Eugen Jebeleanu (foto: Amandine Besacier) & Yann Verburgh (foto: Avril Dunoyer)
Ne-au interesat poveştile care îşi răspund unele altora şi legăturile dintre diferitele culturi şi parcursuri de viaţă ale actorilor
Beatrice Lăpădat: Care a fost punctul de pornire al Itinerariilor? Ce a trezit în voi dorinţa de a aborda tematici situate în jurul identităţii şi comuniunii în Europa de astăzi?
Eugen Jebeleanu: Ideea acestui proiect mi-a venit pentru prima dată în urma vizionării spectacolului Saigon, regizat de Caroline Guiela Nguyen la Festivalul de la Avignon în 2017, un manifest poetic şi politic despre războiul din Vietnam. După spectacol, am vorbit cu Yann şi împreună am stabilit primele puncte de interes pentru Itinerarii. Ne doream să vorbim despre oameni care pleacă din ţara lor natală forţaţi sau prin decizia lor şi care se întorc modificaţi, oameni care nu simt că aparţin unui teritoriu, care se întorc cu sentimentul de eşec de a nu fi reuşit în străinătate, povestea tatălui meu care a plecat în afară după '89 fiind una dintre sursele mele de inspiraţie. Un alt aspect important era să se vorbească în cele două limbi, română şi franceză. Procesul a fost lung până să ajungem la produsul de azi. Identitatea e o temă care se găseşte în centrul tuturor spectacolelor mele, pentru că mă interesează să cercetez vulnerabilităţile şi revoltele oamenilor şi să le aduc pe scenă, deoarece acolo putem vedea efectul pe care îl are politicul în viaţa intimă a oamenilor. Dimensiunea politică a ceea ce numeşti "comuniune în Europa de astăzi" e o preocupare care se regăseşte în mai multe texte ale lui Yann şi aplecarea lui spre un "teatru cetăţenesc" e foarte evidentă în demersul său. Cu toate acestea, nu ne gândeam că spectacolul va deveni un obiect atât de personal şi de complex.
Yann Verburgh: În cadrul colaborării mele artistice cu Eugen, chestiunea Europei s-a configurat de la bun început prin prisma raportului dintre un regizor român şi un autor francez. În această călătorie continuă între "Est" şi "Vest", identitatea se regăseşte în centrul tuturor preocupărilor şi creaţiilor noastre precedente: discriminările şi violenţele la care sunt supuse minorităţile sexuale (Ogres, Quartett Éditions, producţie a Cie des Ogres, 2017), rolul "imaginilor" în construcţia identitară a adolescenţilor (Alice, producţie a Teatrului Gong din Sibiu, România, 2015, Digital Natives, Ed. Les Solitaires Intempestifs, producţie a Comédie de Valence - CDN, 2018).
Tematicile din spectacol s-au născut din contextul în care Eugen şi cu mine trăim şi lucrăm dintr-un capăt în altul al Europei. Ceea ce m-a interesat din punctul de vedere al scriiturii, şi în mod special în elaborarea monologurilor, a fost locul pe care îl ocupă actorul pe scenă. Teatrul contemporan este o oglindă a epocii noastre, iar locul care li se "oferă" actorilor pe scenă, în funcţie de genul sau originile lor, este şi o reflectare a locului pe care îl ocupă ei în calitate de cetăţeni în cadrul societăţii. Acesta este punctul de întâlnire pe care am ţinut să îl sudez. Sexismul de care se lovesc actriţele în exercitarea meseriei lor devine cu uşurinţă un ecou al locului pe care femeile, în general, îl ocupă în societate. Rasismul latent al "bătrânului continent" şi moştenirea sa patriarhală îşi găsesc prelungirea firească în modurile de reprezentare la care asistăm pe scenele noastre. Plecând astfel de la cadrul personal şi de la experienţele fiecăruia dintre artişti, am găsit o cale sensibilă şi universală prin care să vorbim pe larg despre problemele cu care ne confruntăm în Europa de astăzi.
B.L.: Urmărind spectacolul, ne dăm seama destul de repede că textul dramatic constă într-o "scriere deschisă", adaptată contextului concret al punerii în scenă şi completată de actori înşişi. Cum exact s-a desfăşurat punerea în formă a textului pe tot parcursul creării spectacolului?
E.J.: Yann poate să răspundă la această întrebare mai bine decât mine. Eu mă voi limita la a spune că nu a fost un text comandat, nici o comandă de regie pe un text prestabilit, ci mai degrabă un dialog fluid între scrierea textului şi scrierea regiei pe scenă, fără ca una dintre cele două să caute să aibă prioritate asupra celeilalte.
Y.V.: Mă bucur dacă textul pare deschis - într-un fel, chiar aşa a şi fost pe tot parcursul creării spectacolului, fără a deveni însă o improvizaţie lăsată la voia întâmplării. Lucrând în egală măsură şi ca dramaturg al spectacolului - în sensul nemţesc al cuvântului, eu acompaniindu-l pe Eugen în procesul scriiturii scenice - nu mi-am propus să scriu un text dramatic ca atare, ci să scriu un spectacol în care textul se pune în slujba ideilor regizorului şi a interpreţilor, rămânând într-un dialog constant cu aceştia. Pe parcursul celor cinci săptămâni de repetiţii, textul s-a aflat într-un proces neîntrerupt de comunicare cu scena. Nu am mai scris niciodată atât de mult pentru un spectacol - în jur de 140 de pagini, cred - înainte de a ajunge la cele şaizeci care constituie textul final. Aici este vorba, pur şi simplu, de o scriitură de platou.
Întâi de toate, Eugen şi cu mine am ales actorii împreună. Aveam nevoie de actori care să mă stimuleze să scriu, asta îmi uşurează enorm munca. Cu ocazia primei săptămâni de repetiţii la Bucureşti, în toamna lui 2018, am început lucrul pornind de la un chestionar pe care îl pusesem în avans la dispoziţie actorilor, un formular alcătuit din vreo zece întrebări la care trebuia ca ei să răspundă pe scurt, în câteva rânduri. Pe tot parcursul spectacolului, se regăsesc frânturi din aceste răspunsuri. Întrebările erau, de pildă: Care este rolul la care visezi? De ce te urci pe scenă? Ce înseamnă Uniunea Europeană pentru tine? Care sunt frontierele tale? Plecând de la acest chestionar, Eugen a coordonat vreo treizeci de scene improvizate. În urm acestui proces au apărut, de exemplu, scena micului dejun din copilărie care îl are pe Radouan ca protagonist sau scena celor Trei surori. Bazându-mă pe improvizaţiile pe care am decis să le integrăm în spectacol, am scris jumătate din text şi prologul, care este o fabulă climatică despre plecarea Familiei de Pinguini din Ţara-Gheţurilor. Această pătrundere în materie mi-a permis să construiesc contextul de ansamblu necesar scenelor următoare şi să îmi iau o anumită distanţă pentru a putea crea metafora migraţiilor intra-europene, care au un impact considerabil asupra României.
Câteva luni mai târziu, în primăvara lui 2019, repetiţiile au fost reluate în Franţa, la Chartreuse [n.r.: La Chartreuse din Villeneuve lez Avignon - Centre national des écritures du spectacle], cu acest început de text care a evoluat enorm pe parcursul lucrului la scenă şi care a oferit spectacolului noi perspective. Monologul Ilincăi, de exemplu, era deja scris, dar noi doi nu ne cunoşteam prea bine la acel moment; erau foarte multe elemente pe care le-am ghicit sau dedus eu din parcursul ei de actriţă, fapt ce mi-a şi dat, de altfel, libertatea şi spaţiul necesare pentru a-mi proiecta viziunea personală asupra Europei şi a României, precum şi asupra a ceea ce înseamnă un "actor de repertoriu". Acest monolog i-a plăcut foarte mult lui Eugen şi mi-a cerut să scriu un astfel de text pentru fiecare actor în parte.
Eugen şi cu mine le-am propus actorilor posibilitatea de a scrie nişte scurte texte autofictive pentru a extrage de acolo materia necesară creării noilor scene în care ar fi urmat să apară acele monologuri. Câţiva au încercat şi au renunţat, altora pur şi simplu nu le-a ieşit. Este mai simplu să ai pe cineva care scrie pentru tine. Faptul de a vorbi despre tine în scenă este deja un angajament important şi, să mai trebuiască să şi găseşti cuvintele adecvate pentru a o face, poate fi în sine destul de anxiogen. Apoi, când ai la îndemână un autor cu care ai stabilit deja o legătură de încredere reciprocă, este mai simplu să apelezi la el. Am stat, aşadar, de vorbă cu fiecare dintre ei timp de vreo patruzeci de minute şi, plecând de la aceste scurte conversaţii, am scris monologurile lor. Claire [Puygrenier], în schimb, s-a prezentat într-o dimineaţă la repetiţii cu câteva rânduri legate de copilăria ei la ţară şi care ne-au emoţionat pe toţi, aşa că am integrat acest text într-unul dintre monologurile ei.
Ulterior, am ales scenele de repertoriu punctate în spectacol - Shakespeare, Marivaux, Strindberg, Cehov, Sebastian - toate aceste inserţii legându-se în mod direct de poveştile actorilor, astfel încât extinderea teatrului în teatru să se contureze într-un mod relevant. Epilogul care povesteşte deznodământul istoriei Familiei de Pinguini a fost scris la urmă de tot; am încercat, prin intermediul universului basmelor, să aduc laolaltă toate aceste parcursuri şi aspiraţiile fiecăruia dintre actori pentru a pune punct tuturor itinerariilor cuprinse în această călătorie.
La capătul procesului de scriere, am luat decizia de a-mi împărţi drepturile de autor cu actorii şi cu Eugen. A fost foarte important pentru mine, dintr-o perspectivă etică şi artistică deopotrivă, să pun astfel în valoare contribuţia esenţială pe care au avut-o ei în acest proces de scriere. Acest text nu ar fi existat fără ei şi nu cred că ar putea exista altfel decât prin ei; n-ar fi putut fi interpretat de alţi actori. Textul a fost croit pe măsura fiecărui actor.
B.L.: O astfel de metodă de elaborare a textului implică, fără îndoială, şi o serie de provocări. În calitate de creatori şi realizatori ai spectacolului, cum negociaţi distanţa dintre ceea ce proiectaţi voi într-o primă fază şi ceea ce vă oferă actorii - material care poate nu este întotdeauna în acord cu viziunea voastră?
E.J.: Chiar dacă noi suntem, într-un fel, creatorii şi realizatorii spectacolului, trebuie spus clar că acest proiect nu ar fi fost decât un concept fără fond în absenţa actorilor de pe scenă, deci nu mă simt într-o situaţie de negociere, ci de dialog, de schimb între cunoştinţele lor şi ale mele. Nu sunt genul de regizor care vine cu spectacolul în traistă şi îl livrează actorilor; ador ca în timpul repetiţiilor să mă pierd în spaţiul nebulos al non-cunoaşterii şi să las loc inspiraţiei şi nevoilor specifice unui anumit moment sau emoţiilor care debordează, atunci când teatrul devine altceva decât o serie de reprezentări. Viziunea mea nu este, aşadar, decât reflecţia a ceea ce primesc eu însumi de la această echipă.
Y.V.: A fost esenţial ca fiecare dintre membrii echipei să fie în acord cu ceea ce li s-a prezentat şi cu temele pe care le abordăm noi pe scenă, pentru că este o creaţie extrem de personală. Spectacolul acesta ne aparţine tuturor. Trebuia, deci, ca toată lumea să se simtă confortabil pentru a se putea concentra pe ceea ce are de făcut şi să-şi facă bine meseria, căci fiecare are una: a juca, a scrie, a pune în scenă, a compune, a elabora o scenografie. Pe tot parcursul procesului de lucru, nu am pierdut niciodată din vedere faptul că pregăteam un spectacol profesionist care se adresează unui public. Eugen a cerut mereu părerea actorilor cu privire la câte o parte a spectacolului sau la un text. În ceea ce priveşte scrisul, eu îi întrebam pe actori dacă erau de acord cu textul respectiv, dacă erau pregătiţi să expună un aspect sau altul în legătură cu intimitatea lor şi să îl exprime prin acele cuvinte. Nu am avut probleme de dezacord în ceea ce priveşte viziunea. Şi toţi actorii au dat dovadă de mare profesionalism şi de generozitate unii faţă de alţii. Descoperind aceste texte, au apărut adesea lacrimi de emoţie. Au fost nişte momente puternice care ne-au adus mai aproape unii de alţii ca echipă. Emoţia a devenit substanţa coezivă care ne-a unit pe toţi în acest proiect.
Noi suntem amândoi extrem de maleabili în munca noastră şi avem nevoie să ne înconjurăm de o echipă care să fie pe aceeaşi lungime de undă. Asta ne scuteşte, poate, de conflicte şi de diferenţele prea mari dintre aşteptări şi rezultat. Avem obiceiul de a crea în direct, noi nu ne pregătim spectacolele de acasă, ne ferim de preconcepţii, de idei şi de concepte pre-fabricate, lucrăm în fiecare zi cu momentul prezent în timpul repetiţiilor. Iar ideile, dorinţele noastre şi scenele se pot schimba de la o zi la alta pe toată perioada de concepere a spectacolului.
Aceste momente de revelaţie în timpul repetiţiilor sunt preferatele mele, pentru că sunt nişte momente magice, nu ne putem explica mereu într-un fel raţional de unde vin ele; sunt ca un fel de cadouri născute din suma energiilor fiecăruia aduse laolaltă. Sunt cadouri care pot apărea chiar şi până în ultima zi a repetiţiilor şi e foarte frumos să le laşi să vină şi să se întâmple. După mine, aici se naşte teatrul, în aceste momente scurte şi fulgerătoare ca nişte apariţii. Actorii caută să le recreeze de-a lungul reprezentaţiilor, dar eu mă simt privilegiat că am putut să le văd născându-se în toată prospeţimea şi fragilitatea lor, asemenea unei flori care se deschide. Acestea sunt momentele care mă inspiră profund şi care îmi dau voie să visez şi la alte proiecte, ele mă deschid asupra altor posibilităţi, mă lasă să întrevăd noi poveşti şi viitoare spectacole.
B.L.: Când avem de-a face cu un proiect dramaturgic atât de interactiv şi flexibil la nivelul relaţiei dintre autor, regizor şi actori, aşa cum este şi al vostru, ce principii de bază trebuie respectate astfel încât să existe suficientă libertate de creaţie pentru toţi cei implicaţi, dar fără ca aceasta să compromită însă elementele care asigură stabilitatea lucrului în echipă?
Y.V.: Întâi de toate, este vorba despre faptul de-a aduce laolaltă o echipă solidă şi profesionistă, gata să abordeze astfel de subiecte şi să "transpire" din greu, fără să piardă niciodată din vedere faptul că noi facem teatru, că scopul nostru este acela de a crea un spectacol, adică un obiect artistic, oricât de politic, angajat sau interactiv ar fi el. Pentru a asigura stabilitatea în procesul de lucru, este esenţial să se creeze un raport de ascultare reciprocă şi de dialog constant şi constructiv între toţi membrii echipei, de la scenografie la lumini, de la muzică la video, de la joc la regie şi dramaturgie.
B.L.: Distribuţia pune în lumină nu doar o echipă multietnică, ci şi una care pune în evidenţă varietatea de abordări performative prezente. Care sunt dificultăţile, dar şi satisfacţiile ce derivă din această diversitate?
E.J.: Avantajul pe care l-am avut cu această echipă a fost că noi am căutat întâi şi întâi actori foarte buni şi i-am şi găsit. Îmi place când teatrul vorbeşte despre societate, dar îmi place şi mai mult când el e făcut cu ajutorul unor actori exigenţi, puternici şi sclipitori. Noi am lucrat mai mult prin prisma punctelor lor comune şi mai puţin a diferenţelor dintre ei. Ne-au interesat poveştile care îşi răspund unele altora şi legăturile dintre diferitele culturi şi parcursuri de viaţă ale actorilor, legăturile dintre angajamentele şi revoltele unora şi ale altora, aşa cum ne-a interesat şi impactul pe care un teritoriu comun, anume Europa, îl are asupra construcţiei identităţii lor. Cu Radouan, de exemplu, aş fi lucrat şi dacă ar fi fost maghiar sau neamţ. Importante sunt angajamentul şi dorinţa de a fi pe scenă; un lucru pe care îl apreciez enorm în această echipă este că ei par că îşi doresc cu ardoare să fie pe scenă şi asta este un cadou atât pentru regizor, cât şi pentru public. Am mizat pe o abordare în care actorii să se simtă în pericol, am lăsat la o parte realismul psihologic pentru a face loc momentului prezent. În acest sens, le-am propus, de exemplu, să nu o ia înaintea textului, ci să procedeze invers, să gândească şi să vorbească în timp ce cuvintele vin şi să vadă mai apoi ce se întâmplă în mintea şi în corpul lor. În ceea ce priveşte monologurile, am ţinut ca actorii să fie demni, fără patetism şi fără să-şi verse nenorocirile. Nu am avut vreme să ne lăsăm prinşi în dificultăţi, pentru că am fost constrânşi de timpul scurt pe care l-am avut la dispoziţie. Una dintre satisfacţiile mele este, de exemplu, când urmăresc scena mesei în timp ce Clémence îşi spune monologul, şi acolo, în acel spaţiu-timp, toate poveştile se intersectează şi reverberează, iar ei toţi devin nişte copii aflaţi în căutarea unui tată absent. Trebuie spus, de asemenea, că această scenă, precum întregul spectacol, de altfel, nu ar fi funcţionat la fel fără imensa contribuţie creativă a Velicăi Panduru, scenografa spectacolului, şi fără compozitorul Rémi Billardon, amândoi fiind dramaturgi deosebit de fini ai esteticii şi universului spectacolului.
B.L.: În spectacol, putem auzi rând pe rând cinci limbi (franceză, română, berberă, germană, engleză). Se poate vorbi despre anumiţi factori care schimbă sau influenţează procesul de creaţie când avem de-a face cu mai multe limbi în acelaşi spectacol?
Y.V.: Alegerea limbilor a constituit o pistă de reflecţie şi de lucru importantă pentru noi, astfel încât utilizarea lor să fie justificată din punct de vedere dramaturgic şi să îşi facă apariţia în mod fluid în spectacol. Cred că acest aspect a influenţat considerabil procesul de creaţie şi l-a îmbogăţit conferindu-i în egală măsură sens şi poezie.
E.J.: Eu cred că asta schimbă felul în care spectatorii ascultă spectacolul. Devin mai atenţi şi asta le permite să iasă din cotidianul lor, iar nouă ne permite să punctăm faptul că limba nu este o etichetă sau un criteriu de identificare, ci doar o modalitate de a transmite poveşti. Era important să aducem toate aceste limbi în scenă pentru a vorbi despre Europa de astăzi, era felul nostru de a vorbi despre frontiere.
Oferindu-ne fragilitatea lor cu autenticitate, poate că actorii ne vor ajuta şi pe noi să ne-o acceptăm pe a noastră
B.L.: La ora actuală, scena europeană nu duce deloc lipsă de spectacole care vizează identitatea, imigraţia, alteritatea şi tot ce este legat de schimbările sociale radicale la care asistăm astăzi. De ce "încă un spectacol" despre climatul cultural şi social care caracterizează Europa de astăzi?
E.J.: Faptul că s-a făcut un film despre homosexuali şi că acel film a câştigat un Oscar nu înseamnă că trebuie să încetăm să mai vorbim despre această minoritate. Apoi, în România, numărul spectacolelor legate de identitate, imigraţie, alteritate şi tot ce se referă la schimbările sociale radicale la care asistăm azi e undeva aproape de zero. Avem nevoie de mult mai multe proiecte de teatru şi de cinema care să vorbească despre problematicile actuale, până la saturaţie, dacă este nevoie, sau măcar tot pe atât pe cât s-a pus în scenă Caragiale în România doar pentru a aduce o a nu ştiu câta "nouă" viziune estetică asupra textului.
Y.V.: Dacă ne luăm după cifre, mai ales în Franţa, scrierile contemporane nu reprezintă decât 10% dintre producţiile teatrului public. După mine, ducem serios lipsă de acest gen de spectacole. Suntem mai mult într-o paradigmă a absenţei decât într-una de tip "încă un spectacol despre...". Arta contemporană există pentru a ne ajuta să ne spunem poveştile şi să ne definim pe noi înşine şi epoca noastră; este un gest esenţial, urgent, angajat, necesar, un instrument pentru a ne înţelege mai bine pe noi înşine şi lumea în care trăim. Şi asta chiar dacă ni s-ar putea părea că "Totul s-a spus, dar cum nimeni nu ascultă, trebuie repetat întruna" (A. Gide). De altfel, nu trebuie pierdut din vedere faptul că noi lucrăm în teatrul public, finanţat din bani publici şi este, deci, responsabilitatea etică a artiştilor care îşi desfăşoară activitatea în cadrul acestui spaţiu, precum şi a politicilor culturale stabilite de guverne, să abordeze aceste subiecte urgente şi esenţiale, oferindu-se mijloacele necesare unei libertăţi de expresie tolerante şi cetăţeneşti, care este garantul unei democraţii sănătoase, în măsura în care aceasta autorizează auto-critica.
B.L.: Aţi conceput Itinerarii având în minte un anumit public-ţintă?
Y.V.: Am creat Itinerarii ştiind că urma să jucăm şi în Franţa, şi în România; era, deci, important să creăm un spectacol care poate trece testul acestui voiaj şi ale cărui mesaje nu se pierd pe măsură ce trecem de la un teritoriu la altul. Noi am avut, aşadar, în minte atât publicul român, cât şi cel francez, din dorinţa de a crea un spectacol care să fie cât mai accesibil cu putinţă şi care să se deschidă unui public larg, fără a căuta să-l încadrăm într-o "nişă".
E.J.: Mereu când creez un spectacol, îmi imaginez că mama este în sală, iar acesta este singurul reper sensibil pentru mine, pentru că eu cred că prin teatru reuşesc să îi comunic lucruri pe care altfel nu i le-aş putea spune. Când mă gândesc la public în general, cred că, dacă el a decis să vină să vadă un spectacol, atunci înseamnă că a fost intrigat de ceva, că e vorba de titlul spectacolului sau de compoziţia echipei ori de aspectul vizual al afişului; în cazul spectacolului nostru, înseamnă că spectatorul îşi pune întrebări asupra lumii şi nu vine la spectacol ca să mănânce popcorn. Mă feresc de un public de "experţi într-ale teatrului", căci acest public nu va primi un spectacol în acelaşi fel în care o face un spectator care n-are nimic de-a face cu teatrul; mă feresc, deci, de un public care vine să analizeze un spectacol ca la zoo pentru a se felicita mai apoi pentru propriul bagaj cultural.
B.L.: Aţi identificat până în acest punct diferenţe de receptare între România şi Franţa? Dacă da, care ar fi acelea?
Y.V.: Nu prea îmi place să compar felul în care diferite publicuri receptează un spectacol, căci aşa nu facem decât să adăugăm şi mai multe graniţe exact acolo unde pe noi ne interesează să le desfiinţăm. Totuşi, am putut constata că publicul român a manifestat o receptare extrem de călduroasă şi de entuziastă, arătându-se foarte deschis faţă de poveştile actorilor francezi şi primindu-le cu multă empatie. În Franţa, în schimb, anumite conţinuturi politice care vizează în mod direct politicile culturale franceze, prin prisma conceptului de "diversitate" sau a trecutului post-colonial din Franţa, au avut parte de o receptare mai delicată, generând o stare de disconfort în mijlocul unui anumit "public instituţional", dar creând, de asemenea, şi o formă de adeziune unanimă între tineri, ceea ce ne dă speranţa că într-o zi chiar vom vedea cum lumea se va schimba. Cred că Franţei i-a fost mereu mai greu să se privească direct în faţă, dar publicul francez, având un gust pronunţat pentru "exotism", dat fiind trecutul său post-colonial - gust pe care noi, de altfel, îl luăm uşor în derâdere la începutul spectacolului - a fost foarte atins de poveştile artiştilor români şi de calităţile lor remarcabile ca actori.
E.J.: Datorită aspectului lingvistic, avem, practic, două spectacole. Spectatorii francezi sunt mai atenţi la ceea ce se întâmplă în scenă decât la supratitrări atunci când actorii vorbesc în franceză şi invers pentru spectatorii români. Am făcut acest exerciţiu de observare în ambele direcţii şi am constatat că spectacolul este diferit. În România, spectacolul poartă în el un sentiment al urgenţei şi este foarte încărcat emoţional, căci răspunde tocmai acestei nevoi de a-şi striga furia, în timp ce în Franţa el este mai degrabă perceput ca un produs formal foarte reuşit şi ca un manifest ludic şi lucid asupra Europei, într-un fel mai cerebral, poate, dar în acelaşi timp şi mai percutant din punctul de vedere al angajamentului său politic, mergând până la a deranja orgoliul anumitor spectatori. Dar eu nu vreau să împart publicul în categorii; mai este şi o chestiune care ţine de fiecare reprezentaţie în parte şi de energia care variază de la o seară la alta.
B.L.: O parte semnificativă a spectacolului se desfăşoară în jurul denunţării problemelor interne destul de grave - uneori privind chiar abuzuri abominabile - care caracterizează sistemul teatral. Şi totuşi, orice creator de teatru face parte din acest sistem în care, de altfel, trebuie să se integreze dacă vrea să îşi exercite meseria. Care este, pentru voi, maniera cea mai onestă de a semnala aceste probleme fără a ignora propria apartenenţă la sistemul în cauză?
E.J.: Injustiţiile şi abuzurile la muncă trebuie denunţate, la teatru şi în orice alt mediu profesional dacă vrem să evoluăm, dacă vrem ca femeile să nu mai fie agresate, iar machismul să dispară şi sistemul să se schimbe, fondându-se pe baza unor valori adevărate. Trebuie denunţat un prim-ministru care spune tâmpenii, dar glumiţele pe seama coafurii sau a rochiilor sale mă lasă perplex. Şi compromisul este un subiect care trebuie discutat în mediul teatral din România. Trebuie să luptăm pentru drepturile noastre, pentru opiniile noastre. Eu cred că maniera cea mai onestă de a face asta constă tocmai în faptul de a nu ignora sistemul şi de a avea forţa de a lua acest sistem, dar şi pe sine, în derâdere pentru a putea critica - dacă proiectul o cere - însăşi structura care produce spectacolul. Nu trebuie cu niciun chip să ne lăsăm iar pradă cenzurii, altfel cei treizeci de ani care au trecut de la Revoluţie s-au scurs degeaba.
Y.V.: Gestul cel mai onest prin care să semnalezi aceste probleme fără să ignori propria ta apartenenţă la sistemul pe care îl vizezi constă, după părerea mea, tocmai în faptul de a face teatru. Mai precis, apelezi la instrumentele teatrului pentru a aduce în spaţiul public o dezbatere pe marginea acestor probleme în speranţa că lucrurile vor evolua. Nu trebuie cu niciun preţ nici să le reduci la tăcere, nici să faci compromisuri, asta ar însemna să te minţi pe tine însuţi. Fiind perfect conştienţi de faptul că nu poţi denunţa un sistem în timp ce îl şi reproduci, ceea ce ne-a interesat cu Itinerarii a fost tocmai să punem la punct nişte protocoale de creaţie care să ne protejeze exact de chestiile pe care noi le denunţăm.
B.L.: Personajul incarnat de Ilinca Manolache vorbeşte despre procesul gradual de-a lungul căruia şi-a pierdut credinţa în puterea teatrului de a schimba lumea. Cu toate acestea, îmi imaginez că nimeni nu ar fi capabil să mai iniţieze vreun proiect teatral sau să urce pe scenă fără să aibă în inimă o cât de mică speranţă că prezenţa şi implicarea sa vor declanşa o trezire a conştiinţei în spectatori. Cum aţi caracteriza voi speranţa care vă animă în legătură cu posibila influenţă pe care Itinerarii ar putea să o exercite asupra publicului?
E.J.: Sigur că noi credem că un spectacol este o trezire a conştiinţei, altfel ne-am apuca de altceva, dar eu sunt împotriva teatrului care îmi manipulează emoţiile şi care încearcă să gândească pentru mine, să plângă pentru mine şi să râdă pentru mine, spectatorul. Ca simplu spectator al Itinerariilor, mă simt uneori ca o furnică pe lumea asta, în sensul în care devin conştient de situaţia lumii de astăzi şi prin urmare eu, munca şi teatrul meu îmi par ceva minuscul şi, în mod paradoxal, ceea ce văd în scenă are asupra mea o forţă incredibilă. Pot să mărturisesc că, după repetiţiile cu Ioana Bodale, responsabilă cu partea de video a spectacolului, care ne-a arătat imagini cu felul în care sunt crescute vacile şi atrocitatea cu care sunt sacrificate, nu mai pot să mănânc carne de vită. Iar acesta nu e decât un mic exemplu de trezire a conştiinţei.
Y.V.: Speranţa stă în acceptarea sinelui şi a celorlalţi. Itinerarii este un spectacol în care interpreţii se arată goi în faţa noastră, la propriu şi la figurat, pentru a ne expune o parte din identitatea lor. Meseria de actor este una dintre cele mai grele pe care ni le putem imagina - pentru că se lucrează cu sinele, cu corpul său, cu povestea sa, cu vocea, gândurile şi emoţiile sale ca singure instrumente. Dezgolindu-se în faţa noastră, oferindu-ne fragilitatea lor cu o autenticitate dezarmantă, poate că actorii ne vor ajuta şi pe noi să ne-o acceptăm pe a noastră. Şi, acceptându-ne această fragilitate, o vom accepta şi noi pe a celorlalţi. Creând empatie în raport cu poveştile, obstacolele, frontierele lor intime, originile, dramele, rezistenţa şi luptele lor, poate că actorii vor reuşi să deschidă percepţia publicului despre sine însuşi şi despre ceilalţi, creând mai multă înţelegere şi bunăvoinţă faţă de ceilalţi, faţă de tot ce nu este "noi".
B.L.: M-am gândit mult la alegerea timpului verbal, anume viitorul simplu al modului indicativ, care se regăseşte în titlul spectacolului - Itinerarii. Într-o zi, lumea se va schimba. M-am întrebat dacă mai e încă posibil să găsim calea de mijloc între conştiinţa unui viitor incert, mai degrabă sumbru, şi conştiinţa constructivă a capacităţii noastre de a acţiona aici şi acum. Cum a schimbat lucrul la Itinerarii perspectiva voastră asupra acestui viitor?
Y.V.: Lucrul la Itinerarii m-a convins că singurul răspuns posibil este acela de a continua să creăm, fie ce-o fi. Ce altceva să facem? Nu putem decât să continuăm să creăm chiar şi având în faţă dezastrul, să continuăm să răspundem acestui viitor incert prin teatru, prin empatie, prin reflecţie şi prin frumuseţe. Să scriem utopii, să trasăm itinerarii, să încercăm să răsturnăm profeţiile, să ne transformăm în martori activi ai epocii noastre şi în actori sociali: o metodă ca oricare alta de a rezista, de a exista, o metodă pe care noi am ales-o prin Cie des Ogres. Acesta este itinerariul nostru.
E.J.: Replica aceasta am auzit-o cu Yann la o terasă în Bucureşti, când alegeam actorii români din proiect. Cineva a zis: "Într-o zi, lumea se va schimba, dar asta nu se va întâmpla în viaţa noastră". Era un domn mai în vârstă, un intelectual, cred, şi vorbea în franceză cu cei cu care era la masă. Ne-a marcat acest "...dar asta nu se va întâmpla în viaţa noastră" şi ne-a pus pe gânduri. Am ales să păstrăm doar prima parte a replicii, în speranţa că măcar generaţiile tinere vor apuca o epocă în care lucrurile vor sta altfel. Cu Itinerarii, mi-am dat seama că nu e totul pierdut, dar asta nu în timpul repetiţiilor, ci după, atunci când am văzut reacţiile oamenilor după reprezentaţii, iar acest aspect e încurajator - a avea conştiinţa faptului că nu suntem singuri şi că acest spaţiu, teatrul, încă are forţa de a aduce laolaltă oamenii şi de a forma, educa şi cultiva spiritul. Pentru asta, însă, e nevoie ca politicile culturale şi guvernamentale să îşi facă şi ele datoria şi să susţină educaţia şi cultura, mai ales într-o ţară ca România, care trece printr-o perioadă foarte grea. Aşadar, închei prin a spune că avem nevoie de finanţări solide de la stat pentru a face acest gen de proiecte, avem nevoie ca actorii să fie plătiţi corect şi la timp, avem nevoie ca instituţiile, în frunte cu oamenii de la conducerea lor, să se responsabilizeze şi să lupte pentru drepturile artiştilor. E timpul să acţionăm de acum pentru a schimba această lume care funcţionează bolnăvicios. "Trebuie să ne ridicăm capul."
(foto Itinerarii: Jean-Louis Fernandez)
Traducere în română din versiunea originală în limba franceză: Beatrice Lăpădat şi Eugen Jebeleanu