Viaţa, moartea şi iar viaţa criticii de film

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


Andrei Gorzo a studiat la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică "I.L. Caragiale" din Bucureşti şi la New York University. Doctor în cinematografie şi lector universitar, cercetează şi predă, la UNATC, istoria cinematografului şi a ideilor despre cinema. A început să publice cronici de film în 1996 şi a publicat asiduu în presa culturală românească - în perioada 2003-2015 a fost titularul unei rubrici săptămânale de cinema în revista Dilema veche. Prima lui carte, Bunul, răul şi urâtul în cinema, a apărut în 2009 la Editura Polirom. Alte volume de autor: Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu (Editura Humanitas, 2012) şi Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó (Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015).

"Andrei Gorzo este cel mai important critic - nu doar de cinema - care s-a manifestat în România în ultimii 30 de ani. Calităţile lui au fost de la început evidente, iar timpul n-a făcut decât să le dea greutate: un stil literar desăvârşit, o inteligenţă speculativă pătrunzătoare, un talent polemic devastator, o cultură cinefilă complexantă, un spirit cartografic ce-l duce către sistem, un gust estetic care integrează elastic şi natural categorii ca lowbrow şi highbrow. Gorzo reuşeşte să construiască alianţa pentru mulţi imposibilă dintre critica ideologică şi evaluarea estetică, dintre plăcerea de a consuma filme în sala de cinema şi responsabilitatea de a explora raporturi cu realitatea care aşteaptă afară." (Mihai Iovănel)

"Admir multe lucruri la Andrei Gorzo, dar în primul rând faptul că îşi şlefuieşte, din nou şi din nou, opiniile despre ideile, cineaştii şi autorii lui de suflet. Din această deprindere rezultă tot felul de calităţi, cum ar fi o tot mai mare relaxare a raportării la noţiuni teoretice complexe (precum realismul lui André Bazin) sau o plăcere molipsitoare de a omagia artişti admiraţi încă de la începuturi (precum Humphrey Bogart sau Graham Greene). E o bucurie să parcurgi unele pasaje pe care Andrei le dedică acestor oameni şi e o inspiraţie să constaţi că, indiferent de tonul critic pe care îl adoptă - fie el polemic, didactic sau autobiografic -, atenţia minuţioasă la detalii şi intenţia programatică de a fi onest şi transparent în redarea propriilor judecăţi de valoare sunt întotdeauna prezente. Unele dintre paginile acestui volum se numără, în opinia mea, nu numai printre cele mai captivante publicate de autor până acum, ci şi printre cele mai valoroase fragmente de critică de film scrise în limba română." (Andrei Rus)


Desigur, critica de film a fost întotdeauna o parte a publicităţii, în cel puţin trei feluri. În primul rând, pe vremea când vânzătorii de filme aveau la dispoziţie mai puţine canale prin care să răspândească vestea că produsele lor sunt pe piaţă, cronicile de film îndeplineau această funcţie, împărţind adesea pagina de ziar cu reclame plătite de vânzători. Recenzia nu era totuna cu reclama; recenzia putea foarte bine să afurisească produsul sau să‑l ia în derâdere; istoric, recenziile reprezintă totuşi, în formularea criticului american J. Hoberman, "felul ziarelor de a le întoarce favorul vânzătorilor de filme care cumpărau spaţiu de reclamă în ele". În al doilea rând, orice critic e oricând gata să se înroleze voluntar ca făcător de tam‑tam în beneficiul acelor filme despre care crede că trebuie ajutate să ajungă la un segment cât mai larg din omenire, căreia ar avea puterea de a‑i face bine (spiritual, politic sau în alte feluri - în funcţie de ce contează mai mult pentru critic). În fine, al treilea fel în care critica a fost întotdeauna o parte a publicităţii e cel la care face aluzie Jean‑Luc Godard într‑o conversaţie publică din 1982 cu Pauline Kael de la The New Yorker: "Tu nu eşti liberă să scrii în mod regulat despre filme de care n‑a auzit nimeni. Redactorul‑şef te‑ar da afară. [...] [N]u poţi să scrii, de pildă, despre un film italian în ziua în care un Paramount sau un United Artists lansează ceva ca Heaven's Gate". Kael neagă existenţa unor asemenea presiuni redacţionale, dar admite că, atunci când îşi alege despre ce film să scrie la rubrica ei săptămânală, ia de obicei în calcul şi potenţialul filmului de a fi distribuit pe porţiuni întinse din teritoriul Statelor Unite ("80% din cititorii The New Yorker trăiesc în afara New Yorkului", precizează ea). E un criteriu care restrânge drastic plaja de selecţie în materie de filme experimentale, independente sau provenite din culturi naţionale mai puţin cunoscute, garantând în schimb multă atenţie unor filme care oricum beneficiază de toată atenţia - doar la cumpărarea ei servesc enormele lor bugete de marketing.

A se ţine cont de faptul că exemplul de superproducţie hollywoodiană megapromovată discutat în 1982 de Godard şi Kael nu e ultimul Star Wars de la vremea aceea, ci Heaven's Gate (1980) al lui Michael Cimino - o mostră de cinema de expresie personală făcut pe banii unui mare studio (care a şi falimentat din cauza asta). Şi Kael poate fi crezută atunci când spune că nu există presiuni asupra ei să scrie în primul rând despre filmele vândute în toată America. 25 de ani mai târziu ar fi fost vorba despre cel mai recent Star Wars, iar criticul de la The New Yorker n‑ar mai fi avut libertatea lui Kael de a decide dacă să scrie despre el sau despre altceva. Singura libertate care i‑ar fi rămas, lucrând totuşi la o revistă cu ştaif cum e The New Yorker, ar fi fost să scrie batjocoritor. Dar asta nu i‑ar fi rupt mariajul cu studioul responsabil pentru Star Wars. Odată ce calendarul de marketing al studioului ajunge să‑i impună criticului cu ce să‑şi umple rubrica, un pic de răutate cronicărească - sau chiar un pic mai multă - încetează să mai conteze foarte tare. Prin faptul că scrie - răutăcios sau nu - despre acelaşi blockbuster de care scriu toţi ceilalţi, criticul îi validează dominaţia. Hrăneşte cu propriile firimituri o gigantică maşinărie publicitară pusă pe roate cu mulţi, mulţi bani. O hrăneşte chiar şi dacă încearcă "să deconstruiască" produsul, să‑l comenteze "subversiv", să‑i traseze conturul ideologic, să arate în ce fel e un simptom pentru cutare sau cutare patologie a capitalismului târziu. Chiar şi dacă o tratează astfel - "ironic", "demistificator" şi aşa mai departe -, până la urmă tot celebrează cultura dominantă, căci îi acceptă pretenţiile de a umple tot peisajul şi toate conversaţiile. Şi în zilele noastre, după cum observă criticul american A.S. Hamrah, produsul e prevăzut din fabricaţie inclusiv cu un număr de momeli pentru practicanţii criticii ideologice, ai "lecturii simptomatice", ai "hermeneuticii suspiciunii". E programat să semnalizeze şi la stânga, şi la dreapta, să dea de măcinat morilor hermeneutice de toate orientările, să fie ambiguu într‑un mod dator nu vechilor idealuri de complexitate ale artei "înalte", ci exclusiv unei strategii corporatiste, impersonale, cimentate în nenumărate şedinţe şi studii de piaţă. Toate lecturile critice focalizate pe reprezentările de gen din Game of Thrones sau pe poziţia cutărui sau cutărui blockbuster Marvel faţă de Trump sau faţă de problema imigraţiei nu fac decât să consolideze dominaţia culturii dominante.

*
Critica de film opera de mult în proximitatea publicităţii. Totuşi, cum s‑a ajuns ca - în SUA şi, cu eventuale diferenţe de grad, în toată lumea capitalistă - publicitatea să înghită critica într‑o asemenea măsură? Încă de la începutul anilor '80, Jean‑Luc Godard sesiza acest proces şi, după cum am văzut, trăgea la răspundere critici americani proeminenţi precum Pauline Kael. Trebuie însă menţionat că Pauline Kael (de la naşterea căreia s‑a aniversat în 2019 un secol) venea dintr‑o lume culturală americană foarte diferită de cea de azi - o lume dominată de revista intelectuală newyorkeză Partisan Review şi puternic influenţată de ideile lui Clement Greenberg despre sinonimia dintre cultura de masă şi kitsch şi de ideile lui Theodor Adorno şi ale lui Max Horkheimer despre industria culturală ca instrument de control social. Lungul reportaj scris de Kael în 1966 pentru revista Life, în care urmăreşte transformarea unui roman de Mary McCarthy, The Group, într‑un film hollywoodian cu acelaşi titlu, regizat de Sidney Lumet, nu are absolut nimic de‑a face cu publicitatea. (Life a refuzat să‑l publice; Kael l‑a inclus în culegerea ei de publicistică din 1968, Kiss Kiss Bang Bang, care s‑a vândut foarte bine.) Ca şi Picture, reportajul din 1952 al lui Lillian Ross (publicat în cinci numere consecutive în revista The New Yorker şi apoi în volum) despre transformarea unui roman american clasic, Semnul roşu al curajului, într‑un film produs de MGM şi regizat de John Huston, making of‑ul lui Kael îşi propune să exhibe, să demonteze şi să explice, pentru uzul publicului, mecanismul hollywoodian de aplatizare la un capăt al căruia intră un roman incisiv, neconvenţional, pentru ca la celălalt capăt să iasă un film impersonal şi mediocru. La fel ca Picture sau ca profilul făcut de Truman Capote lui Marlon Brando, în 1957 (tot pentru The New Yorker), investigaţia lui Kael exemplifică un jurnalism dedicat scrutării şi scormonirii produselor industriei culturale, judecării lor conform unor standarde înalte de excelenţă artistică, şi nu încurajării vânzării lor.

E greu de imaginat că o revistă comercială americană de astăzi ar mai publica un interviu‑profil de superstar atât de scrutător cum a fost cel luat de Capote lui Brando. Norma de azi e ca, oricât de glossy ar fi publicaţia, jurnalistul să beneficieze de circa 15 minute de conversaţie cu vedeta (precedentele 15 minute fiind alocate unui coleg; următoarele 15 - altuia), sub supravegherea unei PR person, iar din nimicul ăsta de interacţiune să scoată câteva sute sau mii de cuvinte frumoase despre cât de neglijent şi totuşi îngrijit era îmbrăcată vedeta, despre cât e de caldă şi totuşi enigmatică, profundă şi totuşi simplă, abordabilă, dar cu ceva distant, mare amatoare de provocări ş.a.m.d., totul umflat suplimentar cu impresii literare despre cum i‑a alunecat privirea spre fereastră la un anumit moment din conversaţie, despre cum cădea lumina soarelui, despre ce‑au băut în timp ce‑au discutat etc. Interviul‑profil de actor celebru a devenit un gen în care ambiţii capoteiene precum cea de a lua măsura unui artist, cea de a chestiona o imagine, cea de a întoarce pe toate părţile o marfă bine plasată pe piaţă nu‑şi mai au locul câtuşi de puţin. Ceea ce‑a rămas e o pură operaţiune publicitară.

"Astăzi, când fiecare intelectual găseşte ceva pe gustul său în industria de divertisment, e greu de imaginat climatul de acum 70 de ani", scrie David Bordwell în 2016. "Atunci se discuta mult şi în multe locuri dacă mass‑media sunt şi altceva decât maşinării de control social. De la comunişti la anticomunişti, intelighenţia [americană] era în bună măsură unită în convingerea că ceea ce face «cultura de masă» este în cel mai bun caz să ofere un biet refugiu unei populaţii nefericite, iar în cel mai rău caz s‑o manipuleze cu cruzime." La rândul lui, A.S. Hamrah aminteşte că, după al Doilea Război Mondial până pe la sfârşitul anilor '70, atitudinea de plecare definitorie pentru zona comentariului cinematografic era, dacă nu una de rezistenţă, atunci cel puţin una de curiozitate investigativă, mereu în gardă, faţă de mărfurile industriei culturale. Schimbarea acelei stări de fapt se datorează unei încrengături de factori socioculturali de o complexitate care depăşeşte cu mult puterea de acoperire a volumului, aşa că mă voi mulţumi să indic din mers două aspecte.

Se întâmplă că elitismul de tip Adorno‑Greenberg sau Partisan Review e discreditat. În sine, n‑ar fi fost neapărat un lucru rău. În capitolul "Industria culturală" din clasica lor lucrare Dialectica luminilor (1944), Theodor Adorno şi Max Horkheimer se uitau la pădure prea de sus - şi cu prejudecăţi prea puternice - pentru a le mai da copacilor vreo şansă de a se distinge unii de alţii. De la filme hollywoodiene la jazz, industria culturală le apărea ca producând obiecte de serie, ca bazându‑se pe "reproducerea mereu‑identicului" (şi pe o diferenţiere a produselor ce creează doar iluzia diferenţei), ca atrofiind imaginaţia consumatorului şi, una peste alta, ca fiind incompatibilă cu arta de expresie personală, de autor. Acest fel de a o vedea fusese multă vreme foarte răspândit printre intelectuali, astfel încât, atunci când nişte critici francezi de la o revistă numită Cahiers du cinéma începuseră în anii '50 să discute filmele unor regizori hollywoodieni în termenii celei mai înalte arte de expresie personală, ei puseseră în mişcare o revoluţie în domeniul gustului.

Concomitent cu discreditarea elitismului de tip Adorno se mai întâmplă însă ceva: din a doua jumătate a anilor '70, industria culturală de la Hollywood începe să se reconsolideze pe nişte linii care, în mod ironic, o fac să semene mai mult decât semănase în anii '40 cu descrierea pe care i‑o făcuseră atunci Adorno şi Horkheimer. Perioada 1967‑1976 fusese una de criză a vechiului Hollywood. Codul de autocenzură morală instituit în anii '30 tocmai căzuse. Prima generaţie de moguli, alcătuită din oameni care crezuseră toată viaţa că ştiu ce vrea lumea să vadă, nu mai era. Certitudinea lor că‑şi cunosc publicul fusese inseparabilă de certitudinea lor că ştiu care sunt punctele de consens social. Or, societatea americană de la sfârşitul anilor '60 era violent dezbinată - în primul rând, din pricina războiului din Vietnam, dar şi a inegalităţii rasiale şi din alte cauze -, iar acel segment al ei care fie nu voia să aibă de‑a face cu structurile existente (deci nici cu vechile formule cinematografice hollywoodiene), fie ar fi vrut să le dărâme părea să fie în creştere serioasă. Unul dintre lucrurile pe care le‑au făcut noii capi de studiouri, în bâjbâiala lor după acest public potenţial, a fost să dea frâu liber unor regizori tineri, care păreau conectaţi. Asta a făcut posibilă aşa‑numita epocă a Noului Hollywood, întinsă de la Bonnie & Clyde (1967) până la Taxi Driver (1976) şi caracterizată printr‑un cinema de autor care mobilizează resursele considerabile ale marilor studiouri în revizuirea stilistică şi ideologică a genurilor tradiţionale (de la western la filmul cu gangsteri).

Reorganizarea care începe la sfârşitul anilor '70 pune capăt acestei epoci. Venirea lui Ronald Reagan la preşedinţia Statelor Unite, în 1981, inaugurează o nouă epocă de consens social - ultraconservator. Anterior, Star Wars (1977) revelase un nou public‑ţintă (alcătuit majoritar din adolescenţi de sex masculin), noi posibilităţi de sinergie (vânzări de jucării etc.) - un nou model de afaceri în toată regula -, iar Heaven's Gate arătase cum cinemaul de expresie personală făcut pe picior mare poate falimenta un studio de talia United Artists. Aşa ceva nu mai trebuia lăsat să se întâmple. Viitorul avea să aparţină unor tot mai rafinate instrumente de impunere a produsului pe piaţă, de la orientarea spre publicul adolescent până la testarea prealabilă (urmată de eventuala modificare) a fiecărui element pus într‑un film. Sigur, specia regizorului hollywoodian care face film de autor nu avea să dispară cu totul, dar în general, în Hollywoodul de după Noul Hollywood, autorul unui film nu va mai fi o persoană - nici regizorul şi nici măcar directorul studioului, ca pe vremea primei generaţii de moguli. Corporaţia va fi autorul.

A.S. Hamrah consideră că, în critica americană de film, USA Today (cotidian publicat din 1982) şi Entertainment Weekly (revistă publicată din 1990) sunt cele care dau noul ton - un ton de celebrare a industriei culturale, de identificare fără rezerve cu ea. USA Today reinventează ştirile într‑o formă mult simplificată, în timp ce Entertainment Weekly "a instituţionalizat critica de tip ghid al consumatorului". Într‑o carte constând în mare parte dintr‑un dialog purtat de doi regizori de film, unul dintre aceştia, Richard Lester, îi spune la un moment dat celuilalt, Steven Soderbergh, că, din punctul lui de vedere, marea majoritate a comentatorilor de film, cel puţin în Marea Britanie şi în SUA, aparţin show business‑ului şi nu criticii de film (are basically a part of show business as opposed to criticism). Şi critica de felul ăsta - mai adaugă Lester - a devenit deja un fel de a cincea roată la căruţa show business‑ului. Rămasă cu ideea că funcţia ei este să facă lumea să audă de noutăţile cinematografice şi să devină dornică să le vadă, a sfârşit prin a se lipi de industria culturală, care însă nu prea mai are nevoie de cronicari pentru a da de veste că produsele ei sunt pe piaţă. Pentru critica de film, singura alternativă la obsolescenţă ar fi fost să‑şi redefinească funcţia, să se reinventeze cumva - Lester nu sugerează cum anume.

În ce fel şi‑ar fi putut regândi funcţia şi ce fel de critică ar mai fi fost după aceea? De pildă, una care, în loc să‑şi coboare şi să‑şi scurteze discursul în mod constant, contaminându‑se tot mai mult de la discursul vânzării de marfă şi participând tot mai mult la sărbătorirea culturii dominante (şi, dincolo de ea, la sărbătorirea statu quo-ului politico-economic), să meargă în profunzime, să devină mai aplicată, să pună ferm pe masă instrumente de analiză, concepte, contexte, informaţii negăsibile peste tot, perspective alternative la cea dominantă. Critica n‑a făcut asta. Sigur, nu depindea doar de ea, ci şi de redacţiile în cadrul cărora activau criticii şi de interesele financiare din spatele lor.

Şi apoi a venit internetul, care s‑a umplut imediat de informaţii, de opinii, de discursuri de toate felurile despre filme, de voci care provocau critica profesionistă să‑şi justifice existenţa: ce spuneţi voi atât de important, încât să meritaţi să fiţi plătiţi pentru opiniile voastre, când e netul plin de opinii? Şi s‑au înmulţit concedierile, şi rubricile de cronică de film încă nedesfiinţate au devenit încă şi mai scurte, încă şi mai pliate (dacă era posibil) pe calendarul distribuitorilor de blockbuster‑uri, încă şi mai friendly cu mărfurile de acest tip, iar vocile care spuneau că nu e nicio diferenţă de calitate între discursul cronicarilor plătiţi şi discursul amatorilor de pe internet au devenit tot mai multe şi hemoragia de joburi s‑a agravat.

Şi a apărut site‑ul Rotten Tomatoes, despre care A.S. Hamrah aminteşte (şi foarte bine face) că e controlat de studiourile Universal Pictures şi Warner Bros. prin intermediul companiei Fandango, care vinde online bilete la cinema. Rotten Tomatoes centralizează cronicile din presa americană şi pe baza lor calculează "scorurile" filmelor. Cum face asta? Echivalând discursul fiecărui critic cu o roşie mai proaspătă sau mai putredă - atât la sută proaspătă sau atât la sută putredă. E vorba aşadar despre o nouă etapă în degradarea discursului critic, a cărui convertire în procente de prospeţime ("Acest film este proaspăt în proporţie de 81%") nu poate decât să calce în picioare orice eventual recurs al vreunui critic la paradox sau la oximoron, orice eventuală intenţie de a fi dialectic sau de a urmări contradicţiile unei opere de artă - adică de‑a fi cu adevărat un critic, şi nu un distribuitor de note arbitrare (63%, 77%, 59%...) a căror medie e un instrument de marketing.