Florin Iepan: Aş vrea un documentar la limita deontologiei, dar care loveşte în problemele ţării

Florin Iepan a luat cu asalt publicul românesc cu ultimul său documentar, Născuţi la comandă. Decreţeii. Documentarul său nu seamănă cu aproape nimic din ceea ce înseamnă documentar românesc, însă vine după precedentul creat de Alexandru Solomon şi al său, Marele Jaf Comunist. Probabil că la filmele lui Iepan vor merge mai mulţi români decât cei care merg în general la film. Pentru că noi vom merge, cu siguranţă, am stat de vorbă cu el despre ce a făcut, ce va face, despre HBO şi Michael Moore.


Laura Popescu: Ce documentar faci tu?
Florin Iepan: Genul de documentar pe care-l fac acum, nu l-am făcut dintotdeauna. Am terminat şcoala de film în '95 şi filmul meu de diplomă a fost un film documentar care se chema 10 minute cu clasa muncitoare. Era povestea unei mari întreprinderi, Semănătoarea, în care clasa muncitoare iese din scenă după ce dominase propaganda timp de 50 de ani. Muncitorii îşi luau rămas bun de la poporul român: e vorba de muncitorul adevărat, comunist, murdar, harnic, cinstit în felul său. Era clar că se dezintegra o lume care până mai ieri era fundamentală şi omniprezentă. Am făcut un film de 10 minute în care camera se mişcă în continuu, pe pelicula de 35, în care apar secvenţial tot felul de persoane care nu discută de locul lor de muncă, discută despre întâmplări din viaţa lor şi cum mergeau ei la cercuri pe vremuri. Ei rememorează tot felul de lucruri şi camera se mişcă prin acest univers muribund. Filmul se termină lângă statuia lui Lenin, aia răsturnată din spate de la Mogoşoaia, unde unul din personaje, care am înţeles că a şi murit între timp, făcea o dizertaţie legată de condiţia umană. El era pe macara, camera se ridica o data cu el şi cobora lângă Lenin. Şi el vorbea despre condiţia umana, despre Dumnezeu, bătea câmpii intr-un fel. În general tot ce fac este direct sau indirect legat de identitatea mea. Mie mediul ăsta muncitoresc mi-era familiar. Am avut oameni în familie care erau muncitori şi întotdeauna mi s-a părut o lume stranie şi impresionantă în felul ei.

Dar ăla era un film de autor, fără comentariu, fără informaţii, foarte special, zic eu. A fost foarte apreciat, am luat o grămadă de premii la Costineşti, la Dakino... şi n-aş vrea să trec prin toate stările mele, cert este că m-am lovit de marfarul ăsta care se cheamă televiziune. Asta se întîmpla în '96-'97 la Pro TV. Acolo am făcut o emisiune care se numea Poveşti adevărate. Am făcut asta cu mai mulţi colegi: Eugen Ciocan, Gheorghe Preda, Lucian Doroftei. Eram o gaşcă venită din institut, în marea ei majoritate. Şi în perioada eroică a Pro TV-ului făceam o emisiune de documentar scurt. După un timp ea a fost înlocuită cu Am întâlnit români fericiţi şi noi n-am mai vrut să lucrăm. Cert este că atunci am înţeles şi eu ce e o cameră video, ce vrea televiziunea. În perioada aia îmi aduc aminte de un film foarte important, Ultimul "jidan", primul film, după ştiinţa mea, care arată public un fragment din holocaustul românesc. Trenurile morţii de la Iaşi şi ce s-a întâmplat acolo. Aia e amintirea cea mai puternică. Dar într-adevăr eu acolo m-am adaptat de la un student care avea în cap numai Wenders, Tarkovski, Fellini, cineaştii ăştia italiano-americani celebri, şi am ajuns într-o lume în care aveai câteva zile camera de filmare, aveai câteva ore de montaj, dacă nu, intra Andreea Esca peste tine sau oricum te dădea afară, însă şi o mare libertate, de ce să mint. Era Boncea care nu se baga prea tare peste noi, până când a venit Tatulici şi le-a dat o idee mai bună şi atunci am plecat. Dar important este că acolo eu am înţeles nu că trebuie să faci compromisuri dar că trebuie să fii capabil să foloseşti orice tip de instrument ai la dispoziţie dacă nu vrei să te laşi de job. Pe mine m-a preocupat documentarul întotdeauna. În şcoală am făcut film documentar cu excepţia filmului de platou. Terminând şcoala, ce mă aştepta pe mine: să renunţ la documentar şi să încerc şi eu să fac un lung metraj de ficţiune. Dar pentru asta ai nevoie de o poveste foarte bună, de un mesaj foarte tare şi, sincer să fiu, în '95, '96 lucrurile stăteau şi mai prost decât stau acum în cinematografia română pentru debutanţi. Era o perioadă absolut sinistră în care numai regizorii consacraţi făceau filme. Foarte multe lucruri nu s-au schimbat... La scurt timp am făcut un documentar scurt care se numea Peisaj după embargo, un soi de documentar de investigaţie, despre românii care vindeau în Belgradul aflat sub embargo, marfa. Era despre mii de români care trăiau o dramă acolo, terorizaţi de mafia lui Arcan. I-am filmat şi pe mafioţi, şi pe români. Filmul a avut un impact uriaş, deşi avea 24 de minute. Atunci am realizat că am ales cartea bună, adică documentarul. S-a dat în prime-time pe TVR1 şi cred că şi acum mai sunt taximetrişti, oameni de pe stradă, poştaşi, care îşi aduc aminte. A avut un impact emoţional pentru că erau nişte români de ordinul miilor terorizaţi şi umiliţi într-o altă ţară. O poveste foarte amară, dar foarte adevărată. Şi am pus şi eu un cui la prietenia tradiţională româno-iugoslavă. Filmul începe cu un citat din Ion Iliescu: România are doi prieteni: Iugoslavia şi Marea Neagră sau Marea Neagra şi Iugoslavia. Am demonstrat că nu este chiar aşa. Sigur ca sârbii sunt foarte OK şi eu, din Timişoara, îi cunosc foarte bine. Dar staff-ul lui Miloşevici nu era o lume foarte de invidiat. Atunci mi-am dat seama că treaba asta cu documentarul e OK. Mare parte a colegilor mei au făcut documentar şi unii foarte interesant. Şi au trecut prin el, l-au testat, dar repede s-au întors la ficţiune şi e foarte bine, n-am nimic împotrivă. Dar mi-am dat seama că - documentar sau ficţiune - filmul se face pentru popor. Să fim bine înţeleşi. Dacă vrei să îl faci pentru tine sau pentru un număr extrem de restrâns de oameni care au setul tău de valori, este în regulă, dar ar fi bine să depăşeşti faza asta. Pentru că asta te învaţă toţi, de la Billy Wilder la Chaplin, la Nicolaescu, poftim, la Copppola. Toţi te învaţă acelaşi lucru: fă-l pentru popor. Dintr-un film bun îşi ia şi omul simplu şi marele intelectual ceva - are paliere de citire, are tot felul de chestii. Fă-l pentru lume. Şi documentarul, după părerea mea, are potenţialul ăsta mai mare de a se adresa lumii.

L.P.: Unde se termină jurnalismul de investigaţie şi unde începe povestea?
F.I.: Jurnalism de investigaţie este o treabă rara avis în România pe televiziune sau pe cinema. În presa scrisă probabil că se stă mai bine. Eu am văzut puţini jurnalişti de televiziune care să-ţi ia un fenomen să îl analizeze. Diferenţa între jurnalismul de investigaţie şi un documentar precum Decreţeii este că tu ai o supratemă. Peste povestea care trebuie să o descrii, să o analizezi, tu identifici şi o temă care există deasupra acestei realităţi interesante şi atât. Încerci un documentar dar din acelaşi subiect trage o semnificaţie general umană la un moment dat. Eu la Decreţeii m-am gândit că semnificaţia general umană ar fi că indiferent dacă fabrici un om de la zero şi-l educi şi-l izolezi şi faci ce vrei cu el, el are ceva în gena lui, în condiţia asta umană, care îl determină mai devreme sau mai târziu să gândească individual şi independent. Pentru că avem conştiinţă, nu suntem obiecte. Şi în momentul în care omul e dotat cu această conştiinţă de sine, el nu poate fi transformat într-un obiect, oricât ai dori. Asta e lecţia pe care n-o învaţă dictatorii din lumea asta de sute, poate de mii de ani. Pentru că toţi au avut puterea absolută şi primul reflex a fost să creeze Omul Nou, să-şi facă slujitorii perfecţi, identici cu ei. Şi să intre în nemurire. Între puterea absolută şi nemurire e un egal. Când ai putere absolută, vrei să fii nemuritor. Nu poţi să faci asta decât dacă schimbi tot ce e în jurul tău. Întorcându-mă la întrebarea ta foarte punctuală, asta e diferenţa între un reportaj despre decreţei, o investigaţie, şi un reportaj despre decreţei. Documentarul vine cu o semnificaţie general umană şi te face pe tine, spectatorul, să gândeşti dincolo de cifre, dincolo de Ceauşescu, să te identifici cu personajele şi să tragi tu o concluzie: uite ce-i cu viaţa asta.


Copilul de oţel

L.P.: Cum ai ajuns la personajele din Decreţeii?
F.I.: În ultimii ani eu cred într-un documentar foarte bine făcut. Cel puţin eu personal sunt un consumator de filme documentare de pe Discovery, National Geographic, History, ce vrei tu. Şi vreau să zic că românul nu e prost. El dacă studiază foarte atent ce fac ăia, îşi dă seama că dacă are bugetele alea, oamenii ăia şi echipamentul ăla, poate să facă la fel cu un subiect care îl ştie numai el. Cam aşa am procedat cu Decreţeii, dar nu singur. A fost încă un tip, Răzvan Georgescu, care a înţeles treaba asta. E timişorean şi producător din Frankfurt. Şi el practic m-a dus de mânuţă la compania lui de producţie. Pentru că nu îţi ascund că au fost câţiva ani de zile în care eu am încercat să îmi promovez proiectele aproape identice cu ce sunt ele acuma, dar de pe platforma unui autor român cu o firmă în România, Subcultura. Nu prea a funcţionat. În momentul în care am găsit partenerii co-producători în Occident, lucrurile s-au deblocat. Apoi problema care a trebuit rezolvată la început a fost bugetul. Ăsta e un lucru care nu se înţelege aici. În România documentarul este considerat un lucru ieftin, uşor de făcut şi cu buget mic, facil. Deci un film documentar bun costă exact cât un film de ficţiune, prost sau bun, nu ştiu. Dar costă mult. Cu un buget bun am angajat nişte oameni care au început să facă research. Avantajul meu a fost că am lucrat cândva la Televiziunea Română. Aveam nişte intrări şi un soi de prestigiu profesional. Am intrat în TVR şi am fost privit aproape ca unul de-al lor. Mare lucru! N-am stat la uşă să-mi aducă cineva o casetă să văd dacă, din întâmplare, e ce îmi trebuie. Bun şi a urmat un proces de ani în care prima dată am căutat arhiva, după aia am căutat personajele. Dar pentru toate astea am avut nevoie de timp, oameni, buget. Numărul de personaje găsite a fost mult mai mare. Şi sunt poveşti foarte tari care au căzut la montaj, spre disperarea mea. Copilul de oţel, de exemplu. Am găsit un film de arhivă din exact debutul decretului, '68- '69. Era vorba de un decreţel al unui tânăr inginer dintr-un combinat. Filmul se chema Omul de Oţel. Era un film de propagandă tipică. Un copil care creşte o dată cu combinatul şi el e de oţel, ca şi combinatul. În realitate acel copil şi familia lui trăiesc o dramă. Acel copil s-a născut cu o deficienţă foarte gravă şi era hidrocefalic. Şi acum am înţeles că e o legumă. Şi ăştia au făcut un film de propagandă pe sistemul ăla stalinist. Regizorul mi-a povestit: "domne, noi am filmat şi filmăm deja de un an şi ceva şi toată lumea ne admira şi urma să facem o serie întreagă cum creşte, ajunge la 5, la 7 ani. Când ne-am dus acolo ni s-a zis că copilul este bolnav şi am descoperit că într-adevăr era debil. Deci copilul lor, al propagandei era un copil bolnav, defect. Au fost două motive pentru care am scos povestea. O dată familia a zis că pe ei nu îi interesează. Ei au participat la filmul ăla, îi vezi tineri ingineri. Şi eu le-am respectat această dorinţă. Eu cred că nu mai trebuie să facem greşeala aia, să terorizăm oamenii ca să apară în film. Apoi a fost copilul ăla despărţit de mama lui care era într-un clip cu Mihai Constantinescu. Interesant a fost cum l-am găsit pe băiatul ăsta arătat la Reflector. Am găsit filmul în care ăştia terorizau evident o femeie şi un copil. Am încercat să găsesc acel copilaş şi poliţia, dându-i un nume, mi l-a găsit. A găsit o fostă adresă, s-a dus Mădălina Roşca, asistenta mea, şi a dat de el. Omul ăla n-a vrut să apară în film. El a trecut printr-o dramă şi când mi-am epuizat toate argumentele, mi-a zis: "domne, dă-mi totuşi un argument, că eu de ce să apar? Nu-mi trebuie bani, n-am nevoie de nimic." Şi i-am zis: "domne, pentru simplul motiv că filmul ăsta e mai bun cu dumneata decât fără dumneata şi mă ajuţi pe mine". "Că te ajut pe tine, asta pot să înţeleg."

L.P.: Dar la femeia condamnată pentru avorturi cum ai ajuns?
F.I.: Ea a fost un personaj foarte interesant. Noi ştiam de filmul Ilustrate cu flori de câmp al lui Andrei Blaier, am căutat dosarul după care s-a scris filmul. Se pare că Lucian Pintilie, atenţie!, Lucian Pintilie, nu Blaier a găsit ideea. Deci ăsta e subiectul lui Pintilie. Chiar mi-a spus Blaier că Pintilie umbla prin trenurile din zona aia, din Giurgiu şi întreba oamenii cu un reportofon, dar nu ştiu cât de adevărat e acest lucru. Pintilie şi-a dorit mult să facă acest film, dar până la urmă l-a făcut Blaier. Cert este că nu ştiam cum să dăm de acest personaj. Am avut avantajul de a merge în numele televiziunii române. Probabil că dacă eram o casă de producţie, lucrurile erau mult mai complicate. Dar fiind TVR co-producător, având-o pe Lucia Hossu Longin care dădea telefoane, a funcţionat cumva. Am găsit-o pe această doamnă Angela, de care sunt convins că şi azi mai face avorturi, care era foarte sigură pe ea. Ea astăzi mai face încă avorturi ilegale când acestea nu sunt interzise. Evident că ne-a refuzat într-o primă fază. Mi-a spus " Măi drăguţule, uite ce e: şi atunci şi acuma toţi aţi făcut bani de pe urma mea. Filme! Eu cu ce m-am ales?". Se pare că TVR făcuse un mic reportaj cu câteva luni înainte despre ea. Până la urmă am obţinut o oră de interviu cu ea. Culmea este că interviul l-am luat în secţia de poliţie, chiar în camera în care ea fusese anchetată. A fost foarte interesant, a stat o oră, ne-a spus tot ce vroiam să aflăm, dar nu avea nici o remuşcare că din cauza ei a murit fata aia şi probabil multe altele după. E un personaj sinistru într-un sens. Statul însă nu le oferea femeilor practic nici o şansă astfel că ajungeau în mâinile unui astfel de om, care n-are mamă, n-are tată. Ce să mai spunem, că până şi mecanicii auto ajungeau să facă chiuretaje. Pare incredibil dar aşa a fost. Lumea asta care mi se dezvăluia treptat, treptat, m-a făcut să continui.

L.P.: Pe vedete cum le-ai convins să vorbească despre nişte lucruri atât de intime?
F.I.: Eu cred că femeile din România, multe dintre ele, ascund zeci de poveşti din astea. Discută între ele sau discutau pe vremea aia şi cred că şi-au dat seama că adevărul trebuie spus. Ăsta a fost şi motivul pentru care povestea asta, a Decreţeilor, a stat îngheţată şi l-a aşteptat pe Iepan şi echipa lui. Asta a fost şansa noastră. Gândeşte-te că nimeni, nici din televiziune, nici din alte părţi nu a dezvoltat subiectul ăsta timp de 15 ani. Deci am venit noi şi l-am găsit tocmai pentru că era încorsetat în această reţinere a oamenilor de a vorbi. Dar ceea ce apreciez eu la toţi oamenii ăştia, e că fac un sacrificiu. Toţi care vorbesc de viaţa privată şi de experienţele lor. Şi eu le mulţumesc tot timpul pentru asta, pentru că fără ei nu se putea face. Dar unii dintre ei nu doresc să mai fie asociaţi cu toată povestea, sau pur şi simplu cu trecutul lor. Însă cred că toţi au înţeles că e un film important şi că el trebuie să rămână. Şi cred că, aşa cum Hitler a făcut Auschwitz-ul, acest experiment social cu decreţeii e al nostru. Că vrem, că nu vrem.


Michael Moore minte dar a relansat documentarul

L.P.: Ca şi ultimele documentare, cum a fost Unicul, adevăratul Tarzan, Decreţeii e mainstream.
F.I.: Ce fac eu în ultimul timp e mainstream. Mainstream e documentarul popular, care are o plajă largă de audienţă, care priveşte pe toată lumea. Nu se adresează exclusiv intelectualilor sau iubitorilor de nu ştiu eu ce. Eu dacă nu rezolv această problemă, nu sunt interesat de subiect din start. Unii ar zice că sunt mercantil. Marea problemă a filmului european, atât documentar, cât mai ales de ficţiune, este lipsa de performanţă, lipsa de impact. Nu întâmplător cel mai tare documentarist al momentului s-a născut în State şi se cheamă Michael Moore. De ce n-a apărut un Michael Moore în Anglia unde se face foarte mult documentar? Se pare că au pierdut şi ei această idee de mainstream pe drum. Din nefericire foarte mulţi aleg această direcţie. Documentarul e privit ca un soi de documentar de observaţie. Asta văd la cei pe care îi admir cel mai mult acum. Mainstreamul e altceva. Privit din perspectiva documentarului lui Flaherty, care a făcut documentar observaţional, este acuzat, şi nu-ţi ascund problema asta, că în festivaluri, filmul face praf audienţa, dar de cele mai multe ori în juriu sunt tipi care au făcut numai documentar de autor, care nu sunt mainstream, şi care spun "ăsta e film de televiziune". Dar filmul umple sălile încât oamenii stau şi pe jos. Asta înseamnă că filmul are succes. Şi asta a fost decizia mea şi a lui Răzvan, să mergem pe mainstream chiar dacă ştiam că unele festivaluri îl vor trata cu dispreţ. În sensul că nu ne premiază. De invitat ne invită, fiindcă e prea tare, s-a auzit de el şi în plus vine din România. Însă dacă ai oameni care se uită la chestia asta, deja e ok. Şi dacă oamenii care se uită la el rămân şi cu ceva în conştiinţă, în minte. Dacă faci chestia asta într-un mod pe care ei nu l-au mai văzut, atunci e excelent. Mainstreamul poate părea un film pe care îl faci după reţetă, dar el poate fi foarte personal în background. Alternanţa de poveşti dure, cinice, serioase, cu momente pline de umor. Lucrurile astea se fac foarte greu. Cum faci să bagi o glumiţă într-o poveste care e dramă de la un capăt la altul. Sau cum faci dintr-o asemenea dramă cutremurătoare, ca la final să aibă un touch luminos, oarecum imprevizibil, nebănuit pe tot parcursul poveştii? Eu îi suspectez pe aceşti oameni care privesc documentarul de televiziune cu o oarecare suficienţă, că ei sunt incapabili să facă aşa ceva. Asta mi se pare problema de fond. Şi atunci spun "domnule, nu mă interesează, mie nu-mi plac pastele, dar nici nu ştiu să le fierb". Pe Discovery e o diferenţă. Şi acolo e un anumit fel de mainstream care are anumite limitări. Asta nu înseamnă că tot ce vine pe Discovery e excelent, să fim bine înţeleşi. Multe dintre filmele difuzate pe Discovery au bugete mult mai mici decât Decreţeii.

L.P.: Vorbind de Michael Moore. Lasă senzaţia că el foloseşte aceleaşi metode pe care le foloseşte duşmanul lui de-o viaţă, manipulează puţin lucrurile.
F.I.: Eu zic că le manipulează bine uneori.

L.P.: Da, cum ţi se pare chestia asta?
F.I.: Michael Moore a făcut un documentar care a creat un şoc social. Sigur că el trădează genul, hai s-o spunem p-aia dreaptă, chiar minte, ascunde anumite informaţii, dar vorba cuiva, nu există cineast sută la sută obiectiv. Tu ai un pătrat acolo şi în momentul în care selectezi ce arăţi sau ce nu arăţi acolo, deja muşti din fructul oprit. De aici se deschide un şir foarte lung de filme de propagandă de care e apropiat şi Moore. Însă Moore a demonstrat că poţi face 10 filme despre preşedinţii Americii care duc ţara în pragul colapsului, dar dacă faci un film documentar, chiar cu mijloace rudimentare - că Moore mi se pare aşa un tip nu foarte educat la şcoala de cinema, el e mai mult spre televiziune - dar în care ai atitudine, s-ar putea ca mesajul tău să ajungă la mult mai mulţi oameni. Şi nu-ţi ascund că toată lumea din industria filmului documentar din Vest e rezervată la ideea că Michael Moore e un autor, dar absolut toţi recunosc că el a relansat ideea de film documentar în toată lumea. Deci până acum 10 ani, toată lumea admite că documentarul avea o foarte mare problemă în raport cu filmul de ficţiune. Dar iată că trăim într-o epocă în care documentarul revine în forţă. O lume într-o continuă schimbare, cu mari probleme politice şi economice, un timp al unui clash al civilizaţiilor în care hopa!: documentarul e chemat la masă fiindcă e foarte eficient. Eu îţi spun că Europa şi România duce lipsă de personalităţi de tip Michael Moore. Eu aş vrea să am nişte oameni care fac la limita deontologiei un film documentar dar care lovesc, nene, în nişte probleme ale ţării. Iar România e o ţară cu probleme, de la industria vânătorii până la politicieni, de la mafie până la tot felul de chestii. Ei, imaginează-ţi unu sau doi Michael Moori din ăştia care probabil că există în presa scrisă, dar nu fac documentar, ce impact ar avea. Dacă ar veni ei cu tipul lor de investigaţie şi atitudine ar schimba mentalitatea publică. Ceea ce este esenţial, totuşi un film trebuie să creeze o autoreflexie. Un documentar bun obligă societatea să gândească vizavi de o anumită problemă. Aşa cum Decreţeii, nu mă ascund, mă aştept ca în timp să creeze o mişcare în două direcţii. În primul rând legat de drepturile femeilor: eu cred că ar trebui rediscutată poziţia femeii în societatea românească, una în continuare defavorabilă femeii, şi a doua: regăsirea identităţii unei generaţii mai speciale. Aceasta trebuie să-şi asume şi recâştige această identitate, e tragică dar e a ta. Mai bine decât sentimentul ăla stupid că ai fost un pionier şi acum eşti un capitalist cu S.R.L. pe care îl au mulţi din generaţia mea.


O asociaţie care să vină cu date, argumente, bani, soluţii

L.P.: Cum vezi revitalizarea genului în România? Şi intenţionezi să rămâi?
F.I.: Eu n-am plecat niciodată din România. dar prin '99-2000, mi-am dat seama că vremea producătorului independent de film nu a sosit în România. Televiziunile au un soi de primitivism în management. E foarte greu să îi convingi pe directorii de programe să finanţeze producţii independente, chiar dacă în lume ele au mare succes, inclusiv în România. Cele mai tari show-uri le face un independent, Lazarov. De ce nu s-ar putea finanţa şi documentare independente? Nu e cazul meu. Eu pot spune că la fiecare televiziune din România am o uşă deschisă. Dar când stai aproape singur într-o sală de aşteptare goală, nu-i plăcut. Trage curentul, e rece. Ai vrea să mai fii cu cineva, să te mai concurezi. Să fii singur e oarecum periculos. La începutul anilor 2000 am cârmit-o spre Vest, sătul de felul oamenilor de aici de a produce film.

L.P.: Vorbeai la un moment dat de o asociere.
F.I.: Da. Eu cred, şi suntem pe punctul să realizăm o astfel de asociaţie, a cineaştilor sau realizatorilor de documentar. O asociaţie care să includă cât mai mulţi oameni din branşa asta şi care să apere drepturile şi interesele acestor oameni în relaţia cu Centrul Naţional al Cinematografiei în primul rând, dar şi cu televiziunile în al doilea rând. Pentru că statul român finanţează producţia de ficţiune şi de documentar. Iar dacă la ficţiune există specialişti, la documentar sunt foarte puţini oameni care să poată spune dacă un subiect este mort din faşă sau merge, care să ştiu ce înseamnă o producţie de documentar şi care să cunoască celelalte probleme legate de acest gen. Documentarul e văzut ca fratele tot timpul uitat pe afară al filmului de ficţiune. E o rudă săracă a familiei pe care o uităm în garaj şi ne aducem aminte de ea atunci când trebuie să facem o treabă murdară în jurul casei. Când trebuie să ştiu eu ce... îi mai chemăm uneori pe ăştia de la documentar şi le spunem. "Bă! Ia faceţi voi un film despre România, despre Eminescu, despre...". Ce e absolut tragic este că banii publici se duc pe documentare pe care nu le vede nimeni, care putrezesc prin ambasade, făcute despre personalităţi care reprezintă cultura română, spiritualitatea română, în timp ce statul nu bagă absolut nici un ban în documentare despre chestiunile ardente ale societăţii româneşti, cum sunt condiţia femeii, condiţia minoritarului, drama Holocaustului din al doilea război mondial şi alte teme mari total necunoscute sau neabordate. Chiar şi episodul acesta care se derulează în prezent al ostaticilor din Irak. Probabil că dacă te-ai duce la CNC cu un film documentar care să se cheme "Celula de criză", ţi-ar spune "du-te, domnule, la televiziune cu el, ăsta nu e documentar".

Trebuie o asociaţie care să vină cu date, argumente, bani, soluţii, care să vadă cine sunt cei care ne judecă. Părerea mea este că cinematografia română este într-un proces de enclavizare înceată dar sigură. Ea este ca o pădurice din care toţi taie, taie, se izolează zi de zi de societate cu care a pierdut contactul. Chiar şi la Nicolaescu, care zice că a avut 80.000 de spectatori la Orient Express, e nimic în raport cu o ţară cu 22 de milioane de locuitori. Documentarul ar trebui scos din acest cerc şi dus undeva într-o zonă mai aerisită. Chiar şi în televiziune. Cred foarte mult în ideea de coproducţie internaţională. Îţi impune nişte standarde, te face să fii mai responsabil şi mai reflexiv. Când nu e coproducţie, e făcut pentru un client român, totul merge repede, toţi se grăbesc, echipamentul e închiriat, aşa şi arată filmul. Eu cred că documentarul românesc, prin comparaţie cu ce se întâmplă în alte ţări, a murit după '89. Numărul de filme, aşa-zise documentare era mare în vremea aceea. Un film documentar trebuie să trăiască. Un film documentar este viu când el există pentru cei de pe stradă.

L.P.: Dar nici înainte nu era viu...
F.I.: Nici înainte. Şi-asta e adevărat. Dar erau oameni care revendicau o anumită poziţie. Acum coproducţia internaţională mi se pare cea mai bună soluţie. În România e greu, se găsesc cu greu bani, sunt şi interese... Şansa noastră, şi cred că o voi demonstra cu Decreţeii şi cu Tarzan, va fi să avem audienţe mari la televizor. Audienţe care să bată acele emisiuni aşa zise clasice de succes. Atunci documentarul va fi privit aşa cum e acum în America după Michael Moore. Sau în Europa. Ca un gen performant. Documentarul nu e o prostie. Tragic este următorul lucru, cum vom putea lămuri omul de pe stradă să intre în cinematograf să vadă un documentar bun, când el ştie că documentarul românesc e o chestie plictisitoare, patetică, despre revoluţie sau mai ştiu eu ce.


John Halpert de la HBO mi-a sugerat să privesc "Decreţeii" ca pe un experiment social

L.P.: O întrebare care merge puţin înapoi. Povesteşte-ne despre Internshipul tău cu HBO, pentru că se ştie că HBO e unul din marii producători de documentare.
F.I.: În 2001 am fost selecţionat cu Decreţeii la Discovery Campus Master School, care e un master destinat în general producătorilor şi realizatorilor de documentar din Europa occidentală. Dar e şi un singur loc est-european. Ei, în România era mare bătaie pe locul acela. În acel an s-a întîmplat că România a avut trei reprezentanţi acolo. Eram eu, Alexandru Solomon şi Răzvan Georgescu. Toţi am lăsat o impresie foarte bună cu proiectele noastre. Unul dintre lucrurile cele mai importante care se întîmplă acolo este că pe parcursul unui an dezvolţi un proiect şi la un moment dat faci un Internship la o mare companie de producţie din Anglia, America, Germania, de unde vrei tu. Eu am făcut un Internship la HBO New York chiar cu un redactor de la departamentul documentar al HBO-ului, care se numea Julie Anderson. Ea era subordonata lui Sheila Nivens care este şefa documentarului de la HBO. HBO din America, şi sper să se întâmple acest lucru şi în România, dă 12 documentare pe an, toate cu un buget în jurul a un milion de dolari. În acelaşi timp, Julie Anderson, m-a dus la un producător independent de film, John Alpert, care lucra cu HBO, şi care o dată la doi ani făcea câte un documentar cu care lua câte trei-patru Emmy Awards şi acolo am văzut un tip de documentar foarte special, de observaţie, cu un buget foarte mare, în care filmarea se întinde pe câţiva ani de zile. Sunt tipi din zona asta de criminalitate, un şef de clan mafiot care conducea o bandă şi care a fost filmat ani de zile până când a fost arestat, sau un cuplu de junkies din New York. Toate erau pentru HBO. Toate erau tulburătoare. Ei filmează mii de ore din care montează o oră în care îţi arată toată viaţa unui om. John Alpert mi-a spus legat de Decreţeii că trebuie să-l prezint celor care alocă fonduri, ca pe unul dintre cele mai mari experimente sociale din istoria omenirii. Nimic legat de Ceauşescu. Punct. El mi-a dat ideea că acesta este un experiment social. Fiind american a avut distanţa necesară.

L.P.: Ţi-a dat perspectiva.
F.I.: Da. Vezi, el mi-a dat perspectiva corectă asupra subiectului. Ăsta e un experiment similar cu ce-a făcut Hitler. Se simte o oarecare asemănare cu naziştii. Culmea este că Hitler a beneficiat de justificarea războiului. Dar Ceauşescu a făcut ce a făcut într-o perioadă de pace, pe când era primit în toate cancelariile lumii. În 1974 s-a deschis la Bucureşti Conferinţa Mondială a populaţiei. Vestul l-a încurajat să continue această politică nefiind interesat de drama care era în fapt. Toată lumea l-a încurajat pe acest domn să-şi ducă politica demografică până la capăt, şi foarte puţini au fost interesaţi de drama femeilor românce. Mie mi se pare povestea aceasta cea mai dramatică. Nu cred că libertatea de expresie sau interzicerea călătoriilor peste graniţă se compară cu faptul că ei îţi controlau viaţa intimă. Toţi îl ştiu pe Ceauşescu. A fost un personaj sinistru, sau mai puţin sinistru. Nimeni nu l-a înţeles. Filmul acesta are şi ambiţia de a-l înţelege şi pe el cum era.

L.P.: Da, uneori mi s-a părut aşa, ambivalent.
F.I.: Mie mi se pare de o ipocrizie stupidă că acum toţi îl flituiesc pe Ceauşescu şi îi întorc spatele. Păi staţi aşa. Nu acum 15, dar acum 30 de ani el chiar era un personaj popular. Eu ştiu oameni care în anii '60 n-au rămas în America, s-au întors în România pentru că au crezut în Ceauşescu. E greu de înţeles, dar trebuie explicat cum gândeau aceşti oameni, cum gândea Ceauşescu, pentru că el a fost la rândul lui victima unei societăţi care nu reacţiona la nimic. La nici una din nebuniile lui. Oamenii au şi partea lor de vină. La acest grandios proiect de a crea Omul Nou, toată lumea contribuia.

L.P.: Vocea britanică din Decreţeii, ajută la perspectivă?
F.I.: Asta e o problemă aproape practică. A face o versiune românească implică un actor care să facă un voice-over. Mi s-a spus că acest lucru ar aduce mai multă audienţă. Dar noi am mers pe o variantă de subtitrări, pentru că eu am experimentat deja acest lucru. Eu am făcut un serial de televiziune în 1999, pentru Televiziune Română, Călător în ţara eclipsei, făcut tot în engleză, unde justificarea folosirii acestei limbi nu există. Noi am adus un american, pe care l-am plimbat prin România, despre care el vorbea în engleză, dar foarte personal. Românilor le-a plăcut tare mult. Asta m-a făcut să risc ca la Decreţei să nu pun un voice-over românesc. Nu am vrut să pară un film documentar românesc. Sunt şmecherii ale meseriei pe care le poţi folosi cu un anume grad de risc, sau nu.


Născuţi la comandă 2. Misiunea continuă

L.P.: Te-ai implica în şcoala de documentar românesc?
F.I.: Nu există o şcoală de documentar românească. Dacă documentariştii vor să-şi facă o şcoală a lor, trebuie să o integreze în circuitul european. Eu nu cred că mai poţi să restrângi astăzi nici o zonă la naţional. Deci nu se mai poate vorbi de un teatru românesc pur, cu identitatea lui absolută, asta e o prostie.

L.P.: Dar te-ai implica în învăţământul românesc?
F.I.: Nu mi s-a propus şi sunt convins că nici nu o să mi se propună. Învăţământul românesc, mai ales UNATC-ul, e într-o grea suferinţă. Acolo sunt mulţi oameni, cu mici excepţii care nu mai au nici legătură cu filmul, şi cu realitatea. Cel puţin legat de filmul documentar sunt câţiva care ţi-ar putea da nişte repere. Eu am absolvit şcoala aia. Dar nu m-a invitat nimeni. Nici măcar să văd filmele studenţilor, Dar nu numai pe mine, nici pe Alexandru Solomon sau pe alţii care stau mai mult în Bucureşti decât stau eu. Mie îmi este oarecum milă de acei studenţi. Eu am prins o perioadă, la începutul anilor '90 când se făcea şcoală cu adevărat. Venea multă lume. S-au format mulţi cineaşti, ca Radu Munteanu, Titus Muntean, Tudor Giurgiu, dar acum am înţeles că şcoala s-a aşezat într-o matcă a ei şi, da, asta nu înseamnă studenţi sau cineaşti tineri care vor face filme interesante. Foarte puţini se îndreaptă spre documentar. Eu nu zic că documentarul e mai uşor de făcut, dar cel puţin mai are un aliat foarte puternic în acest moment, televiziunea, care are o cu totul altă forţă şi putere de penetrare în toate mediile sociale decât cinematograful, cel puţin la noi. Plus că a face un film de ficţiune care e gol, lipsit de mesaj, semnificaţie, e inutil pentru că după ce deprinzi meşteşugul de a face un film bun, ar fi inutil să nu ai şi ceva de spus prin el. România are totuşi nişte poveşti. Cele mai tari filme româneşti, vorbim de Reconstituirea, vorbim de filmul lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lăzărescu.

L.P.: Ce proiecte ai? Ştiu că lucrezi la ceva.
F.I.: Am câteva idei care plutesc prin jurul meu. Nu-ţi ascund că m-ar interesa o continuare la Decreţeii, care s-ar chema Născuţi la comandă 2. Misiunea continuă, care ar fi un alt tip de documentar. Iei decreţeii, mari personalităţi şi încerci să vezi care e locul generaţiei acestea care ar trebui să realizeze că sunt o forţă redutabilă, o generaţie aflată în plină maturitate. Unde sunt ei, ce fac acum?, de ce nu pun mâna pe puterea politică din România?, pentru că clasa politică e dominată de nişte figuri care amintesc mai degrabă de trecutul României decât de prezentul ei. Şi când se va produce oare schimbul de generaţii? Pentru că decreţeii, după ce au avut momentul acela superb la revoluţie, au fost împinşi în spate. Ei ar trebui acum să se întoarcă la momentul revoluţiei pentru că e singura generaţie care va schimba ţara asta. Care va aduce ruperea de Ceauşescu. Nu pot să nu fac o analogie cu Biblia: Isus a fost un băiat anticipat de scrieri, de profeţii, dar Maria habar nu avea că îl va aduce pe lume. Cam aşa s-a întâmplat şi cu aceşti copii. Ei nu au fost doriţi de mămicile lor. Dar au devenit scopul vieţii acestor femei. Sunt femei care sun recunoscătoare lui Ceauşescu. Au un sentiment că "bă, dacă n-ar fi fost ăsta, eu n-aveam lumea asta de acum, cu nepoţi". Plus că m-ar interesa discuţiile dintre ei şi părinţii lor. Ei ar trebui să-şi dea seama că atâtea femei au murit ca să se nască ei. Să-şi spună "nu putem sta aşa să lăsăm să treacă viaţa pe lângă noi". Să facă ceva cu viaţa lor. Ca în Soldatul Ryan, patetic, că Spielberg face aşa nişte finaluri patetice la nişte filme aşa de bune... dar e un adevăr acolo. Personajul spune: "Ce pot să fac?" La care i se răspunde: "Păi nu poţi să faci decât să trăieşti bine. Sacrificiul nostru al ăstora care te-am salvat, ăsta e. N-ai nimic de făcut decât să nu-ţi baţi joc de viaţa ta. Fiindcă atunci noi, ăştia, am murit ca proştii dacă tu mâine, ca un cretin, îţi baţi joc de viaţa ta." Şi asta aş vrea să le transmit decreţeilor dar printr-un film foarte diferit stilistic. Şi după care m-aş aştepta la interval de câteva ore la o lovitură de stat a decreţeilor. Dacă eşti decreţel eşti ok, dacă nu, du-te şi plimbă nepoţii. Un film foarte incisiv, a la Michael Moore. După care să ne întoarcem la momentul 22 decembrie când am pierdut puterea şi începem lupta. Nu tu alegeri, nu tu nimic. (râde). Raşi toţi,... ar fi interesant. Viaţa e foarte stranie. E o chestie tragicomică. Sunt mulţi care consideră că eu glumesc. Că filmele mele nu sunt suficient de serioase. Eu arăt cum e viaţa. Secvenţa cu broaştele e antologică. Toţi cei din afară au murit de râs. Ei nu-şi puteau imagina că se foloseau şi broaştele. Nu le venea să creadă că nici astea nu se mai găseau. Da, aşa e viaţa. După părerea mea.


"Pensionaţi-vă în România"

L.P.: Care sunt regizorii care îţi plac cel mai mult?
F.I.: Păi uite, Spielberg, care e mainstream. Înţelege fiecare situaţie tridimensional. Are gravitate, dar şi umor în acelaşi timp. Are şi teme mari, cum ar fi Holocaustul, de care s-a vorbit şi pe care s-a bătut moneda mult. Sigur că îmi plac clasicii: Fellinni, Tarkovski. Nu mai sunt aşa de legat de Kusturica, de Wenders, am căpătat o oarecare distanţare de ei. Nu mai vorbesc de regizorii români. Fiecare dintre ei a fost important în felul lui. Blaier, Piţa, Tatos, Gulea, Daneliuc. Pe vremea lui Ceauşescu fiecare dintre ei a făcut un film sau două care pe mine m-au lăsat mască şi m-au făcut să mă apropii de profesia asta. Chiar şi Nicolaescu mă distra în copilărie. Mă uitam la Mihai Viteazul, la astea cu comisarii. Dar toţi aceştia au ajuns azi mediocri, stereotipi, previzibili şi chiar nu ar mai trebui să mai facă film. E trist să vezi pe cei care au însemnat ceva pentru tine că ajung astfel. Într-o ţară săracă precum e România, toată lumea de o anumită vârstă face film. Eu aş vrea să discut cu ministrul culturii să îi propun să facem un program care să se cheme "Pensionaţi-vă în România", care să se adreseze cineaştilor care au câştigat Oscar, Cannes, Veneţii, Urşi de aur, şi care nu au mai făcut film de zece-cinşpe ani, să vină în România unde există această posibilitate de subvenţionare. Coppola spre exemplu, ar trebui să afle că aici se poate să mai facă filme. Şi el e tot un Nicolaescu, dar mai bun ca Nicolaescu. Iar dacă Nicolaescu, care e mai slab decât Copolla, face film, de ce nu ar face aici şi Copolla. Sigur că mă aştept ca cei de la Hollywood să răspundă, şi să-i cheme pe absolvenţii U.N.A.T.C. să ne spună: "ne ocupăm noi de debutanţi, luaţi-i voi pe ăştia bătrâni de la noi care nu fac domnule film, nu fac, nu fac".

L.P.: Dar la Copolla e o opţiune treaba asta.
F.I.: Păi asta e tragic. Că la noi se spună că domne, regizorul cutarea care a făcut filmu ăla, e cineva. Asta înseamnă că el ar trebui să moară lângă aparatul de filmat. Oamenii ăştia fac film pentru că nu ştiu să facă altceva şi mulţi dintre ei nu au din ce să trăiască. Şi sunt speriaţi de gândul că dacă nu ar face film ar dispărea mâine. Nici nu au bun simţul să se uite la America unde sunt regizori monumentali în comparaţie cu ei, care nu fac un film decât atunci când au ceva foarte important de spus. Nu cred că lui Copolla îi e greu să facă rost de bani pentru un film. Problema e că acei regizori români excelenţi în anii '70 - '80 fac acum nişte filme sub-mediocre, în care ei sunt îmbălsămaţi de vii. Ei vor fi amestecaţi cu nişte filme care nu mai spun nimic şi care le vor afecta serios imaginea. Nu vor rămâne în cinematografia română aşa cum îşi doresc.



(Acest interviu a apărut în versiune prescurtată în Ghid HBO, iunie 2005 şi în această versiune completă pe situl HBO)