Pentru cine nu ştie, Kracauer (1889-1966) a fost unul dintre cei mai importanţi teoreticieni de cinema, avînd - la bază - studii variate (arhitectură, filozofie, sociologie) şi un doctorat în inginerie. Este cel care l-a iniţiat în filozofie pe Theodore Adorno, întreţinînd, totodată, dialoguri consistente cu Walter Benjamin, Leo Lowenthal şi Erwin Panofsky. Ultima sa carte (şi totodată opera sa majoră), History - The Last Things Before the Last, a apărut postum.
Eseul lui Kracauer este, pe de o parte, de o actualitate incredibilă; autorul vorbeşte despre filme ca despre "oglinda societăţii dominante", "finanţate de corporaţii care, pentru a scoate un profit, trebuie să identifice neapărat gusturile audienţei": "De vreme ce majoritatea acestei audienţe e compusă din muncitori şi oameni de rînd, care le plîng de milă cercurilor superioare, considerente de afaceri îi cer producătorului să satisfacă nevoia de critică socială a consumatorilor. (...) Într-adevăr, filmele făcute pentru clasele inferioare sînt chiar mai burgheze decît cele care ţintesc audienţe mai fine, tocmai deoarece ele sugerează perspective subversive - fără a le explora însă." În ciuda subtextului marxist, aceste consideraţii sînt valabile şi astăzi: Kracauer reuşeşte să identifice (& să simptomatizeze) perfect ipocrizia marilor producători care, ieri ca şi azi, nu au nici un scrupul atunci cînd vine vorba de a-şi vinde produsul; una din marile probleme ale unei critici serioase - şi de substanţă, şi de profunzime - a sistemului "Hollywood" vine (şi) din faptul că Hollywoodul a văzut foarte repede că pînă şi o critică a lui însuşi aduce profit! Acest mod de a deturna subversiunea, integrînd-o - reprezentînd-o -, este unul din marile triumfuri (şi financiare, şi simbolice) ale capitalismului.
Kracauer mai atinge un punct nevralgic - al sistemului, să zicem; el spune aşa: "Operaţiunile incredibile de salvare, imposibila generozitate, tinerii gentlemeni, manipulatorii monstruoşi, criminalii şi eroii, cavalerii morali ai pasiunii şi căsătoriile imorale - există toate acestea cu adevărat? Ele chiar există: e de ajuns să citeşti anunţurile publicitare din ziare. Nu poate fi inventat nici un kitsch pe care viaţa să nu-l depăşească (subl. m). Nu servitoarele sînt cele care-i imită în scrisori de dragoste pe scriitorii profesionişti; mai degrabă contrariul e adevărat - aceştia din urmă îşi modelează scrisorile după cele ale servitoarelor. Fecioarele se umplu încă de lacrimi cînd îşi bănuiesc logodnicii de infidelitate. Filmele de succes şi viaţa îşi corespund de obicei, pentru că "Domnişoarele secretare" se modelează ele însele după exemplele pe care le văd pe ecran; se prea poate însă ca pînă şi cele mai ipocrite situaţii să fie furate din viaţă."
Să nu ne amăgim: dacă vocabularul poate părea, pe alocuri, învechit ("domnişoarele secretare", "fecioarele", tinerii gentlemeni"...), situaţiile şi, mai ales, raportul Film-Viaţă, au rămas neschimbate - din 1927 şi pînă astăzi: este suficient să ne uităm nu la filmele de ultimă oră care povestesc subiecte de ultimă oră, ci la filmele de ultimă oră care povestesc subiecte trecute - Titanicul, de pildă! Kracauer îşi scrie eseul-foileton la circa un deceniu şi ceva după tragedia transatlanticului; şi ce vedem, astăzi, în filmul lui James Cameron? Nu cumva "operaţiunile incredibile de salvare", "imposibila generozitate", "tinerii gentlemeni", "cavalerii morali ai pasiunii şi căsătoriile imorale"?...
****
"Lumea de astăzi poate fi recunoscută chiar şi în acele filme a căror acţiune se petrece în trecut", scrie Krakauer - atingînd, astfel, una dilemele majore ale reconstituirilor istorice (voi reveni). "Deoarece atunci cînd sînt înfăţişate evenimente contemporane există întotdeauna pericolul de a mobiliza masele excitabile împotriva instituţiilor puterii, se preferă întoarcerea camerei către evul mediu, pe care audienţa îl va găsi inofensiv şi edificator. Cu cît povestea este plasată mai departe în timp, cu atît regizorii devin mai îndrăzneţi." (subl.m.)
Impresia lui Krakauer - cum că "evenimentele contemporane", văzute în filme, ar "excita" masele la revoltă împotriva "instituţiilor puterii" - este cu siguranţă datată: cum spuneam, Hollywoodul a descoperit (probabil empiric) că orice critică adusă sistemului, din clipa în care este reprezentată, îşi pierde în mare parte capacitatea de subversiune... Asta, o dată. În al doilea rînd, lumea s-a schimbat destul de mult din 1927 şi pînă astăzi: inventarea televiziunii a transformat "masele" în cobai cuminţi, primindu-şi doza zilnică de distracţie din clipa în care apasă pe butonul de comandă la distanţă. "Masele" se "excită", ce-i drept, stînd liniştite la locurile lor - în fotoliu sau pe canapea... Este acest lucru - aşa cum cred mulţi dintre criticii de stînga ai culturii Imaginii - rezultatul unei strategii "diabolice" de "îndobitocire", "domesticire" şi, astfel, "control" al maselor? Cred că ipoteza suferă de paranoia; este ca pe vremea lui Ceauşescu, cînd cei mai mulţi dintre noi credeam că Securitatea "controlează totul" şi o consideram mai inteligentă decît era în realitate, cînd - de fapt - abia inducerea acestei temeri era o strategie cu adevărat inteligentă. În cazul televiziunii, cred că este vorba mai curînd de a lua efectele drept cauze: răspunsul rezonabil ar fi că da, televiziunea manipulează şi induce un anumit comportament (docil, pasiv), dar că acest lucru este mai curînd rezultatul acţiunii sale fireşti decît al vreunei "strategii" bigbrotheriene...
Revenind la Krakauer, abia a doua idee din pasajul citat mai sus rămîne valabilă astăzi: într-adevăr, "cu cît povestea este plasată mai departe în timp, cu atît regizorii devin mai îndrăzneţi." Însă acest lucru pune în discuţie mai degrabă problema Realităţii şi a reprezentării sale; am putea să parafrazăm cele afirmate de Krakauer, inversînd raportul: cu cît regizorii sînt mai îndrăzneţi, cu atît reconstituirea istorică tinde să fie mai credibilă! Căci, în sintagma "reconstituire istorică", accentul cade pe primul termen: Istoria (capitol vag, despre care avem multe informaţii şi nici-o cunoaştere empirică) nu există, ea trebuie "reconstruită" (reconstituită). Cine face acest lucru? Evident, prezentul: nu există vreo altă posibilitate de a arăta trecutul decît re-prezent-îndu-l! Să ne gîndim, o clipă, la filmele istorice ale lui Sergiu Nicolaescu: poveşti plasate "departe în timp" (Dacii, Mircea, Mihai Viteazul) sînt puse pe un ecran şi discursivizate de un punct de vedere categoric contemporan. Ceea ce avem în faţa ochilor nu este nici dacul Decebal, nici voievozii munteni Mircea sau Mihai, ci felul în care-i vede Sergiu Nicolaescu, regizor român din a doua jumătate a secolului XX. Este S. Nicolaescu suficient de "îndrăzneţ" pentru a ne face să trecem cu vederea numărul de iluzionism? - aceasta-i întrebarea...
****
"Îndrăzneala" regizorilor de a ataca momente îndepărtate în timp are drept motor înseşi imaginile noastre ceţoase despre acele momente. Cine să "denunţe" o licenţă grosolană? Cine să spună că "nu a fost aşa"? Ceaţa încurajează "Creaţia"; în faţa Trecutului, toţi sîntem "artişti"...
Filmele istorice - adică acelea care i-au asigurat lui Sergiu Nicolaescu celebritatea în spaţiul românesc - sînt interesante astăzi (mult mai puţin ca acum 30-40 de ani) tocmai prin "îndrăzneala" naivităţii lor. Nicolaescu făcea filme istorice aşa cum M. Jourdain făcea proză. Dincolo de comanda politică, există în aceste filme (unele, destul de reuşite cinematografic) o opacitate fatală la cîteva dintre dilemele obligatorii ale reprezentării Istoriei. (Ce-i drept, aceste dileme lipseau şi din orizontul de aşteptare al majorităţii publicului, fapt hotărîtor pentru succesul filmelor.) "Micile vînzătoare" invocate de Krakauer - dar şi "micii meseriaşi", "micii tehnicieni", "micii ingineri" care gustau filmele lui Nicolaescu - erau, cu toţii, imuni la chestiuni legate de etica reprezentării. Dar iubeau, cu toţii, cinematograful. (Cinematograful lui Sergiu, mai ales!) Cinematograful devenea, aproape, un soi de releu magic care aducea Trecutul aproape - în prezentul sălilor de cinema. Cinematograful devenea, de fapt, Trecut, printr-o substituire iraţională. Filme precum Dacii sau Mihai Viteazul erau nu doar manuale de istorie în imagini, ci însăşi Istoria: simplul fapt că acele lucruri erau văzute era suficient pentru a (a)credita o anumită imagine a acelei Istorii... Erau, toţi aceştia, conştienţi că Trecutul este "reconstruit" - pentru că "reprezentat" - de prezent? Deloc; regizorul însuşi nu era conştient de asta. "Îndrăzneala" lui se mărginea - cum spuneam - la a pune pe ecran nişte eroi şi nişte figuranţi, pe cai sau pe jos, şi la a crede sincer că asta este Istoria! Altfel spus, "iluzionismul" cinematografic (tehnica, trucurile de regie, etc.) crea o "esenţă" (şi o dependenţă) istorică, numai că acea "esenţă" era, de fapt, fenomen. Un fenomen profund marcat de ideologia epocii, care "rescria" esenţa (Istoria, veşnic impalpabilă...) la modul fenomenal, în funcţie de comandamente politice.
Întrebarea este, desigur, dacă se poate "crea Istoria" (pe un ecran sau într-o carte) altfel. T.S Eliot scria, încă de la începutul secolului trecut, că influenţa Trecutului asupra Prezentului este reversibilă: există şi influenţa Prezentului asupra Trecutului. Cu alte cuvinte, dacă prezentul este aşa cum e, "vina" o poartă numai trecutul, iar dacă trecutul este aşa cum e, "vina" e a prezentului... Cinematograful (artă a prezentului - în mod definitiv şi definitoriu "artă a prezentului"!) nu poate "vizualiza" trecutul (Istoria) decît din perspectiva prezentului. Dar există o dilemă (inaparentă): poţi conştientiza acest lucru, şi atunci reprezentarea trecutului este "acoperită" de o decizie intelectuală care te fereşte de capcana identificării magice a "trecutului" drept trecut, şi poţi fi inconştient de existenţa unei asemenea "subtilităţi" metodologice - şi atunci cazi direct în capcana amintită, trăgîndu-ţi şi spectatorii după tine... Este, cred, ceea ce s-a întîmplat în cazul filmelor istorice ale dlui Sergiu Nicolaescu.
****
Istoria nu e singura problemă atunci cînd Cinematograful îşi propune să reprezinte; să reprezinte orice. Cea mai directă artă din lume (dar şi cea mai tehnic sofisticată, cea mai costisitoare - şi colectivă, pe deasupra!) se confruntă cu una dintre dilemele fundamentale ale oricărei reprezentări: felul în care conflictul de pe celuloid rezonează cu inimile spectatorilor este, oare, o "reţetă" aflată o dată pentru totdeauna, sau trebuie ea - periodic - adusă la zi? Altfel spus: este reprezentarea un "copy & paste" ce nu necesită reflecţie, sau rezultatul anevoios al unui proces de transformare a modului de a privi? Este ea o formulă statică, sau o dinamică?
În general, spunem despre cineaştii care reuşesc să ne schimbe percepţia că au "o viziune". Fellini avea "o viziune" - şi astăzi, de multe ori, lumea ne pare "felliniană". Toţi marii artişti (iată un clişeu corpolent!) au avut, au sau vor avea ceea ce se cheamă "o viziune". Numai că e mai dificil - cred - să ai o viziune în Cinema decît în celelalte arte. Viziunea este, îndeobşte, teritoriul de predilecţie al artelor "mari" - al Poeziei, Picturii, Teatrului... Dar nu prea spui despre un fotograf că e "vizionar": "meseriaş", da; "talentat", adeseori; ba chiar - cu parcimonie, însă! - "genial". Cinematograful, fiind o artă încă şi mai populară decît fotografia, îşi adjudecă mai cu uşurinţă toate aceste epitete, numai că - prin pura lor inflaţie - ele tind să se demonetizeze. Cutare spune despre Kubrick că e "meseriaş"; altul, despre Todd Solondz, că e "talentat" (calificativ rezervat, de regulă, tinerilor regizori); în fine, un al treilea, mai generos cu adjectivele (eu, de pildă), afirmă despre Tarantino că este "genial"... Cîţi spun, însă, despre un regizor că este "vizionar"? Sau care operă cinematografică e socotită a fi "vizionară"? Este Citizen Kane un film "vizionar"? În măsura în care ne-a transformat modul de a privi, da; însă a mai face, astăzi, film-anchetă à la CK pare desuet. Cinematograful s-a reinventat de cîteva ori, din 1941 încoace, iar "invenţiile" de alaltăieri (ieri, încă spectaculoase), astăzi s-au perimat: CK a devenit - mai curînd - film de referinţă pentru regizori, parte a canonului obligatoriu pentru studenţii la film, clasic de cinematecă.
Problema este că tindem să considerăm că artele care "reflectă întocmai" realitatea, care captează realul prin simplă apăsare pe buton, artele-tehnologie, adică (fotografia şi cinematograful), nu pot aspira la nobleţea Viziunii: aceasta este rezervată artelor înalte, artelor "pure" - cele care presupun mai mult decît un aparat de înregistrare: nu o reflectare (imediată), ci o re-creare (profund medi(t)ată).
Ce mai emoţionează, ce mai impresionează, astăzi, sufletul bietelor "vînzătoare de prăvălie", asupra sorţii cărora se apleca bunul intelectual marxist Siegfried Krakauer la 1927? Acesta era de părere că proletariatul se refugiază în filmele de duzină (false, "formulaice" - ceea ce numim, astăzi, entertainment), că "îşi cumpără distracţia ce permite organului gîndirii să ia o pauză" pentru că altminteri, din plictiseală, poate cădea pe gînduri - şi, de aici, pune mîna pe făcăleţ şi răsturna "orînduiala cea crudă şi nedreaptă". Capitalismul corporatist ar fi domesticit poporul cu televizorul (la-nceput, cu cinema-ul). Dar cred că este vorba, mai degrabă, de un wishful thinking marxist: de fapt, vînzătoarele de prăvălie nici nu gîndesc. În orice caz, dacă o fac, gîndurile lor au exact consistenţa filmelor de duzină pe care le privesc; şi nu pentru că ar fi fost "influenţate" de acestea, ci pentru că acestea au fost influenţate de ele! Filmele pe care le privesc nu sînt, Doamne fereşte, "vizionare" - ci visionare: povestesc vise cu "happy end". Binele & Răul au fost telenovelizate. Iar dilemele reprezentării n-au nici o tangenţă cu această comodă ocupaţie. Ce-i drept, fetelor li se-ntîmplă - la sfîrşitul unui astfel de film - să exclame: "A fost genial!" Dar am fi nebuni să vedem vreo axiologie acolo unde nu e decît interjecţie.
(Serie de articole preluate din Ziarul de duminică, decembrie 2004)