Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Roberta Levitow: Fac parte din generaţia care a schimbat teatrul în America


Cristina Rusiecki, un interviu cu Roberta Levitow

08.04.2005
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Regizoare şi autoare dramatică, Roberta Levitow face parte din generaţia deschizătoare de drumuri în teatrul american al ultimului sfert de veac. Lucrează alături de nume mari ca Tony Kushner sau Jose Rivera. Montează mai mult de cincizeci de spectacole mai ales în New York şi Los Angeles. Profesoară de tehnica scrisului dramatic la Colegiul Bennington, Roberta Levitow a fost anul trecut în România ca Expert Senior Fulbright pentru a ţine, cinci săptămâni, la Teatrul ACT, un workshop de dramaturgie cu tema Cum să scrii ceva nou. Într-o primă întâlnire amintea de proporţia zdrobitoare din teatrul american: în jur de 1000 de regizori profesionişti la 5000 de autori dramatici.


Cristina Rusiecki: Aţi vorbit despre raportul dintre autor şi regizor. Pentru noi era surprinzător.

Roberta Levitow: Ce, şocul oribil că dramaturgul are atâta putere? E adevărat. În teatrul american primatul dramaturgului e dintotdeauna. Şi azi dramaturgul îşi dă acceptul la distribuţie, la alegerea regizorului, a scenografului şi nici o schimbare nu se poate face în text fără aprobarea lui. Şi aşa e bine, regizorul trebuie să fie piua a doua. Eu am fost norocoasă: unele piese pe care le-am montat în tinereţe acum sunt texte standard. Am lucrat ca regizor cu douăzeci de dramaturgi diferiţi, în douăzeci de stiluri diferite.

C.R.: Atunci ştiţi care sunt direcţiile cu cel mai mare impact în teatrul american de azi.

R.L.: E teatrul testimonial, apoi e direcţia lui Tony Kushner, genul de dramaturg care creează o întreagă lume, apoi sunt din ce în ce mai multe opere colective de artă multimedia. O altă direcţie importantă e cea venită de la Theatre de la Complicite din Londra, foarte asemănătoare cu Grotowski, cu accent pe corporalitate, ca în Aladin: scene hiper-realiste, decor naturalist, un cafe internet în care copiii stau de vorbă. Ar mai şi tinerii dramaturgi care se întorc la epică clasică, dar cu subiecte şi personaje cu totul noi.

C.R.: Dar dvs cărei direcţii îi aparţineţi?

R.L.: Generaţiei noi care a schimbat teatrul în America. Pentru noi, în anii `70, scrisul era crucial, voiam să re-definim cultura americană. Acum mă interesează mai mult creaţiile inter-culturale. Azi tinerii sunt legaţi prin internet şi se simt parte a unui grup, indiferent în ce ţară s-ar afla. E complet diferit de ceea ce am trăit noi. Există energie aici şi o estetică proprie născută din colajul de informaţii fără graniţe naţionale. De aceea ei văd lumea altfel. Iar eu, la vârsta mea, trebuie să susţin tânăra generaţie, orice formă ar decide să ia.

C.R.: Dar care erau ideile radical noi ale generaţiei dvs?

R.L.: Voiam să aducem pe scenă limba vorbită. Voiam un teatru mai legat de realitatea în care trăiam. Nu ne mai interesa să vedem pe scenă familia bogată, ci familia "mea" sau oamenii tineri. Voiam ca teatrul să iasă din convenţional, să fie casual. Luptam împotriva materialismului: părinţii noştri se zdrobiseră să-şi facă un drum în viaţă, să le facă un viitor copiilor. Nouă ni se părea că ei se ocupă prea mult de casă, de maşini... Pe noi ne preocupa arta şi relaţiile dintre noi.

C.R.: Cum a reacţionat vechea generaţie?

R.L.: Eram insolenţi. Dar unii din cei vechi au admis că noi vorbim mai direct, mai deschis. Apoi au început să vină spectatorii cărora le plăcea umorul nostru. Îi făceam să râdă şi se gândeau: asta-i drama mea, asta-i ceea ce e amuzant sau chiar prostesc în viaţa mea. Le plăcea şi să vină să se vadă unii pe alţii. Se simţeau încurajaţi că mai sunt şi alţii ca ei, cu aceeaşi concepţie, cu acelaşi punct de vedere politic. Teatrul era şi loc de întâlnire între grupuri.

C.R.: Aveaţi un anume punct de vedere politic?

R.L.: Da, la început. Cel al întregii generaţii de tineri: că războiul din Vietnam e o eroare. Întrebam pe scenă autorităţile la ce e bun războiul, dacă valorile societăţii sunt să ai o casă mai mare, apoi una şi mai mare, apoi trei maşini, dacă în viaţă e importantă doar munca...

C.R.: Acum mai vreţi să puneţi întrebări, să exprimaţi un punct de vedere politic prin teatru?

R.L.: Da, dar doar că pentru mine teatrul politic nu se referă la o ideologie anume, ci la modul de a-ţi organiza relaţiile în societate. Comunismul, capitalismul, orice "-ism" presupun o ştiinţă de a organiza relaţiile. Când eram în Africa, artiştii de acolo credeau că teatrul politic are legătură cu post-colonialismul. În America, o ţară cu o suprastructură atât de mare, eu mă gândesc cum să trăiesc alături de tine. Oamenii cu care interacţionăm noi nu au noţiuni politice, dar sunt membri ai unei comunităţi. Acum sunt multe forme de teatru pentru oamenii de etnii diferite în care se vehiculează noţiunea de identitate: ce înseamnă să fii american? Dacă tu eşti diferit de mine înseamnă că eşti un tip diferit de american? Sau oricine e american doar pentru că e aici? Eşti afro-american sau pur şi simplu american?

C.R.: Cum a reuşit generaţia dvs să se impună aşa de bine?

R.L.: Prin contractele cu teatrele mari care voiau oameni tineri. Poate erau raţiuni mai degrabă comerciale decât morale sau artistice. Dar erau şi unii artişti care conduceau teatre mari şi doreau să audă ce au tinerii de spus. Ne-au adoptat, ne-au dat un spaţiu mic în teatru. Aproape toate teatrele mari din America şi-au făcut o a doua scenă. De obicei era doar o cameră goală, neagră, cu scenă, scaune şi nu prea multe mijloace tehnice. Dar noi eram fericiţi că aveam un spaţiu, că lucram într-un teatru mare, eram "oficiali". Ne-am făcut producţiile noastre, festivalurile noastre. Teatrele ne-au preluat cele mai bune spectacole pe scenele mari. Artiştii tineri au început să-şi dorească să fie văzuţi acolo: era ceva ce voiau să comunice tuturor, nu numai prietenilor. Dar asta a luat cam douăzeci de ani.

C.R.: Să înţeleg că regizorii americani nu prea mai montează texte clasice în ziua de azi?

R.L.: Unii din ei, da, dar majoritatea e interesată de piesele noi. America se schimbă, se reinventează pe sine, e unul din miturile noastre culturale: devenind american, devii o nouă persoană. Fiecare comunitate de imigranţi şi-a adus propria contribuţie la teatru. A fost o perioadă când ne-au influenţat scandinavii, apoi irlandezii, apoi evreii, acum sunt afro-americanii şi mexicanii. Avem un teatru care îşi schimbă vocea constant. Şi asta pentru că americanii se văd pe ei ca protagonişti, suntem o naţie de individualişti şi ne considerăm eroii propriilor noastre vieţi. Fiecare individ simte că experienţa sa e unică şi trebuie să fie exprimată.

C.R.: Dar aceste comunităţi teatrale s-au influenţat şi între ele?

R.L.: Da, foarte mult. Unul din lucrurile mele preferate e să stau la o masă într-o cafenea şi să-mi dau seama că sunt cu oameni din zece ţări diferite, cu zece culturi şi zece 10 limbi diferite. Nici nu mai observăm contribuţia culturală a unei comunităţi anume în teatrul american. August Wilson, Susan Lloyd Parks sunt scriitori afro-americani cu o mare influenţă. Marisol-ul lui Jose Rivera a adus limbajul realismului magic în literatura americană. Mulţi scriitori care creează acum o realitate magică nu se gândesc că împrumută ceva din tradiţia latino-americană sau de la Jose. Luăm unii de la alţii fără respect şi mie-mi place asta. Am regizat atât de multe piese scrise de afro-americani sau latino-americani şi jucate de ei, piesele de început ale lui Jose Rivera, Migdalia Cruz, am promovat scriitoare ... ne consideram toţi din acelaşi grup şi ne susţineam unii pe alţii ca să iasă treaba.

C.R.: Spuneaţi că textul lui Tony Kushner, Îngeri în America, a avut cel mai mare succes? Cum vă explicaţi?

R.L.: Toată lumea ştie că subiectele despre sexualitate sunt la mare preţuire în SUA. Probabil peste tot, dar la noi una din noţiunile care au făcut tradiţie e cea a identităţii sexuale. Oamenii nu vor să fie marginalizaţi. De oriunde am veni trebuie să fim respectaţi, indiferent de credinţă, culoare, preferinţă sexuală, religie. Lucrurile acestea nu trebuie să ne stânjenească participarea la viaţa socială. Acum 20-30 de ani mişcarea celor ce-şi afirmau identitatea homosexuală era puternică. Prima consecinţă: am fost prima ţară în care s-a recunoscut SIDA, boală răspândită în întreaga lume. La vremea aceea toţi ştiam că ceva se întâmplă, dar cu toate acestea autorităţile refuzau să accepte oficial şi să acţioneze. Pentru mulţi a devenit evident că trebuie să acţioneze imediat, să strângă fonduri pentru cercetare.

În comunităţile intelectuale şi artistice fiecare avea câţiva cunoscuţi care muriseră. Şi nu se făcea nimic. De ce? Pentru că, aparent, această minoritate nu merita atenţie. Tony Kushner era foarte activ. Mergea la demonstraţii, voia să înţeleagă ce se petrece. Dar piesa lui a avut un asemenea succes şi datorită imensului său talent: un control al limbii care-i depăşeşte pe toţi dramaturgii noştri, puterea de a scrie texte mari cu subtilitate, sens şi umor, ştiinţa politicii, a psihologiei şi tipologiei ca la nici un alt contemporan. Aşa a reuşit să agite publicul american. Cred că, la ora actuală, fiecare homosexual din America are un exemplar cu Îngeri în America. Tony a dat glas frustrării şi tristeţii unui grup de oameni lăsaţi să sufere şi să moară fără nici un ajutor de la nimeni. Spiritul, inteligenţa, umorul şi enorma umanitate a lui Tony îi făceau pe cei care petreceau şase ore în compania trupei să exclame: "Îmi plac tipii ăştia, sunt nemaipomeniţi, plini de viaţă, curajoşi". În acelaşi timp textul avea o viziune asupra întregului secol XX. Pe lângă că era bine scris, avea multiple straturi de sens. Vorbea despre cum i-a influenţat pe americani războiul rece, despre relaţiile cu ţările comuniste, întindea arcuri imense peste poveştile care păreau personale.

C.R.: Aţi pomenit şi de un teatru testimonial, de mărturii, de o autoare care a intervievat 300 de persoane înainte de a scrie textul.

R.L.: Da, e un teatru puţin diferit de teatrul documentar despre care-mi vorbea regizorul Radu Apostol. El dădea ca exemplu o piesă despre Şostakovici: o colecţie de documente, articole din ziar, câteva interviuri. Totuşi în teatrul documentar există un intermediar între informaţii şi public, un interpret. Teatrul testimonial înseamnă să ai mărturia fiecărui individ, cu aportul cât se poate de mic al celui care intermediază între el şi public. Când eram în Kenya o creatoare a scris o piesă despre o prietenă a ei, o tânără din India care-şi spusese povestea. Nu era o femeie deosebită, educată, dar povestea vieţii ei, în felul în care o spusese, fusese atât de impresionantă, că autoarea a considerat că singura cale e s-o arate pur şi simplu publicului, cu sensibilitatea ei, cu modul ei simplu de a povesti. A înregistrat-o vorbind de relaţia complicată cu soţul, cu familia ei şi astfel au ieşit la suprafaţă o mulţime de probleme culturale. Erau cercuri concentrice de semnificaţii în jurul acestei poveşti simple. Asta înseamnă teatru testimonial: vorbeşti exact ca personajul, te mişti la fel. Autorii acestui gen consideră că în vremea în care trăim, mai ales în America, unde fenomenul mediatic e atât de mare, cu ştirile de televiziune, informaţia ajunge la noi deja interpretată. Vor să meargă direct la surse, la omul care spune: aceasta a fost experienţa mea. Ei cred că în ce spune o persoană e mai mult adevăr decât în toate ştirile TV.


Notă: Interviul a apărut iniţial în revista "Cultura", nr. 5/2004.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer