a avut niciodată prea mare importanţă ca scriitor. Oliverio Girondo a finanţat revista Martin Fierro, dar creaţia sa personală... Cred că nici el însuşi nu i-a dat prea mare importanţă. Îl interesa mai degrabă tipografia, sau tiparniţa. Ce scria el? Un soi de greguerías [Greguería "larmă, hărmălaie" este numele dat de însuşi creatorul său, scriitorul spaniol Ramón Gómez de la Serna, unui gen literar care l-a făcut celebru, situat între aforism şi metaforă, apropiat oarecum de cunoscutele aforisme lirice scrise Ionel Teodoreanu în volumul Jucării pentru Lily.], mă rog. Nu ştiu: nu era un poet important precum Horacio Rega Molina, să zicem, sau ca Norah Lange. Norah Lange are o carte, Caiete din copilărie, care e într-adevăr foarte frumoasă. Amintiri despre oraşul Mendoza. Chiar şi Oliverio considera lucrul acesta un soi de glumă. Oliverio trăise multă vreme la Paris. Cred că asemeni lui Güiraldes a fost unul din acei băieţi buni care au dus tangoul la Paris, determinîndu-i astfel pe locuitorii din Buenos Aires să-l accepte. Pentru că aceştia nu voiau să accepte tangoul. Pe când eram copil - am crescut într-un cartier sărac, în Palermo, cartierul lui Carriego - am văzut bărbaţi dansînd cu aplomb la colţ de stradă. Pentru că nici o femeie n-ar fi făcut-o, ştiindu-se că tangoul era un dans infam: ceea ce Lugones numise o reptilă de lupanar. Când s-a aflat că-l dansa şi protipendada, lumea s-a resemnat, dar oamenii din popor s-au împotrivit, căci îl vedeau ca pe un dans al pegrei. Era, însă, foarte diferit, vesel, foarte dinamic, cu mişcări şi figuri obscene, e adevărat, nu? La Paris l-au făcut foarte decent, dar trist iar după aceea unii şi-au propus să-l modifice. La cumparsita, bunăoară, corespunde deja schimbării. Deasemeni Gardel [cel mai bun interpret din lume al tangoului argentinian], care n-are nimic de-a face cu vechea manieră de-a interpreta tangoul. În ce priveşte originile lui, ele m-au interesat într-adevăr. Am stat de vorbă cu Saborido, autorul tangourilor La morocha şi Felicia; am vorbit şi cu Ernesto Ponzio, autorul lui El enterriano şi cred că al lui Don Juan [Nota 15]; am vorbit cu don Nicolás Paredes, care a fost primar în Palermo; am stat de vorbă cu un unchi al meu, care era un mic craidon; m-am conversat cu oameni din Montevideo, din Rosario. Am vorbit şi cu Marcelo del Mazo. Şi toţi mi-au indicat aceeaşi origine. Topografia era diferită, deoarece, fireşte, în Rosario se preferă origina rosariană; în Montevideo cea montevideană; în Buenos Aires e susţinută cea locală. În orice caz, origina e aceeaşi: bordelurile. Deci, tangoul nu s-a născut nicidecum în sînul poporului. Ci în ambianţa amestecată a tinerilor berbanţi şi a codoşilor. Faptul se poate demonstra, după cum am scris de multe ori - dar pot s-o repet şi aici - cu ajutorul instrumentelor. Dacă tangoul ar fi fost popular, atunci instrumentul său trebuia să fi fost ghitara, care înainte se auzea prin toate bodegile. Nu pianul, flautul sau vioara, care sunt instrumente mai scumpe. După aceea, i s-a alăturat acordeonul. Apoi, deja în Boca - desigur, cartier aproape în exclusivitate genovez - tangoul a devenit foarte sentimental: italian, în sensul lagrimogen al cuvântului. Dar originea se vede după instrumente. Şi avem asta în poemul lui Marcelo del Mazo [Nota 16]:

Când ritmul de tangou le-a-ngăduit răgazul
ca şerpii-nsufleţiţi de suflul unei patimi,
s-au înnădit... Ca ciorchinii volburei bizare,
înflorită în ploaia şoaptelor de prin salon.

- Aura, fetiţo! - a urlat el, iar ştoarfa mohorîtă
neruşinarea călduţei impudori şi-a oferit,
biciuind cu ale ei cărnuri flacăra de rug
măruntaiele fremătânde ale amantului mişel.

Au stăruit în piruetă; viorile au scârţîit,
iar flautul a pronunţat note încă nescrise.
Lin lunecau dansatorii în al muzicii ritm,
şi uşurel, fără să ştie cum, s-au sărutat.


Vezi şi dumneata: flaut şi vioară. Dacă tangoul ar fi fost o creaţie populară, instrumentul său muzical ar fi fost ghitara, specifică în cântecul şi dansul popular, în ton cu milonga [Milonga e un dans lent, în măsură binară, care se execută în ritmul ghitarei şi aminteşte habanera, apărut în jurul lui 1870 la balurile populare din Buenos Aires. Milonga a fost numele dat în satele hispanoamericane cântecelor (iniţial nedansante) interpretate de un payador, rasă de rapsozi populari de mult timp stinsă, ce trăia din improvizaţii, ai cărei patriarhi (hibrizi de ghitarişti şi machistas) au fost miticul Santos Vega (un îndrăcit şi legendar cantautor, poate chiar imaginea literară a altui legendar ghitarist, Gabino Ezeiza, care improviza adeseori versuri despre imagini proiectate cu ajutorul lanternei magice pe un ecran; amândoi evocaţi adeseori de Borges) şi mulatrul Silvino, un comic de tavernă] şi stilul ei. Totuşi, nu cred să se fi folosit vreodată ghitara; sau, s-o fi folosind în ultima vreme. În acompaniament, fără îndoială, acordeonul a apărut mult mai târziu.

F.S.: Când vă scriaţi primele poeme şi Lugones era în viaţă, ce părere avea despre versurile dumneavoastră?

J.L.B.: Nu-i plăceau deloc. Şi cred că avea dreptate. Dar există totodată şi ceva mai important pentru mine: cred că mă aprecia [Nota 17] şi faptul acesta e mai important, nu-i aşa? Ca dovadă, mi-am permis câteva impertinenţe de neiertate cu Lugones! [Nota 18]. Bănuiesc că o făceam ca să mă eliberez, într-un fel, de dependenţa de Lugones, pe care a manifestat-o toată generaţia mea. Pentru că noi toţi am comis greşeala copilărească de a proclama că esenţa poeziei e metafora. Asta se întîmpla, să spunem, cam prin 1925. Dar uitam că Lugones făcuse exact la fel şi se căise, iar în 1909 crease metafore mai bune decât noi, în Lunar sentimental; în acele poeme aduce două elemente: o metrică nouă şi o rimă variată. În general, n-am încredere în nici o şcoală literară care începe prin a sărăci lucrurile. Şi am convingerea că eroarea ultraismului - în afară de faptul că e lipsit de orice importanţă - a fost că nu a îmbogăţit, ci a interzis, pur şi simplu. De pildă: scriam aproape toţi fără semne de punctuaţie. Ar fi fost mult mai interesant să inventăm semne de punctuaţie noi, adică să îmbogăţim literatura. Să o reduci la metaforă, de acord: dar de ce tocmai la ea? Metafora e una dintre multele figuri retorice; apoi, e deja definită de Aristotel etc. Cred că una dintre greşelile ultraismului a fost că a vrut să revoluţioneze literatura, sărăcind arta scrisului. Ar fi fost mai bine să inventăm alte semne de punctuaţie, şi ne-ar fi fost foarte uşor. De fapt, nu ştiu dacă foarte uşor; dar am fi putut încerca. În schimb, revoluţia noastră a fost una care însemna ce?: să reducem literatura la o singură figură de stil, la metaforă. Asta a făcut Lugones, şi-i părea deja rău c-o făcuse. Îmi amintesc că toţi ne îndeletniceam cu scrisul unor poeme despre lună şi înserări, influenţaţi, desigur, de Lugones. Şi, după ce scriam un poem, căutam în Lunar, iar în textul lui găseam metafora formulată mai bine decât o făcusem noi. Influenţa lui Lugones se observă în toată mişcarea artistică. O carte ca Don Segundo Sombra, pe care eu o admir, e de neconceput fără Payador [În America hispanică, el payador era un cîntăreţ popular. În stilul barzilor medievali, acesta se acompania la vihuela (instrument de coarde, asemănător lăutei, prin cordaj şi modul de a cînta, şi ghitarei, prin formă) sau ghitară, improvizînd pe melodii tradiţionale (payadas) la tîrguri, licitaţii sau concursuri. În cântecele sale îşi are originea literatura gauchesca, ridicată la rang de literatură cultă de către scriitori ca uruguayanul Bartolomé Hidalgo (1788 - 1822) şi argentinianul Hilario Ascasubi (1807 - 1875).] a lui Lugones, căci corespunde - mai mult sau mai puţin - aceluiaşi stil, aceluiaşi soi de metafore şi imagini. Dar îmi dau seama, desigur, că toate acestea le-a spus deja Marechal.

F.S.: El povestea ceva asemănător: o polemică avută cu Lugones şi...

J.L.B.: Aşa-i, dar presupun că polemica a fost unilaterală, pentru că nu cred că Lugones şi-a dat seama de existenţa ei.

F.S.: Marechal zice că şi-a făcut mea culpa dedicându-i Labirintul iubirii, unde respecta toate regulile de metrică şi rimă, dar că Lugones nici nu s-a sinchisit să-i răspundă [Nota 19].

J.L.B.: Adevărul e că pe Lugones nu-l putea interesa o revoluţie făcută din ecourile operei lui şi, mai ales, din cele de care se căise, căci, la urma urmelor, Lunar sentimental nu-i tot ce a creat Lugones. Mai sunt şi Ode seculare; sau Ore de aur; să nu uităm nici cartea de povestiri fantastice Forţe ciudate şi nici Istoria lui Sarmiento; tot aici găsim Payador, care-i un fel de recompunere a lui Martín Fiero.

F.S.: Dar cum îl percepeaţi pe Enrique Banchs, poet dintr-o perioadă oarecum anterioară?

J.L.B.: Ca pe un mare poet! Cum să nu-l consider aşa? Doar îi ştiam poemele pe de rost!

F.S.: Atunci, de ce-l atacaţi pe Lugones şi nu pe Banchs, de vreme ce Banchs era, cel puţin în privinţa metricii, clasicizant?

J.L.B.: Cazurile celor doi sunt complet diferite. Lugones avea o personalitate puternică. În schimb Banchs, poate pentru că era mai mare poet decât Lugones (dacă poeţii se pot compara între ei), se poate caracteriza doar prin perfecţiune, ca poet. Lugones are influenţă asupra poeţilor atât contemporani cu el cât şi posteriori: un mare poet ca Ezequiel Martínez Estrada ar fi de neconceput fără Lugones şi Darío. În schimb, opera lui Banchs - deşi cu unele sclipiri moderniste - nu a exercitat nici o influenţă. Vreau să spun: fără Urna - fiindcă celelalte cărţi ale lui Banchs nu mi se par importante: Bărcile, Clopoţelul şoimului, Cartea elogiilor; iar şi mai puţin importantă îi e proza - lumea ar fi mai săracă, pentru că am pierde frumuseţea sonetelor din acel volum. Care sunt pur şi simplu perfecte. Dacă Lugones e foarte uşor - foarte uşor nu, dar posibil - de parodiat, nu cred că Banchs ar putea fi. El nu are un stil, în sensul strict al cuvântului: privighetorile, asfinţiturile, însingurările lui Banchs sunt teme ale întregii poezii lirice, elegiace. Dar cred, în schimb - voi căuta cel mai modest exemplu - că-i foarte uşor să mă parodiez pe mine, şi mă angajez chiar să fac aşa ceva, căci se ştie bine că ceea ce scriu e repertoriul unor jocuri cu timpul, oglinzi, labirinturi, pumnale, măşti...

F.S.:... cu fanţi de mahala şi autori de erezii.

J.L.B.: Da, fanţi de mahala şi autori de erezii, cum a zis Ernesto Sábato [Nota 20]. În schimb, la Banchs, ce avem? El este un bărbat care, în 1911, a avut norocul de-a nu fi fost iubit de o femeie şi, de pe urma nefericirii personale, ne-a lăsat Urna, moştenire care nu-i de colo. Aşa încât pe Banchs îl socoteam atemporal. Era un poet pe care noi îl iubeam mult şi ar fi fost tot atât de absurd să scrii împotriva lui pe cât ar fi fost să o faci împotriva lui Keats sau Garcilaso. N-ar fi avut sens.

F.S.: Apropo de parodii; aţi citit "Asasinat filosofic" [Nota 21], povestirea în care Conrado Nalé Roxlo scrie în maniera lui Jorge Luis Borges?

J.L.B.: Nu, nu i-am citit parodia. În plus, nu-mi plac parodiile. Lugones a spus: "Parodia, gen prin definiţie trecător şi ticălos", ceea ce, fără doar şi poate, e exagerat. Mai ales că Lugones a folosit fraza împotriva poemului Faust, de Estanislao del Campo, care are alte virtuţi, neparodice.

F.S.: Când, unde şi cum l-aţi cunoscut pe Macedonio Fernández?

J.L.B.: Macedonio Fernández era foarte bun prieten cu tata. Îşi propuseseră să înfiinţeze o tabără anarhistă în Paraguay. Tata s-a căsătorit în 1898 şi n-a participat la tabără. Aşa că Macedonio Fernández ţine de primele mele amintiri. Când ne-am întors din Europa, în 1920 sau 1921, el ne aştepta în port.

F.S.: Şi cum era?

J.L.B.: Era posac, nu vorbea prea mult, era modest. Locuia într-o pensiune din cartierul Tribunales, sau din cartierul Balvanera (Once), unde se născuse. Era avocat. Fuma, bea ceai mate [Mate este numele generic al frunzelor arborelui Ilex paraguayensis, numite yerba mate, din care se prepară o infuzie considerată bună pentru stomac, excitantă şi sănătoasă. Aceasta se prepară opărind succesiv cu apă clocotită, într-o tărtăcuţă numită mate (quichua mati, tărtăcuţă mică şi rotundă), câteva linguriţe de yerba mate şi puţin zahăr, care se beau apoi cu ajutorul unui tubuleţ metalic, ce serveşte şi de linguriţă şi are la capătul din lichid o emisferă cu găuri astfel practicate încât să permită trecerea infuziei, dar nu şi a frunzuliţelor.], filosofa, scria cu multă uşurinţă şi fără să dea vreo importanţă operei lui literare. Şi era un cozeur demn de cea mai mare admiraţie, cum n-am mai cunoscut altul vreodată.

F.S.: Dar ca literat, consideraţi că opera lui este importantă?

J.L.B: Nu ştiu. Deoarece, când îl citesc, îl citesc cu vocea sa, ba chiar cu chipul său. Nu ştiu dacă, citit de persoane care nu l-au cunoscut, mai rămâne ceva din Macedonio. De pildă, Bioy Casares - care, pentru mine, e unul dintre primii scriitori argentinieni - mi-a spus că n-a găsit nimic bun la Macedonio. Pentru că nu l-a cunoscut, desigur: dacă l-ar fi cunoscut, l-ar fi înţeles. Macedonio avea prostul obicei de a inventa neologisme inutile. De pildă, în loc să spună că poezia e una dintre artele frumoase, el spunea "poezia este belarte". Pe urmă, ne sfătuia pe noi, scriitorii, să ne semnăm cărţile: "Cutărică, artist din Buenos Aires". Şi alte prostioare de acest soi, înţelegi? În plus, pentru că avea multă încredere în Buenos Aires, credea că numai simplul fapt de a fi din popor, era dovada valorii cuiva, căci, potrivit lui "cum să se înşele oraşul Buenos Aires?". Argumentul pare foarte ciudat, dar Macedonio credea în el cu adevărat. De pildă, eu i-am spus că-l văzusem pe Parravicini în spectacol şi că mi s-a părut foarte slab. Macedonio nu-l văzuse niciodată, dar îi ajungea faptul că era din popor. "Cum să nu fie bun un artist popular? Cum să se înşele tot oraşul Buenos Aires?". Şi chiar îmi amintesc vorbele lui. Macedonio mi-a zis: "Ai văzut ce înseamnă să ştii că un scriitor va fi citit în Buenos Aires? Acum până şi gallegos [Dat fiind că foarte mulţi dintre celoniştii spanioli din America Latină, erau originari din regiunea Galicia, din nordul Spaniei, spaniolilor li se spune adeseori gallegos.] sunt deştepţi! Uitaţi-vă la Unamuno: ultima lucrare pe care a publicat-o nu-i rea, dar de ce? Pentru că ştia că o să fie citit la Buenos Aires". Frază absurdă: cum să scrie cineva mai bine sau mai prost doar pentru că se gândeşte la cine-l va citi?

F.S.: Acum, că aţi pomenit de neologismele lui Macedonio, îmi vine în minte figura lui Xul Solar. El cum era?

J.L.B.: Xul Solar era complet diferit. Deborda de neologisme, dar ele erau concepute după un plan, în ideea de a îmbogăţi limba spaniolă. Nu erau capricioase, ca ale lui Macedonio. Xul Solar considera - şi cred că avea dreptate - că limba spaniolă are cuvinte prea lungi, care trebuiau scurtate, ca cele din limba engleză. Xul Solar era altceva: un mistic, un vizionar, un pictor. Nu semăna deloc cu Macedonio. Când îşi vorbeau, ocazional, nu se înţelegeau. În plus, era un cititor împătimit, îl interesa mult filologia. Pe când Macedonio Fernández credea mai degrabă în virtuţile meditaţiei solitare. Era suficient să-i zici că un lucru fusese spus de cineva din altă ţară, sau din altă epocă, pentru ca el să-l respingă. I-am spus odată că mă simţeam atras de mitologia scandinavă, iar el mi-a răspuns: "Mitologia scandinavă e ca mitologia bordelului de peste drum". Îi plăcea mult, ca, de altfel, şi mie, Faust, de Estanislao del Campo. Dar motivaţia lui era că multe doamne îl ştiau pe de rost. Acorda multă atenţie femeilor. În schimb, când i s-a vorbit de Martín Fierro, a spus: "Fugiţi de-aici cu ranchiunosul ăsta calabrez". Asta aparţine, însă, epocii în care Martin Fierro era considerat o fanfaronadă, iar Faust o glumă agreabilă şi adesea înduioşătoare. Dar vreau să fie limpede că nu se aveau deloc bine unul cu celălalt, că nu aveau nimic comun. S-or fi întâlnit cândva, dar nu se căutau. Cred că fiecare îl socotea pe celălalt fals, poate nebun.

F.S.: Aveţi cumva idee - nu ştiu dacă l-aţi citit - că în romanul Adán Buenosayres de Marechal...?

J.L.B.: Nu, nu l-am citit, pentru că mi s-a spus că era vorba şi de mine. Şi, cum eu nu citesc ce se scrie despre mine... I-am spus Aliciei Jurado, cu care sunt foarte bun prieten: "Uite ce-i, n-o să-i citesc ultima carte, pentru că vorbeşte despre mine şi subiectul nu mă atrage, prefer orice altceva.

F.S.: Da, dar în cartea lui Marechal sunteţi unul din personaje, şi cu alt nume [Nota 22].

J.L.B.: Da, dar ştiam că eram, şi atunci am preferat s-o evit.

F.S.: V-am întrebat pentru că voiam să ştiu ce senzaţie v-a provocat - ca creator al atâtor entităţi ficţionale - faptul de a fi, la rându-vă, personaj de roman.

J.L.B.: Nu ştiu, pentru că n-am citit cartea. În plus, Marechal devenise naţionalist şi asta ne-a îndepărtat unul de altul. Cred că după aceea a ajuns şi peronist. Mi se pare că ultima oară l-am văzut în casa Victoriei Ocampo, iar la plecare mi-a spus: "Dumneavoastră, Borges, ştiţi că pe mine nu m-a interesat niciodată ce scrieţi?". I-am răspuns: "Mă rog, nici pe mine nu mă interesează ce scriu: scriu ce pot, nimic mai mult. În schimb, mie mi-au plăcut multe dintre versurile dumneavoastră. Aşa încât suntem de acord: probabil că-mi veţi spune că ceea ce scrieţi e nereuşit, fiindcă aproape întotdeauna scriitorii obişnuiesc să creadă aşa ceva despre ei înşişi". Presupun că atunci am vorbit ultima oară cu el.

F.S.: Cât a trecut de atunci?

J.L.B.: Nu-mi amintesc ziua.

F.S.: Şi nu vă tutuiaţi, doar eraţi atât de tineri când v-aţi cunoscut?

J.L.B.: E posibil să ne fi tutuit.

F.S.: Şi după aceea v-aţi vorbit cu dumneavoastră?

J.L.B.: Nu, nu: probabil că ne tutuiam şi atunci. Nu-mi mai aduc aminte. Despre Marechal îţi poate spune mai multe Bernárdez, care a fost prieten cu el. Sau Norah Lange. Dar eu nu pot să-ţi dau nici o informaţie despre Marechal. Evident, are versuri foarte frumoase:

Nu-ţi tăgădui părintele, Leopoldo Marechal.

Iar poemele despre îmblînzitor [Nota 23], sunt şi ele foarte frumoase!

F.S.: Ce a pierdut literatura argentiniană prin moartea lui Leopoldo Marechal?

J.L.B.: Ei bine, dacă mă întrebi, înseamnă că socoteşti că opera nu-i e suficientă.

F.S.: Nu. Spun asta doar în ideea că, pentru a scrie, trebuie să fii în viaţă.

J.L.B.: Eu cred că Marechal era un poet bun. Nu-i cunosc opera în proză. Cred că în spaţiul retoricii pe care o mînuia, era un poet excelent. Sau, mai degrabă, un poet foarte îndemânatic...

F.S.:... care stăpîneşte bine tehnica.

J.L.B.: Da, dar asta nu înseamnă că-i minimalizez meritele. E şi acesta un gen de poezie: s-ar putea spune acelaşi lucru despre o bună parte din opera lui Lugones sau a lui Ruben Darío, care au virtuţi mai mult tehnice decât de altă natură. Ce-i drept, Marechal şi cu mine ne-am cunoscut personal foarte puţin. Cred că am fost la el acasă o dată sau de două ori, în Villa Crespo, apoi... Îmi amintesc că Alfonso Reyes înfiinţase o revistă numită Libra [Nota 24] şi m-a invitat să colaborez la ea. Dar, cum acolo colaborau mulţi naţionalişti şi eu ştiu că lumii îi place să simplifice, i-am trimis lui Reyes o scrisoare în care-i spuneam că eram foarte onorat de invitaţie, dar că n-o puteam accepta, deoarece, dacă aş fi colaborat alături de tineri scriitori argentinieni naţionalişti, fireşte, lumea m-ar fi socotit şi pe mine unul dintre ei. Şi, cum nu sunt naţionalist şi nici nu vreau să fiu considerat ca atare, i-am spus lui Reyes că preferam să nu colaborez la revista Libra, iar el mi-a răspuns - nu ştiu dacă mai am scrisoarea, pe aici pe undeva - că era păcat că gîndeam aşa, dar că-mi înţelegea motivele şi mi-a reamintit totodată că mă aştepta să luăm prânzul împreună, duminica următoare. Probabil că n-am procedat bine, dar pe atunci eram mult mai puţin cunoscut ca acum şi ştiam că, dacă mi-ar fi fost văzut numele alături de al lui Marechal [Nota 25] sau Bernárdez, care era şi el naţionalist, lumea ne-ar fi pus în le même panier, cum spun francezii.

F.S.: Ce amintiri aveţi despre Güiraldes?

J.L.B.: Cariera lui Güiraldes a fost foarte insolită. Lumea îl considera discipolul lui Lugones, datorită Talăngii de cristal, unde, în mod evident, se observă influenţa exercitată de Lunar. Apoi a publicat Don Segundo Sombra: l-a podidit o glorie neaşteptată, pentru ca imediat, într-un contrast dramatic şi oarecum rudimentar, să urmeze călătoria la Paris, cancerul şi moartea. Don Segundo Sombra e scris ca un soi de elegie a trecutei vieţi duse de gauchos. Enrique Amorim scrisese Consăteanul Aguilar; Enrique Amorim crescuse la graniţa dintre Uruguay şi Brazilia, printre gauchos şi, ca orice om crescut printre ei, nu avea o imagine romantică despre gauchos. În schimb, Gûiraldes a scris, bazîndu-se pe amintirile din copilărie, şi cu nostalgiile copilăriei, gîndindu-se că acel mod de viaţă dispăruse. Dar există şi o motivaţie geografică: Gûiraldes scrisese la nord de provincia Buenos Aires, într-un loc de-acum invadat - dacă nu-i greşit cuvântul - de ferme italiene şi spaniole, unde creşterea vitelor era pe cale de dispariţie. În schimb, Amorim crescuse în nordul Uruguayului, într-o zonă cunoscută pentru creşterea vitelor. Îmi amintesc o anecdotă în legătură cu acest lucru. Eram cu Amorim într-un sat în apropierea graniţei cu Brazilia, lîngă nişte grajduri, iar eu vedeam vreo trei sute de ţărani! Şi cu candoarea celor din Buenos Aires şi ingenuitatea adecvată, i-am spus lui Amorim: "La naiba! Trei sute de gauchos!" M-a privit cu ironie, căci copilărise în Tangarupá, printre gauchos: "Uite ce-i, mi-a zis, să vezi trei sute de gauchos aici e ca şi cum ai vedea trei sute de funcţionari de la "Gath & Chaves" la Buenos Aires". Güiraldes n-ar fi făcut asemenea glumă, pentru că avea o imagine romantică despre gaucho. Îl vedea ca pe ceva pierdut, cu tot ce-i preţios în ceea ce se pierde, şi, în plus, cu patina timpului. Ai observat că, în Don Segundo Sombra, despre don Segundo nu ştim nimic. Şi nu ştim, pentru că nici Güiraldes nu ştia. Don Segundo e aparent respectat de ceilalţi, dar noi nu ştim dacă e într-adevăr personajul pe care-l crede puştiul sau un impostor care-i joacă o farsă puştiului-narator.

F.S.: Aş dori să abordăm tema limbii naţionale. Aţi publicat în 1928 "Limbajul argentinienilor", nu-i aşa?

J.L.B.: Da, dar e o eroare. Acum cred că trebuie să ne punem în evidenţă afinităţile, asemănările, nu diferenţele. De pildă, cred că Academia Argentiniană se înşeală colecţionând regionalisme. Cred că important e să le dăm uitării şi să ne aducem aminte că avem şansa de a fi părtaşi la una dintre cele mai răspândite limbi din lume. E păcat să existe catamarqueñismos, porteñismos, andalucismos, catalanismos [Toate cele patru substantive denumesc cuvinte specifice graiurilor din Cartamarca şi Buenos Aires, Argentina, şi din provinciile spaniole Andaluzia şi Catalonia.]. Îmi vine în minte o anecdotă destul de bună a lui Arlt, pe care l-am cunoscut întrucâtva, dar nu foarte bine. Fraţii González Tuñón îl acuzau că ignora lunfardo [Lunfardo este argoul (probabil fr. lombard) sau jargonul delincvenţilor (care şi ei se numesc lunfardos), format în mahalalele din Buenos Aires la sfârşitul s. XIX şi începutul s. XX prin asimilarea de cuvinte din limbile imigranţilor sosiţi în Argentina mai ales din Italia. Mulţi termeni şi expresii ale acestuia au intrat în limbajul colocvial.]. Şi atunci Arlt a răspuns (e singura glumă pe care am auzit-o de la el, mă rog, eu am vorbit foarte puţin cu el): "Bine, eu am crescut printre oameni sărmani, în Villa Luro, printre pungaşi, şi într-adevăr n-am avut timp să studiez aceste lucruri", vrând parcă să spună că argoul pegrei e invenţia autorilor de scenete sau de versuri pentru tangouri. "Eu am crescut printre pungaşi şi n-am avut timp să studiez aceste lucruri": iar eu, care i-am cunoscut oarecum pe pungaşi, am observat - oricine o poate face - că ei aproape nu folosesc argoul. Sau, ce să zic: or fi folosit uneori câte un cuvânt. De pildă:

Era un mosaico diquero, / que yugaba de quemera [Era un tinerel lăudăros / ce se spetea la gunoaie.] [Nota 26].

Despre cel care ar vorbi astfel am crede că a înnebunit sau că încearcă să glumească. Pentru că nimeni nu vorbeşte aşa. Întreg limbajul versurilor de tangou, pe care Américo Castro le-a luat în serios, e un joc literar şi nimic mai mult.

F.S.: Acum, că aţi rostit numele lui Américo Castro, îmi amintesc că aveţi un articol intitulat "Arta de a injuria". Apoi, după câte se pare, aţi pus în practică teoria în "Alarmele doctorului Américo Castro".

J.l:B.: E adevărat. Dar, după aceea, m-am întâlnit cu Américo Castro la Princeton. El s-a apropiat de mine, fiecare a insistat că celălalt avea dreptate, iar eu i-am spus: "Aveai dreptate: argumentele îţi erau false, dar profetice. Ulterior, cultul crimei şi vulgarului au culminat cu peronismul. Tu l-ai presimţit atunci, pe când noi nu bănuiam nimic, şi am fost complici la toate. Argumentele îţi erau false, fără îndoială, căci pentru a studia cum vorbeşte o ţară întreagă e mai bine să fii atent la cum vorbeşte lumea, nu la cum se exprimă personajele de vodevil, care-i un gen umoristic, parodic. Dar aveai dreptate. În ţara mea a apărut cultul plebeului şi, mai ales, al falsului plebeu, complet străin de realitate". Sarmiento arătase deja că limbajul autorilor de poezie gauchesca era mult mai barbar decât al propriilor gaucho. Căci ei scriau pentru cititori culţi, cărora le făcea plăcere că cineva vorbea astfel. Chiar Sarmiento arătase: limbajul folosit de gauchos, pe care-i cunoscuse - cum să nu-i fi cunoscut? - era mult mai cult decât al lui Ascasubi, Hernández sau al celorlalţi, care exagerau cu barbarismele.

F.S.: Am înţeles că aţi citit succesiv, încă din tinereţe, o mulţime de autori preferaţi.

J.L.B.: Da, dar cred că aceia sunt şi preferaţii mei de acum. Exceptând faptul că eu credeam că ar fi mai onorabil să numesc alţii. Dar cred că de la început au fost Wells şi Stevenson şi Kipling.

F.S.: Dar spanioli nu?

J.L.B.: Spanioli? Ce să spun? Don Quijote, da. Şi Fray Luis de León [Duhovnic al ducilor şi regilor spanioli, Fray Luis de Granada (1504-1588) a fost cel mai vestit orator religios din vremea sa. Predicile sale, în cel mai pur stil ciceronian, au servit de model până în secolul XVI; a fost de asemenea unul dintre cei mai buni prozatori (în latină, spaniolă şi portugheză) din acelaşi secol]. Literatura spaniolă a început admirabil: poemele eroice spaniole sunt minunate. Dar după? Cred că decadenţa literaturii spaniole corespunde celei a imperiului spaniol: de când Invincibila Flotă a suferit acea înfrîngere dezastruoasă [Flota Invincibilă (Armada Invencible) este numele expediţiei navale spaniole (130 nave) organizată împotriva Angliei (9 mai 1588, Lisabona) de regele Felipe II şi comandată de Alonso Pérez de Guzmán, duce de Medinasidoni şi navigator lipsit de experienţă, pentru a pune capăt, cu ajutorul olandezilor şi flamanzilor, pirateriei engleze. Pe coastele Scoţiei şi Irlandei, datorită vremii proaste, majoritatea navelor s-au scufundat, iar celelalte au revenit în Spania abia în toamnă. Această răsunătoare înfrîngere a adus cu sine definitiva pierdere a hegemoniei navale spaniole], de când Spania nu înţelegea protestantismul, îndepărtându-se mai mult decât noi de Franţa, de când modernismul se plămădea la umbra lui Hugo şi Verlaine, iar în Spania nimeni nu-şi dădea seama.

F.S.: Atunci, Quevedo şi Góngora s-ar situa în prima epocă a decadenţei spaniole?

J.L.B: Neîndoios. În creaţia lor se simte deja o anume rigiditate şi închistare, inexistente, de pildă, la Fray Luis de Leon; se vede că el era mai bun la suflet decât Quevedo sau Góngora, care erau vanitoşi, oameni ai barocului, dornici să-şi uimească cititorul. Dar ei erau mai tineri ca Fray Luis. Uite, bunăoară, "Strofele" lui Manrique. Un poem extraordinar. Şi nefăcut ca să uimească pe cineva. De ce mi se pare mie că Fray Luis de León e un poet mai mare decât Quevedo? Nu sub toate aspectele: Quevedo, fără îndoială, are mai multe invenţii verbale. Dar simţi totodată că Fray Luis de León era, ca om, mai bun decât Quevedo. Dacă ar fi trăit acum, ce-ar fi fost Quevedo? Desigur, un franquist. Un naţionalist. La Buenos Aires ar fi fost peronist. N-a înţeles nimic din ce s-a petrecut în epoca sa. De pildă, nu şi-a dat seama ce important era protestantismul. Spaniolii nici măcar nu şi-au dat seama că se descoperise America. Războaiele costisitoare şi înfrîngerile dezastruase din Flandra îi interesau mai mult decât lumea. Dar Montesquieu şi-a dat seama. A spus: "Indiile-s esenţialul; Spania e doar accesoriul". L'Espagne n'est que l'accessoire. Dar nici un spaniol nu şi-a dat seama de acest fapt. Cred că nici Cervantes. El era mai preocupat de războaiele cu Flandra, care au fost, într-adevăr, un dezastru, pentru că pe spanioli i-au înfrânt unii care nici măcar nu erau soldaţi.

F.S.: Dar ce părere aveţi de literatura medievală spaniolă, de pildă, de Poemul Cidului sau Arcipreste de Hita?

J.L.B.: Cidul mi se pare un poem foarte plicticos şi aproape lipsit de imaginaţie. Ia gândeşte-te, cu secole în urmă, la însufleţirea eroică din Chanson de Roland. La poezia epică anglosaxonă sau scandinavă. Cidul e, într-adevăr, un poem foarte lent, compus cu mare stângăcie.

F.S.: Dar Arcipreste de Hita?

J.L.B.: Nu-l văd ca pe un autor foarte important. În schimb, San Juan de la Cruz, da; e, fără îndoială, un mare poet. Şi Garcilaso, la fel. Dar ce era Garcilaso? Un poet rătăcit prin Spania. Într-atât, încât contemporanii nu-l înţelegeau. Castillejo, de pildă, n-a reuşit niciodată să perceapă - cum şi-au amintit Lugones şi James Freyre - muzicalitatea endecasilabului. Erau obişnuiţi cu octosilabul, la fel ca payadores, cîntăreţii gauchos. Apoi avem secolul XVIII spaniol: unul foarte sărac. Secolul XIX e o ruşine! Spania n-are un romancier ca, de pildă, portughezul Eça de Queiroz. Chiar şi acum, poeţii importanţi pe care i-a dat Spania vin cu toţii din modernism, care le-a venit din America. Iar proza castiliană a fost reînnoită de Groussac şi Reyes.

F.S.: L-aţi cunoscut personal pe Groussac?

J.L.B.: Nu, nu m-am încumetat niciodată să fac cunoştinţă cu el, pentru că ştiam că scrisesem doar lucruri foarte proaste, iar el era foarte sever. Pot să-ţi povestesc o anecdotă cu el. S-au dus să-i ia un interviu. Mai întâi, l-au întrebat ce făcea. A spus: "Ce pot să fac eu în ţara unde Lugones e elenist?". I-au vorbit de Don Segundo Sombra: A spus: "O carte neglijentă, scrisă de un om de lume, dar care" - reeditînd o glumă la adresa lui Hernández, fără îndoială, sau a lui Estanislao del Campo - "trebuie să tragă de poncho, ca să nu i se vadă redingota". Şi spun că reeditează o glumă, pentru că în 1926 nu se mai purta redingotă. Au vorbit apoi de Ricardo Rojas: "Cultivator de zorzoane", şi altele de acelaşi soi. Îl dispreţuia profund. Despre scriitorii de literatură gauchesca avea o părere proastă. Pe Estanislao del Campo îl numea payador de birou (Groussac povestea că, aflîndu-se acasă la Victor Hugo, încerca să se emoţioneze, gândindu-se: "Iată-mă în casa lui Victor Hugo, totul face parte din viaţa şi amintirea lui". Totuşi, mă simţeam liniştit - povesteşte - "de parcă eram acasă la José Hernández, autorul lui Martín Fierro"). Şi dialogul a continuat pe acelaşi ton: ei îi aminteau scriitori, iar el îi elimina pe toţi. La sfârşit, i-au vorbit de-un scriitor pe care eu nu-l admir, dar el da - erau prieteni apropiaţi - Enrique Larreta. Atunci s-a prefăcut oarecum surprins şi a spus: "Ah! Aşadar azi vom vorbi şi de literatură?", ca şi cum nici unul dintre cei de până atunci n-ar fi avut vreo valoare literară.

F.S.: Vreţi să spuneţi că Groussac era îngrozitor?

J.L.B.: Se pare că da. A murit în încăperea de alături. Acolo avea dormitorul. Familia locuia sus [Borges preluase conducerea Bibliotecii Naţionale de la Groussac, care se afla acolo].



Note:

Nota 1. Iată, schematizată, genealogia lui Jorge Luis Borges:

Jorge [Francisco Isidoro] Luis Borges (Buenos Aires, 24 august 1899 - Geneva, 14 iunie 1986)

Jorge Guillermo Borges, Leonor Acevedo, din provincia Entre Ríos (1874-1938), din Buenos Aires, (1876 - 1975)
Francisco Borges, Fanny Haslam, Isidoro Acevedo Laprida, Leonor Suárez Haedo, uruguayan (1833-1874) englezoaică (1845-1935) din Buenos Aires (1828-1905) uruguayană (1837-1918)

Nota 2. Tucumán 840. În prezent, numărul corespunde cu sediul lui "Young Women Christian Association (YWCA), casă în al cărei vestibul o placă aminteşte - în mod eronat - de naşterea în acest loc, a lui Borges. Există însă motive pentru a afirma că, de fapt, casa natală a lui Borges nu se afla acolo, ci pe terenul unde se găseşte acum clădirea cu numărul 830.

Nota 3. Se referă la vechiul sediu al SADE, de pe strada México, numărul 524.

Nota 4. Reproduc integral paginile 291-292 ale cărţii Los cafés de Buenos Aires scrisă de Jorge Alberto Bosso (Buenos Aires, Schapire, 1968):

"CAFÉ LA PALOMA

Când Palermo nu era încă o zonă aristocratică, ci refugiul "ticăloşilor", al "pungaşilor" şi al "vagabonzilor", cafeneaua La Paloma era o citadelă a infractorilor, situată la intersecţia bulevardelor Santa Fe şi Juan B. Justo.

Numele i se trage - după cum susţine Enrique Cadícamo - de la o chelneriţă ce se fîţîia prin cafenea, înnebunindu-i pe toţi pungaşii adunaţi acolo mai degrabă pentru a o vedea pe fată, decât pentru localul propriu-zis.

Amintindu-ne de timpurile în care Juan Maglio (Pacho) era stăpînul cafenelei, transcriem aceste versuri ale lui Cadícamo: "Şi coboară să-şi bea paharul, / cu prieteni vechi şi credincioşi, / de pe vremea când cânta / acolo, în faţa cazărmilor / Aici începu noul an / cu Luciano şi Pepino / să-i dea tangoului aromă /Era o cafenea plină de ţîfnă / cu aer de gîlceavă / numită La Paloma.

Despre ambianţa de la La Paloma, Francisco L. Romay, îmi spunea că în cursul anului 1911, perioadă în care fusese şef de sector, fusese nevoit să intervină de mai multe ori cu violenţă pentru a înăbuşi câte o încăierare; uneori - îşi amintea Romay - trebuia să intre în local cu forţa, călare, din pricina debandadei de neînchipuit a clienţilor.

Mulţi poeţi din Buenos Aires au descris în versuri cafeneaua La Paloma, de pildă José Portogalo (Letras para Juan Tango, pag.32, Ediciones La Esquina, Buenos Aires., 1958): "În La Paloma ţi-ai rostit cele mai frumoase versuri, / de la un balconaş de sus ce ajungea pîn' la cer.

Pe vremea când Pacho venea după-amiaza la cafenea, proprietarul era un anume domn Domínguez; se pare că pe atunci şobolanii circulau nestânjeniţi prin local, trecând printre picioarele muzicanţilor. Pacho îi ceruse în repetate rânduri lui Domínguez să-i stârpească, pentru a instaura liniştea atât pentru muzicanţi cât şi pentru clienţi.

Cel care frecventa La Paloma, prieten la toartă cu Pacho, era poetul Félix Lima. Nici cântăreţul gaucho Juan Agapito Martínez - cunoscut sub numele de Campoamores - a cărui voce formidabilă acompaniase seratele nocturne de la începutul secolului, n-a fost străin de reuniunile din cafeneaua cartierului Palermo. Ceea ce rămîne din cafeneaua La Paloma este doar spiritul cartierului de la podul Ferrocarril Pacífico. Localul a fost renovat de multe ori, până a fost transformat într-o strălucitoare pizzerie numită Napoles. Schimbarea de nume a adus actualilor proprietari unele neplăceri cu locuitorii din cartier, care refuzau să vadă localul transformat într-o pizzerie; dar progresul are legile lui şi noii proprietari n-au ţinut cont de plângerile admiratorilor cafenelei La Paloma; unul din ei ne povestea că în prezent regretă această schimbare; dar că păstrează neschimbată, în semn de reciprocitate, vechea plăcuţă comemorativă din cafenea; locuitorii cartierului, puţin cam trişti, au acceptat situaţia, ajungând să-i spună modernei pizzerii La Paloma Herida pentru că încetase să mai fie cafenea ştiută de ei."

La cele spuse de Bossio trebuie să aduc o foarte mică obiecţie. De când m-am născut (1942) şi până în 1984, am locuit întotdeauna în Palermo, la puţine cvartale de podul Pacífico: nu am văzut niciodată ceva care să indice că această zonă ar fi "un cartier aristocratic". Pe de altă parte, acum cîţiva ani, pizzeriei Napoles i-a luat locul o mare vopsitorie.

Nota 5. În realitate, aşa cum mă convinge Miguel de Torre, e vorba de intersecţia dintre străzile Juncal şi Suipacha

Nota 6. Nu Juan Ramón Jiménez, ci José Ortega y Gasset a scris: "În principiu, se poate imagina un Quijote de aceeaşi valoare cu originalul, unde cavalerul şi al său scutier trec prin aventuri foarte diferite. ("Ideas sobre la novela", în Meditaciones del Quijote e Ideas sobre la novela, Madrid, Revista de Occidente, Colección El Arquero, 7a ed.,1963, pag.152)

Nota 7. "Băiatul a învăţat să citească mai întâi în engleză şi mai târziu în castiliană..."(Alicia Jurado, Genio y figura de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, EUDEBA,1964, pag.27).

Nota 8. "Aluzie la moartea colonelului Francisco Borges (1833-1874)", în Celălalt, acelaşi, Buenos Aires, Emecé, 1969, pag.87.

Nota 9. "Povestea războinicului şi a captivei".

Nota 10. Între 1901 şi 1914 Borges a locuit pe Serrano 2135, adică pe trotuarul de nord-vest: "În cvartalul pereche ce dăinuie în cartierul meu: / Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga".

În prezent, pe strada Serrano nu mai există numărul 2135: după 2129 urmează 2137.

Nota 11. Borges a fost acolo în vara lui 1934 şi, de fapt, aşa cum o şi arată, tinde să-şi amintească de aceste locuri, în cel puţin patru povestiri: "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" şi "La forma de la espada" (Ficciones), "El muerto" şi "La otra muerte"(El Aleph)

Nota 12. Numărul din revista L'Herne (Paris, 1964) dedicat lui Borges publică o fotografie după manuscrisul poemului RUSIA: "Pe-ntinsul stepei tranşeea avansată-i vapor la acostare / cu steguleţe de urale / amiezile explodează în priviri / Pe sub stindarde de tăcere trec mulţimile / şi soarele crucificat în apusuri / se multiplică în pălăvrăgeala turnurilor la Kremlin / Marea va veni înotînd spre aceste armate / ce-i vor cuprinde torsul / pe toate păşunile continentului / În corn sălbatic de curcubeu vom clama eroismul / baionetelor / ce ţin dimineţile în vîrful lor"

Poemul figurează, cu modificări nesemnificative, la pagina 7 a ediţiei lui Guillermo de Torre "Para la prehistoria ultraísta de Borges" (Cuadernos Hispanoamericanos, Buenos Aires, ianuarie 1964, nr.169) La rândul său, Leonidas Barletta (Boedo y Florida. Una versión distinta, Buenos Aires, Metropolis, 1967) îl include şi el la pagina 43 - extras din Indice de la Poesía Americana, 1926, cu un prolog de Alberto Hidalgo şi Vicente Huidobro -, deşi cu o metrică radical diferită şi cu un text destul de modificat: melodias (melodii) pentru mediodias (amiezi), banderas (steaguri) pentru estandartes (stindarde), în loc de pasan las muchedumbres (trec mulţimile) pasa la muchedumbre (trece mulţimea), el poniente (apusul) pentru los ponientes (apusuri), naciente (care se naşte/răsare) pentru continente (continent), del arcoiris (al curcubeului) pentru de un arco iris (al unui curcubeu).

Nota 13. Pentru ca această paranteză a lui Borges să nu pară intempestivă, e nevoie să spunem că, înainte de a începe înregistrarea, i-am arătat, ca exemplificare a lucrării pe care aveam de gînd s-o realizăm, cartea De vorbă cu Leopoldo Marechal, de Alfredo Andrés (Buenos Aires, Carlos Pérez, 1968)

Nota 14. Bulnes 2216, unde Borges a locuit între 1921 şi 1923.

Nota 15. Ernesto Ponzio (1885-1934) este, într-adevăr, autorul lui Don Juan (1905). Dar El entrerriano (1897) aparţine lui Rosendo Mendizábal (1868-1913).

Nota 16. Poemul original cunoaşte câteva variante faţă de versiunea recitată pe de rost, de Borges: DANSATORI DE TANGO: "Când ritmul tangoului le-ngădui o clipă de răgaz / ca şerpi-nsufleţiţi de-a pasiunii văpaie / se-nnodară... şi erau ciorchini de volbură bizară / înflorită în ploaia şoaptelor din salon // - Aura, fetiţo! - urlă bărbatul, iar posomorîta concubină / neruşinarea călduţei impudori şi-o oferi / biciuind cu cărnurile ei - ca limbile de rug - / măruntaiele fremătînde ale acelei lepădături într-ale iubirii //. Stăruiră-n piruetă, scîrţîiră viorile / iar flautul scoase sunete nicicând scrise de cineva. / lunecau lin dansatorii în al muzicii ritm / şi ameţita pereche, fără să ştie cum, s-a sărutat" (Marcelo del Mazo, Los vencidos, ediţia a doua, Buenos Aires, La Editorial Argentina, 1910, pag.139).

Nota 17. Dacă nu mă înşel, dumneata nu mă urăşti, Lugones, şi ai fi vrut să-ţi placă vreuna din lucrările mele... Acest lucru nu s-a întâmplat niciodată [...], scrie Borges în "A Leopoldo Lugones"(El Hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960, pag.7).

Nota 18. Merită să transcriem integral o astfel de "impertinenţă de neiertat!": LEOPOLDO LUGONES, ROMANCERO

Aproape un nimeni, cu lucrul făcut de mântuială şi vorbe de prisos - acestea din urmă sunt cele mai puţin importante - aşa ni se prezintă don Leopoldo Lugones în cartea sa. Ce importanţă are că versul e bine sau prost făcut? Cele mai bune sonete castiliene care mi-au restituit fervoarea, cele pe care buzele mele le-au rostit în singurătate (sonetul lui Enrique Banchs în faţa oglinzii, acel retorno fugaz al lui Juan Ramón Jiménez, şi cel plin de durere al lui Lope, despre Isus Hristos care îşi petrece nopţile de iarnă aşteptându-l în zadar) suferă şi ele de prisosul cuvintelor. Parnasienii (dulgheri şi bijutieri neîndemânatici, în chip de poeţi) vorbesc despre sonete perfecte, dar eu nu le-am văzut nicăieri. Apoi, ce înseamnă perfecţiune? Cercul e o formă perfectă, dar după ce-l privim o clipă, ne plictiseşte. Oricine se poate convinge că în sistemul lui Lugones vorbele de umplutură sunt fatale. Dacă un poet face rime în ía sau în aba, există sute de cuvinte care i se oferă pentru a finisa o strofă iar umplutura este un moloz ruşinos. În schimb, dacă foloseşte o rimă în ul, cum face Lugones, trebuie să albăstrească imediat ceva ca să aibă culoarea albastră la dispoziţie ori să pună la cale o călătorie pentru a căra un cufăr sau alte indignităţi. La fel, cel care face rime în arde îşi asumă această ridicolă obligaţie: Eu nu ştiu ce vă voi spune, dar mă oblig să mă gândesc o clipă la tăciuni (arde) şi altă clipă la ora cinci şi jumătate (seara) şi încă una la vreo fanfaronadă (ostentaţie) şi una la vreun fricos (laş). Faptul a fost presimţit de clasici, iar dacă uneori au făcut rime din baúl şi azul sau calostro şi rostro, a fost doar în compoziţii anecdotice, unde aceste rime ridicole se potrivesc perfect. Lugones o face la modul serios. Să vedem, prieteni, cum vi se pare această minunăţie: "Iluzie ce-aripile-şi întinde / în coc fragil de tul / şi inimii sensibile îi prinde / insidiosu-i ac de azur".

Acest catren este ultima carte a jocului şi cea mai proastă, nu numai din pricina cuvintelor de prisos pe care le suportă, ci şi a precarităţii spirituale, a derizoriului din sufletul său. Acest catren indecis, fudul şi frivol sintetizează volumul Romancero. Această carte păcătuieşte prin inexistenţă: prin faptul că este aproape o carte albă, modest pudrată de irişi, cocuri, mătăsuri, trandafiri, fântâni şi alte efecte atrăgătoare ale grădinăritului şi croitoriei. De ateliere de croitorie şi de confecţii, mai bine zis. Am precizat cândva că Rosaleda, cu cîrdurile ei de lebede şi cu pavilioanele sale, e singurul vers rubendarian ce dăinuie în Buenos Aires: azi îmi mărturisesc eroarea. Tribul lui Rubén e încă în viaţă şi vălureşte precum luna cea nouă în piscină, iar dovada este acest Romancero. O dovadă ireparabilă şi jenantă.
Eu l-am citit cu bunăvoinţă şi pot declara că, în afară de prima şi de ultima kásida şi câte un poem din Lieduri, nu există în el nimic care să nu fie reeditarea imemorialelor metehne ale Poeziei, a acelor zăbrele printre care le luceşte moartea. Nu pricepe nici cele mai simple şi mai clare lucruri, trebuie să poleiască acelaşi soare şi să transforme în perle ciripitul păsărilor, iar despre o biată broască nocturnă spune că este clapa de cristal a pianului lunii. Mă încîntă metaforele care înnobilează, dar nu cele care coboară lucrurile în derizoriu.
Romancero aparţine din plin autorului său. Don Leopoldo şi-a revărut cărţile absorbit de exerciţii de ventriloc şi se poate afirma că nici o activitate intelectuală nu îi este străină, cu excepţia aceleia de a inventa (nu există nici o idee care să fie a sa; nu există nici măcar un singur peisaj în univers care prin dreptul câştigat de cuceritor să fie al lui. Nu a privit nici un obiect cu ochiul eternităţii). Astăzi, acoperit deja de glorie şi în odihna binemeritată a perseverentei străduinţe de a fi geniu nemuritor, a vrut să glăsuiască cu propria-i voce, şi am auzit-o în Romancero, debitându-şi nimicurile. Ce ruşine pentru fidelii săi, ce umilinţă!"


Aceasta notă a apărut în revista Inicial, pe care o conducea Homero M. Guglielmini (anul II, nr. 9, ianuarie 1926, pag. 207-208). Să observaţi, în treacăt, că Borges nu este sistematic în intenţia sa de a evoca - mai mult sau mai puţin - limba vorbită: scrie soledá şi eternidá, dar şi voluntad; scrie deste libro, dar şi de esas rendijas. În 1940 (în prologul la Mester de judería de Carlos M.Grünberg) Borges considera meritoriu recursul pe care în 1926 îl socotise ridicol: Góngora, Quevedo, Torres Villarroel şi Lugones au folosit cu succes ceea ce ultimul din ei numea "rima numeroasă şi variată": dar i-au limitat utilizarea la compoziţii groteşti sau satirice. Gründberg, în schimb, face risipă de această rimă cu curaj şi noroc, în compoziţii patetice.
În plus, vedem că în nota din 1926 cenzurase: "Lugones o face la modul serios"

Nota 19. A se vedea Alfredo Andrés (opera citată), pag.21-23.

Nota 20. Pe dumneata, Borges, eretic al periferiilor din Buenos Aires, latinist al lunfardo-ului, chintesenţă de infiniţi bibliotecari hipostatici, amestec bizar de Asie Mică şi Palermo, de Chesterton şi Carriego, de Kafka şi Martín Fierro. Pe tine, Borges, te văd, înainte de toate ca pe un Mare Poet. Apoi: arbitrar, genial, migălos ca un ceasornicar, slab, mare, triumfător, cutezător, ratat, magnific, nefericit, limitat, infantil, nemuritor (Ernesto Sábato, în revista Sur, nr.94, iulie 1942).

Nota 21. În Conrado Nalé Roxlo, Antología apócrifa (Buenos Aires, Emecé, 1952, pag.97-106)

Nota 22. E elocvent episodul din cap.XI al cărţii a VII-a ("Călătorie în întunecatul oraş Cacodelphia / Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia") în care astrologul Schultze - Xul Solar - şi Adàn Buenosayres - Leopoldo Marechal - îl întîlnesc pe Luis Pereda în falsul Parnas al înverşunaţilor într-ale artei:

"Falsa Euterpe scoase un sunet, amestec de râs şi scuipătură.
- Asta este remarcabil la don Luis, îmi spuse. E acuzat că bântuie prin cartierele din Buenos Aires făcând pe pungaşul, aruncând în dreapta şi-n stînga priviri piezişe de criminal, scuipând printre dinţi şi mormăind în barbă cuvintele prost învăţate ale cine ştie cărui tangou.
- Un gest personal, care nu supără pe nimeni, am adăugat eu.
- Exact. Rău este însă că don Luis a vrut să transpună în literatură pasiunile lui mistico-urbane, până la a inventa o falsă mitologie în care golanii din Buenos Aires capătă nu numai dimensiuni eroice, ci chiar uşoare trăsături metafizice.
Am privit-o cu duritate:
- Fie şi numai pentru această virtute - i-am spus - şi mult stimatul meu camarad Luis Pereda ar merita laurii lui Apolo.
- Şi care vă sunt argumentele, mă rog? mi-a strigat falsa Euterpe.
- Nu s-a spus, că asupra literaturii noastre pluteşte un oneros spirit de imitaţie a străinătăţii? S-a spus, n-ai cum să negi! Iar când un om ca Pereda se apucă să revendice dreptul creolului de a accede în planul universal al artei, îl ridiculizează şi îl jignesc până îl fac să sufere de neajunsurile unui iad întreg. Dar bine, doamnă, eu mă închin în faţa campionului nostru, şi îmi scot pălăria, de nu mi-oi fi pierdut-o la împieliţatul ăsta de Helicoides.
- Mulţumesc, popor! mi-a strigat Pereda, vizibil emoţionat. Când o să ieşi de aici, îţi fac cinste cu un gin la prăvălia rozalie din colţ.
Dar falsa Euterpe a insistat:
- Să admitem, a spus, că pacientul nostru este un inovator genial. Îi dă această circumstanţă dreptul de a ciunti cuvintele limbii noastre şi de a scrie soledà, sau virtú, sau pesao, sau salao?
- O năzbâtie lingvistică, am replicat eu. O capricioasă mânuire a foarfecii de către un artist. Acest gust de a jugăni îi vine de la strămoşii săi crescători de vite.
- Bine, admise falsa Euterpe. Dar îi rămîn neologismele. Acest domn a avut neruşinarea să introducă în limba noastră baldosedades, aljibismos şi balaustradumbres care se jeluiesc cerului". (Leopoldo Marechal, Adàn Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana, 1948)

Nota 23. "Unui îmblînzitor de cai", în Poemas australes (1938)

Nota 24. Editată de Manuel Gleizer, s-a publicat doar un număr (Libra, I, în iarna lui 1929) şi condusă de Francisco Luis Bernàrdez şi Leopoldo Marechal. La acest unic număr au colaborat, printre alţii, Alfonso Reyes, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernàndez, Ricardo E. Molinari, Francisco Luis Bernàrdez.

Nota 25. Scăzuta simpatie pe care Borges o avea pentru Marechal se manifestă şi în această nostimadă: "Un poet de al cărui nume nu vreau să-mi aduc aminte, Leopoldo Marechall[...]". ("Prologo" la Obra critíca de Pedro Henriquez Ureña, México - Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1960)

Totuşi, nu acestea au fost sentimentele de tinereţe ale lui Borges. Entuziasta lui recenzie făcută cărţii Días como flechas (Zile ca săgeţile, 1926) se încheie astfel:
Días como flechas sunt cel mai spontan douăzeci şi cinci mai al poeziei noastre: carte înţesată de steaguri şi petrecăreţi, carte a cărei grandilocvenţă e complice cu fericirea, niciodată cu teama. Până aici ţi-a fost, predicator ce îmblînzeşti dimensiunea lumii ca să ne micşorezi pe noi: Andrade - Calderon - Victor Hugo!

Leopoldo: "Bucuria pe care o dimineaţă întreagă n-o cuprinde, e cuprinsă într-un singur rând din cele scrise de tine". (Revista Martín Fierro, seria II, anul III, nr.36, 12 decembrie 1926, pag.8)

Nota 26. Din El ciruja (1926), tangou pe versuri de Francisco A. Marino şi muzică de Ernesto de la Cruz.