Victor Ioan Frunză: De 25 de ani tot aud de criza teatrului

Teatrul şi Cetatea

Teatrul şi Cetatea - o relaţie care face parte din esenţa constitutivă a acestei arte particulare, singura artă vie, de altfel. Trebuie să ne punem întrebarea : "pentru cine facem teatru ?", chiar riscând erori. E o întrebare pe care eu mi-o pun de multă vreme. Am trecut, cu toţii, printr-o perioadă în care publicul era exclus din ecuaţia teatrală, un discurs teatral autarhic care ducea la izgonirea din sala de spectacol tocmai a spectatorilor.

Oricine face o investigaţie asupra repertoriului din teatrul românesc va constata că ne învârtim în jurul aceloraşi texte. Soluţia la acest impas a venit din partea unor creatori tineri: pentru prima oară în ultimii ani preocuparea pentru un teatru social şi-a făcut loc prin intermediul unor tineri directori de scenă (în general nu agreez împărţirea pe vârste, tineri-bătrâni, artiştii sunt artişti indiferent de vârstă.) Spectacolele lui Radu Apostol, Gianina Cărbunariu, Ana Mărgineanu, Adriana Zaharia, demonstrează această tendinţă, acest "vânt al schimbării". Mult timp s-a crezut că orientarea spre Cetate presupune doar un aspect formal, abordarea unor anume teme sau depăşirea unor tabuuri (dacă teatrul se duce într-o pivniţă înseamnă automat că "se schimbă", dacă limbajul sau tema sunt mai colorate înseamnă că "se inovează" etc) – aşa s-a ajuns la apariţia unor adevărate "sindicate" ale neconvenţionalilor, a unor "specialişti" în atipic. Artiştii amintiţi mai sus au venit propunând nu neapărat o înnoire (ce a mai rămas oare de inventat?), ci un dialog sau refacerea unui dialog între Teatru şi Cetate. Pentru mine, publicul este o valoare foarte importantă. Nu e neapărat o formă de localism, dar trebuie să ştii cui te adresezi, de ce montezi (de exemplu) Darul Gorgonei, în 2005, în România. Se poate observa că nu apuci bine să montezi un spectacol şi toată lumea te întreabă "unde-l duci ?" nu te întreabă "pentru cine îl faci?".

Dinamitarea spaţiului scenic tradiţional.

Cred că acesta e una din zonele înnoirilor artei teatrale. Din păcate ignorată de mulţi. Redefinirea spaţiului de joc este imperioasă: să faci din spectator un martor! Când alegi să montezi un text e important să-ţi pui problema locului în care se desfăşoară acţiunea. Evident, orice piesă are o didascalie care spune unde se petrece acţiunea, dar dincolo de asta, rolul creatorului este de a defini locul. Locul generează opinia despre spectacol. De exemplu, când îţi dai seama că, în "Regele moare", tronul e de fapt un pat de spital, ştii să faci piesa. Asemeni în "Hamlet" când realizezi că totul e un kammerspiel invadat de pământul unui cimitir, un exterior montat într-un interior.

Nu e vorba numai de abordări formale, ideatice; sunt soluţii care produc emoţie teatrală. Catharsys. Intenţia nu e de a consterna, ci de a introduce o normalitate în relaţia dintre spaţiu, creator şi public. Noi nu le mai putem vorbi spectatorilor aşa cum o făceam acum zece ani, de aceea abordarea spaţiului de joc trebuie să devină un limbaj.

Regizorul ca animator teatral

Este evident că teatrele se construiesc pe regizori. Cine vede teatrul din Brăila (cum a fost el stagiunea trecută), vede spectacolul lui Radu Apostol cu Woyzeck şi pe cel al lui Radu Afrim cu Plaja. Animatorul trupei de la Craiova a fost ani de zile Silviu Purcărete, al TNB în anii ’90 Andrei Şerban etc.

Directorul de scenă dă profilul unui teatru. E un lucru care se înţelege mai greu acum; au apărut regizorii voiajori, cu valizele mereu pregătite, care lucrează contra cronometru. Sigur, e nevoie ca regizorii să circule, dar să nu uităm că ei sunt cei care pot da direcţie şi identitate unei trupe de teatru. În Franţa, sub numele teatrului, stă scris "animat de", şi acolo găseşti numele regizorului. Să nu uităm că, subvenţionate sau nu de la buget, teatrele nu sunt instituţii, sunt trupe teatrale. O viziune antreprenorială asupra mediului scenei este fatală, după cum ne-au dovedit-o şi anii din urmă cu cohorta de birocraţi culturali care nu fac decât să încarce schemele sub pretextul unei "eficienţe economice" – atât de străină artei care e o investiţie pe termen lung. De aceea trebuie să ne preocupe foarte mult cine animă un teatru. Rolul de animator e o poziţie care ar trebui asumată, în primul rând de regizori, şi acceptată de directorii de teatre.

Un teatru al regizorului

Autoritatea regizorului trebuie să fie discretă, insinuantă. Un regizor "vocal", lucrând cu "porunci", nu poate lucra cu un "material" viu, cu actorul. Regizorul este asemeni unui luptător care cucereşte prin forţa seducţiei, nu prin forţa armelor. Tabloul este extrem de nuanţat, uneori contradictoriu. Spre exemplu Teatrul este o artă de echipă. O echipă, dar nu o democraţie. Cred că e, de fapt o monarhie. Absolută! Dar condusă de un monarh luminat.

Învăţământul artistic

Învăţământul vocaţional se va redefini, fie prin aplicarea Convenţiei de la Bologna, fie, cum e exemplul UNATC, prin aducerea unor practicieni, care să-şi comunice, chiar temporar, experienţa. Poate că învăţământul artistic ar trebui prelungit şi-n teatru, când o trupă lucrează cu un nume mare,sau prin apariţia unor şcoli de teatru ulterioare facultăţii – asemeni celebrului "Actor’s Studio". În acest moment e o diferenţă dramatică între altitudinea UNATC şi restul facultăţilor din teritoriu. Cazul facultăţii de teatrul de la Timişoara spune multe.

Teatru de sistem, teatru independent

Nu e foarte sigur acum că în actualele proiecte independente se poate naşte şi creaţie. Eu însumi am condus două astfel de proiecte, şi ştiu că, în aceste situaţii, creatorul îşi petrece majoritatea timpului în activităţi administrative; când ajungi să le dai de capăt, consideri asta un succes, iar creaţiei nu-i dedici decât foarte, foarte puţin.

Persistă o confuzie, între independenţa financiară a unui proiect şi independenţa lui artistică. Artistul independent poate să primească bani de la stat şi să rămână la fel de independent. Dar marile creaţii cred că se produc în structurile mari. Altfel, n-ai observat că se ajunge la o uniformizare în mediul independent, o uniformizare a soluţiilor, a mijloacelor? Cred că este elocvent faptul că nici unul din artiştii care creează în mediul alternativ nu lansează un manifest, o estetică, un program. Toţi vorbesc despre cum ar trebui administrat acest mediu, nimeni nu suflă o vorbă despre estetica specială a acestei zone. Nu se vorbeşte şi de creaţie, despre manifestele sau ideile care ar trebui să ghideze această mişcare. Faptul că înainte de operă se discută despre administrare mă face să cred că de multe ori mobilul artistic lipseşte. Se consideră că locaţia sau tema sunt suficiente şi creează implicit originalitate.

Competiţia între generaţii

N-am crezut niciodată în aşa ceva. Cred că poate exista o competiţie între artişti. Toţi urmărim creaţiile celorlalţi, relaţiile noastre sunt de natură competitivă în sensul în care un spectacol bun te provoacă să faci altul şi mai bun.

împărţirea artiştilor pe vârste e ridicolă şi-mi aminteşte de procentele de reprezentativitate impuse de totalitarismul comunist. Nu există artă tânără şi artă bătrână. Există estetici competitive, poetici personale. Creatorul de teatru este preocupat în primul rând de ce are de spus, de comunicat, el amprentează realitatea. Mijloacele de exprimare se adecvează de la sine. Artistul autentic nu îşi propune iniţial o competiţie cu ceilalţi şi apoi creează opera. Omul de teatru exprimă vaietul lumii sale. Îl clamează.

Crizele teatrului românesc

Nu cred în criza teatrului. De 25 de ani aud asta. Ceea ce mă preocupă e felul în care e perceput fenomenul teatral de către publicul specializat.

Cred că un spectacol neizbutit n-ar trebui privit ca o dramă. La noi e perceput ca o infracţiune sau ca o tragedie. Ar trebui să fie aşa pentru creatorul lui, nu pentru ceilalţi. În România s-a ajuns la paradoxul în care nu mai e suficient ca un spectacol să fie bun, el trebuie să fie genial! Nu se vorbeşte decât în aceşti termeni (encomiastici sau rebarbativi). Directorii de teatru vor obligatoriu succese de hârtie (articole, diplome). Iar dacă e să vorbim de vreo criză, avem o criză a succesului şi a felului în care este construit acesta. Creatorii nu mai vor spectacole pentru Cetate, vor spectacole pentru Premiul UNITER, pentru festivaluri, pentru cronici. Publicul nu mai este suficient. Avem o mişcare teatrală construită pe cultura succesului şi mai puţin pe cultura valabilităţii, a durabilităţii. Astfel s-a ajuns la situaţia paradoxală în care avem artişti care sunt mult mai buni decât notorietatea lor.

Pe de altă parte, creatorii de teatru ar trebui judecaţi într-un context mai amplu decât cel al unui spectacol. La noi a face un spectacol "cu defecte" e o tragedie, ca şi cum teatrul n-ar fi o artă a imperfecţiunii, (pentru că este vie!), cu momente de flux şi reflux. Aud în fiecare an placa de patefon stricat cu "a fost un an prost, teatrul e în criză". Sigur, există momente faste ale teatrului, dar şi momente de normalitate şi, desigur, şi momente nefaste. Dar trebuie să înţelegem că sublimul sau evoluţiile pozitive nu sunt un continuum. Aş fi spus că e o criză acum câţiva ani, când nu existau voci noi. Dar acum ele există (Cărbunariu, Apostol, Mărgineanu, Afrim), iar starea de competiţie se poate desfăşura normal.

(Interviu preluat din Ziua)